Può accadere così che l’ombra/immagine si faccia talmente reale da suscitare la passione di colui che contempla se stesso in una fontana. Ma in questo caso, a chi appartiene l’identità reale, chi è più in grado di dire «io», il soggetto o l’ombra che gli nasce incontro dalla superficie lucente? È il dramma di Narciso e del suo «doppio». Mentre giunge addirittura un momento in cui il soggetto assume su di sé il compito di farsi immagine (ma di chi?) e indossa la maschera – o almeno «dice» di indossarla, perché forse non è neppure così.1

Prologo

Nel film di François Ozon Giovane e bella [Jeune et Jolie, 2013], Marine Vacth perde la verginità in spiaggia con un giovane tedesco che non ama. Mentre è impegnata nel rapporto sessuale ha un sintomo di depersonalizzazione e le sembra di essere spettatrice di quell’atto. La sua immagine si sdoppia e a ciò si accompagna un processo di derealizzazione per cui il mondo esterno, prima familiare, assume contorni di perturbante, di estraneo. Se si parte da questa scena è più facile capire il percorso che ha portato François Ozon a innamorarsi del libro di Joyce Carol Oates, Lives of the Twins che già nel 1991 aveva ricevuto una trasposizione cinematografica con Lies of the Twins (Bugia allo specchio) di Tim Hunter. Doppio amore [L’amant double, 2017] non deve essere considerato un thriller polanskiano o una parodia del giallo depalmiano, né tantomeno una versione erotica della Marnie hitchcockiana, ma un approfondimento delle teorie sulla identità sessuale e sulla percezione del sé.

Doppio e mitologia

Tra le tante versioni del mito di Narciso ce n’è una che sembra molto utile alla comprensione de L’amant double: quella del geografo Pausania racconta di un Narciso che aveva una sorella gemella, dall’aspetto in tutto somigliante. I due gemelli portavano i capelli acconciati allo stesso modo, e vestivano abiti simili; inoltre andavano spesso a caccia l’uno in compagnia dell’altra. Narciso si innamorò della sorella, e quando ella morì, pensò alla fonte di non vedere la propria immagine, ma quella di sua sorella2. Maschile e femminile, immagine del sé e dell’altro da sé, desiderio eterosessuale e omosessuale, incesto e senso di colpa, frigidità ed incapacità ad amare sé stessi e gli altri. Insomma nonostante la critica nostrana abbia parlato di compiacimento manieristico e autoparodia, e al di là delle parole del regista che ha cercato di mantenere un basso profilo parlando di film “ludico”3, quella di François Ozon è una opera multi-stratificata che mette in discussione soggettività dello sguardo e oggettività del materiale rappresentato.

La sindrome del gemello prevalente

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La prima immagine è un taglio di capelli, quindi un tentativo di mascolinizzare la propria identità e un sintomo che qualcosa non quadra nella vita di Chloè (Marine Vacht), ventiseienne ex modella in cerca di lavori part time. Nessun grande amore, rapporto conflittuale con la madre egoista, dolori al basso ventre di probabile natura psicosomatica. La visita ginecologica con colposcopia sembra escludere una causa organica delle algie addominali: François Ozon si inventa una dissolvenza vagina/occhio che indica nella sessualità la natura del disturbo. Gli incipit hanno sempre immagini simbolo che rappresentano indizi per il detective/spettatore per raccogliere la chiave interpretativa dell’opera. Si pensi all’ inizio di Marnie [id., 1964] con quel primo piano sulla ripiegatura della borsetta che rimanda ai genitali esterni femminili e alla frigidità della protagonista.

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Se il problema è psicosessuale allora la soluzione è affidarsi ad uno psicoanalista come Paul Meyer (Jeremie Renier) che riesce in poche sedute a cogliere il conflitto primario materno e apparentemente la pone sulla via della guarigione. Ma è partito nel frattempo il contro-transfert e, al di là di ogni deontologia professionale, nasce la storia d’amore tra terapeuta e paziente.
Quando mi guarda cosi, sento che esisto” dice timidamente la splendida Chloè e Paul non può che abdicare e gettarsi nel vortice del desiderio. Ozon lavora moltissimo sulla simbologia dell’immagine, prima nelle scale escheriane del primo appuntamento poi negli interni della galleria d’arte moderna che sembrano sovrastare le figure umane. In alcuni momenti la simmetria degli interni rimanda ad una immagine divisa in due come nella scena di Chloè seduta tra le due opere d’arte. In altri momenti Chloè sembra sormontata e schiacciata dalle sculture d’arte contemporanea come i grandi palloni bianchi o i rami di un albero gigantesco.

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Specchi

Gli specchi sono dispositivi che rimandano spesso alla dualità del meccanismo cinematografico: da una parte la soggettività dello sguardo riflesso, dall’altra l’oggettività dell’immagine di sé che lo specchio restituisce all’io che la guarda. Secondo Julia Kristeva4 nell’immagine speculare dobbiamo distinguere tutto ciò che il nostro sguardo decifra da tutto quello che resta al di qua dell’identificazione, della simbolizzazione. Al punto di intersezione tra la visione di un oggetto contingente e l’allucinazione, l’immagine cinematografica è una specie di ponte tra il visibile e l’invisibile, lasciando l’osservatore nella indeterminatezza tra realtà e sua rappresentazione. Non è un caso che dal momento in cui Chloè avverte il perturbante della presenza del gemello di Paul non fa che proiettare all’esterno, nello schermo immaginario di uno specchio, il disagio interiore della duplicazione sessuale e corporea del proprio io. Gli specchi iniziano a moltiplicare la figura di Chloè perché il processo psicotico di riadattamento a una neo-realtà è innescato proprio dalla figura del doppio Paul/Louis.

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Riflessi

Da questo momento L’amant double comincia ad allontanarsi dalla tematica della irrappresentabilità della realtà di matrice depalmiana e abbraccia più specificatamente le tematiche del doppelganger5 di film seminali come Lo studente di Praga [Der Student von Prag, 1913] e Lo specchio scuro [The Dark Mirror, 1946]. Se nel primo caso il doppio postmoderno rimanda alla dicotomia a tra ciò che è reale e ciò che crediamo di vedere (e che sta solo nella nostra testa), nei film classici sopra citati la figura del sosia o del gemello sottende implicazioni morali sulla dicotomia bene/male e della influenza del Super Io genitoriale sulle possibili varianti del sé. Ozon moltiplica gli strati di lettura e sfida lo spettatore sul campo minato della proiezione e della identificazione, elevando tutto il visibile al quadrato. Non si tratta della semplice duplicazione di una figura gemellare ma della combinazione di quattro gemelli, determinati dalla visione speculare. Il femminile si specchia nel maschile, l’eterosessuale nell’omosessuale. Su questo processo moltiplicativo ha un effetto innesco sia la componente inconscia del rapporto incestuoso con la sorella uterina monozigote (proiettato in quello tra Paul e Louis) che la attrazione/repulsione conscia verso la figura d’autorità madre/psicoanalista.

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Come conseguenza di ciò, in una prima fase il doppio compare come figura del perturbante freudiano6: lo sdoppiamento Paul/Louis, doppio incestuoso, attraversa un momento iniziale di repulsione da parte di Chloè che riscopre nella parte mostruosa il desiderio represso di unirsi carnalmente alla propria sorella gemella. Nella seconda fase Chloè cerca di incorporare i due gemelli in sé, alla ricerca di una riunificazione impossibile. Il doppio è ottenuto attraverso l’incorporazione dell’altro in se o per distacco e scissione di una parte di sé. Esemplificativa è la scena in cui durante un rapporto sessuale compaiano le due coppie di gemelli, una proiezione dell’altra, Luis e Paul, Chloè e il suo doppelganger.

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Il residuo persecutorio di un gemello abortito diventa il germe psicotico di tutta la costruzione immaginaria di Chloè che trasforma il suo senso di colpa per il cannibalismo in utero, in fantasia sadomasochistica di possessione violenta, al limite con lo stupro. Il colpo di genio di Ozon sta nel ribaltare la figura passiva in aggressiva e giustificare la splendida scena della sodomizzazione di Paul che rimanda all’atto di sottomissione del gemello più debole rispetto a quello dominante.

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Rifrazioni cinefile

Ozon utilizza delle immagini simbolo per differenziare le due diverse sedute di Chloè con gli psicoanalisti gemelli. Se nella prima i colori sono caldi, l’ambiente confortevole e il vaso di fiori è colmo di terra, nella seconda l’atmosfera sembra da sala operatoria, i colori sono freddi, le piante finte.
Mentre Paul prova a mettere a proprio agio la paziente lasciandola parlare e portandola a scoprire la causa della sua frigidità, Louis l’aggredisce prima verbalmente (“le donne belle mentono per sedurre soprattutto se sono frigide”, “privare dei vizi certe persone significa renderle meno interessanti”) poi passa alla molestia e alla violenza fisica e psicologica. Chloè si accorge di godere proprio in questo ultimo tipo di rapporto (l’orgasmo è rappresentato dalla chiusura delle corde vocali) perché ribalta la propria posizione di superiorità rispetto alla gemella fagocitata. A rendere più surreale tutta la costruzione di Chloè è anche la presenza della vicina di casa Rose, un po’ invadente, che oltre ad essere un surrogato della figura materna oppressiva è anche una citazione piuttosto evidente della Minnie interpretata da Ruth Gordon in Rosemary’s Baby – Nastro rosso a New York [Rosemary’s Baby, 1968] di Polanski. Altro omaggio cinefilo è la presenza del gatto come spettatore degli amplessi di Chloe che richiama quello testimone dello stupro di Isabelle Huppert in Elle [id, 2016] di Paul Verhoeven.

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Nel film di Siodmak, Lo specchio scuro, Olivia de Havilland interpreta il ruolo sia di Ruth che di Terry, sorelle gemelle identiche. Ruth è graziosa, gentile e amata, Terry gelosa e assassina. La separazione tra buono e cattivo non è propriamente veritiera: questo è il modo, in cui lo spettatore risolve il dilemma di qualcuno che è troppo simile ad un altro, ma non proprio esattamente lo stesso. Quando l’altro cui ci si è identificati muore, la realtà rende difficile percepire il fatto che noi stiamo affrontando il problema attraverso la fantasia: il problema, che sia reale o immaginato, diviene la morte; lo specchio scuro in cui non si viene riflessi significa la morte7. Se ripensiamo a Otto Rank e al suo testo Der Doppelganger4 non possiamo non citare Lo studente di Praga. Come per Lo specchio scuro, l’elemento di primaria importanza è la morte. Vi è un collegamento tra il decesso e la creazione di un altro sé, tanto da stimolare in un individuo la necessità di dar vita a un altro identico per fuggire da questo pensiero. Chloè ha interiorizzato la morte e la porta con sé sotto forma di depressione maggiore: nel suo sogno psicotico un gemello prende il posto dell’altro per potere abusare di lei. E’ conseguenziale il fatto che quando va a casa di una delle vittime dei gemelli psicopatici, veda per un momento sé stessa costretta a letto in stato catatonico e con le cannule dell’ossigeno. L’alleanza tra i due gemelli è un cliffhanger per lo spettatore che è costretto come Chloè a ripensare a tutti gli avvenimenti da un punto di vista diametralmente opposto. Questa malattia nel rapporto tra gemelli è una citazione dei fratelli Mantle negli Inseparabili [Dead Ringers, 1988] di Cronenberg, anche se la componente autodistruttiva si tramuta nel film di Ozon in desiderio erotico sadomasochistico.

Gemelli immaginari

All’inizio delle sedute con Louis, Chloè acquisisce una nuova prospettiva che le consente un miglioramento delle interazioni sociali. La consapevolezza di sé consisterà nella capacità di vedere se stessa come è dalla prospettiva di un altro. L’origine dell’autostima nasce da questa realizzazione e comporta la perdita del sé narcisistico. Wilfred Bion, noto psicoanalista britannico, ebbe un’esperienza con un paziente che aveva un “gemello immaginario”8 e la cui sorella maggiore era morta precocemente. Non avendo elaborato questa perdita, il paziente aveva creato un doppio di fantasia che gli consentiva di specchiarsi e di confrontarsi8.
In un famoso studio sui gemelli in un istituto per l’infanzia in tempo di guerra, Dorothy Burlingham descrisse il comportamento di rispecchiamento di due coppie di gemelli: all’età di circa due anni e mezzo, Bill chiamava Bert “l’altro Bill”, ma guardando il proprio riflesso nello specchio del bagno si riferiva anche a questo come all'”altro Bill”. Quando era più piccolo (diciassette mesi), il suo gemello Bert era stato malato, e dunque inappetente, e rifiutava ogni tipo di cibo. Un’infermiera cominciò ad imboccarlo di fronte ad uno specchio, indicando solo l’immagine. Contento, Bert cominciò a mangiare come il suo gemello nello specchio, e, guardando la sua immagine, “anche” lui con piacere divorò il suo cibo9. Chloè ha bisogno di uno specchio non solo per stabilire la propria identità di figlia/sorella, ma anche per verificare il proprio orientamento sessuale.

La moltitudine è una?

Quattro gemelli, due coppie riflesse, una sola mente a partorirle. La moltitudine diventa una? Chloè cerca di fare coincidere il desiderio di possesso della sua parte maschile con il bisogno di verbalizzazione della sua parte femminile. La soppressione del piacere sessuale e del godimento comporta una disorganizzazione del proprio sé e del rapporto con l’immagine della propria sorella morta. L’odio, la gelosia, la rivalità vengono incanalate in una figura che è prevalentemente aggressiva. L’imago della sorella diventa un doppio mortifero e amplifica la colpa nel sopravvissuto. L’amore di Louis per Chloè non è curativo, né catartico. Paradossalmente questo sentimento è la prima causa della dissociazione di unità a moltitudine. Se l’amore è una psicosi nella quale convivono la paura e il desiderio di essere altro da sé, allora la dissociazione della personalità di Chloè è determinata dall’innamoramento. Al contrario il gesto aggregatore e di ricomposizione è quello del colpo di pistola a una delle due immagini speculari. La rottura dello specchio ricorda il finale de La signora di Shanghai [The Lady from Shanghai, 1947] di Orson Welles. Si può crescere solo assassinando i propri padri, le proprie madri. L’immagine materna (Jacqueline Bisset) che nella realtà è anaffettiva e anedonica si tramuta nella fantasia di Chloè in una figura iperprotettiva che gestisce la propria figlia in stato vegetale. La ragazza è immobilizzata a letto ma è legata in questo stato dalle paure e dalle angosce materne.

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Epilogo

As long as I have you canta Elvis Presley nel finale come contrappunto ironico: non è l’amore che porterà alla riappacificazione con la propria dissociazione di personalità ma è l’assassinio della figura genitoriale dominante e dispotica. Spesso si sfugge all’incontro sgradevole con sé stessi proiettando tutto ciò che è negativo nel mondo circostante. Il gemello immaginario ricompare come fantasma prodotto dal desiderio nostalgico di parti dell’Io staccate per scissione. Ecco che la risoluzione narrativa de L’amant double richiama l’incipit di Giovane e bella: il processo di depersonalizzazione stavolta rompe la parete tra reale e immaginario, distruggendo in piccoli frammenti ogni tentativo di rafforzamento identitario. Non siamo più protetti da ciò che desideriamo, ma ne siamo divorati.

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NOTE

1. Maurizio Bettini, Introduzione, in La maschera. Il doppio e il ritratto. Edizioni Laterza. Bari. 1991

2. Serena Romanelli, Il Complesso fraterno. Doppio Sogno, Rivista di Psicoanalisi,2005

3. http://www.parismatch.com/Culture/Cinema/Francois-Ozon-L-Amant-double-est-mon-film-le-plus-ludique-1269656

4. Julia Kristeva, Ellipse sur la frayeur et la seduction speculaire. In Communications n23 (cinema et psychanalyse), Seuil,Paris, 1978

5. Otto Rank, Il Doppio. Il significato del sosia nella letteratura e nel folklore, Sugar Co, Milano. [or. edn. Rank, O 1914, Der Doppelgä nger : Eine psychoanalytische Studie,Wien Internat. Psychoanalytischer Verlag, Wien] 1979

6. Sigmund Freud, Il perturbante (Das Unheimliche), in Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio I – Leonardo e altri scritti, a cura di Cesare Musatti, Torino, Boringhieri, 1969 (Vienna 1919).

7. Elisabetta Longari, Gemelli figure del doppio una ricognizione tra letteratura arti figurative e cinema. Ricerche di S/Confine. Vol1 2014

8. Bion W.R. (1950) Il gemello immaginario. In (1967) Analisi degli schizofrenici e metodo psicoanalitico. Armando, Roma, 1970.

9. Juliet Mitchell, I fratelli e la genesi del genere , http://www.psychomedia.it/pm/indther/psan/mitchell.htm