Andre de Toth is a director’s director… an unsung hero

Martin Scorsese1

N.B. In questo articolo si è deciso di ricorrere alla grafia André de Toth invece dell’alternativa (ed egualmente rintracciabile) André De Toth. Per questo, il regista sarà citato per cognome semplicemente come Toth.

Come due altri mostri sacri della Hollywood classica – Raoul Walsh e John Ford2 – André de Toth (1912 – 2002) era guercio. Come John Ford e come un altro guercio che ha segnato la storia del cinema hollywoodiano – il tedesco Fritz Lang – proveniva dalla vecchia Europa, continente in cui ha mosso i primi passi di cineasta.
Originario, come Michael Curtiz e Alexander Korda (di cui sarà assistente nel periodo vissuto in Inghilterra, prima di trasferirsi negli U.S.A.) dell’Ungheria (o meglio dell’Austria-Ungheria e più precisamente di Makó, oggi in territorio rumeno) e registrato all’anagrafe come Sâsvári Farkasfalvi Tóthfalusi Tóth Endre Antal Mihály, Toth ottiene una laurea in legge ma decide ben presto di abbandonare la carriera forense per diventare attore. Sollecitato dal noto scrittore Ferenc Molnár, impressionato da alcune piéces scritte dal giovane Endre durante gli studi universitari, lavora per anni a teatro sulla scena budapestina prima di passare al cinema dove, oltreché come attore, lavora anche in qualità di soggettista, sceneggiatore, operatore e montatore prima di affermarsi come regista. Dopo aver firmato cinque pellicole con l’abbreviativo Tóth Endre, nel 1939, dopo lo scoppio del secondo conflitto mondiale e dopo essere riuscito a riprendere di straforo l’ingresso delle truppe tedesche in Polonia, fugge in Inghilterra dove, come detto, conosce e collabora con il connazionale Alexander Korda. È qui regista della seconda unità de Il libro della giungla [Jungle Book, 1942], diretto da Zoltan Korda, fratello di Alexander, impiegato nelle vesti di produttore.

Il libro della giungla

Romantico avventuriero
(In alto: un fotogramma tratto da Il libro della giungla, film per cui Toth ha lavorato come regista della seconda unità. In basso: un frame da Romantico avventuriero, celebre western di Henry King, per cui il futuro regista ungherese è impiegato come soggettista e – non accreditato – co-sceneggiatore)

Nel 1942 lascia la Gran Bretagna e si trasferisce a Los Angeles: qui ha inizio la sua fortunata carriera hollywoodiana, che si rivelerà caratterizzata dalla produzione di sottovalutati film a budget contenuto, talvolta privi di star di primissimo piano e quasi tutti appartenenti a generi specifici (particolarmente noir e western, ma anche horror). Prima, però, dopo aver lavorato non accreditato ad alcune sceneggiature – come quella di Romantico avventuriero [The Gunfighter, Henry King, 1950] – e dopo aver diretto il decimo episodio della serie dedicata alla spia Lone Wolf dal titolo Passaporto per Suez [Passport to Suez, 1943], avrebbe firmato per la Columbia il capolavoro Nessuno sfuggirà [None Shall Escape, 1944], un’opera straordinaria e difficilmente ascrivibile ad un genere di appartenenza.
Girato nel 1943 «quando il processo di Norimberga era ancora fantascienza e l’Europa non sapeva se e come sarebbe uscita dall’incubo nazista»3 e sceneggiato da Lester Cole (membro del Partito Comunista e finito nella lista nera del senatore Joseph McCarthy), il film si apre con questa scritta:

Il tempo di questa storia è il futuro.

La guerra è finita.

Come promesso, i criminali di guerra sono stati riportati sui luoghi dei loro crimini per essere processati.

Infatti, come i nostri governanti hanno promesso–

Nessuno sfuggirà
Ambientato a Varsavia, dove si sta svolgendo un immaginario processo contro nazisti e collaborazionisti, racconta del procedimento contro Wilhelm Grimm, un commissario del Reich di stanza in Polonia. Parallelamente alla fasi dell’interrogatorio seguiamo, attraverso tre lunghi flashback, la storia della trasformazione di Grimm (interpretato da uno straordinario e luciferino Alexander Knox), da timido insegnate di tedesco in un piccolo villaggio della Polonia a spietato ufficiale nazista di stanza proprio nel medesimo villaggio. Reduce della Grande Guerra, è fidanzato con la giovane maestra Marja (Marsha Hunt). Quest’ultima, però, lo respinge quando Wilhelm afferma «compito della Germania è portare la cultura tedesca ai popoli barbari […] Anche la Polonia potrà beneficiare della cultura tedesca» e il reduce lascia la Polonia per trasfersi in Germania. Qui, una volta aderito, prima ideologicamente e poi formalmente, al Partito Nazista, intraprende una carriera da ufficiale dopo aver tradito il fratello Karl (Erik Rolf), oppositore del Regime.
Tornato in Polonia come despotico Reichstag Kommissar sarà causa della morte della figlia dell’amata Marja e del nipote Willie (Richard Crane), figlio di Karl, e infine catturato e processato dagli Alleati.

Nessuno sfuggirà 2
(Il protagonista è un reduce della Grande Guerra, dove ha riportato una ferita ad una gamba che lo costringe a camminare con un bastone. Si tratta di una determinazione fisica del suo stato d’impotenza sessuale attuata attraverso un semplice accorgimento simbolico, come avveniva con il Waldo di Vertigine [Laura, Otto Preminger, 1944])

Come già detto, è un’operazione difficile far ricadere Nessuno sfuggirà all’interno di una precisa dinamica di genere, contrariamente a quanto avverrà nella stragrande maggioranza della filmografia successiva del cineasta d’origine ungherese (con la parziale eccezione di film come La donna di fuoco o Furia dei tropici). Il film ibrida il genere processuale e quello bellico, il pamphlet d’accusa e il noir, grazie alla magistrale struttura geometrica a flashback in cui lo spettatore viene a conoscenza dei fatti a poco a poco attraverso la prospettiva “soggettiva” dei tre testimoni (il prete del villaggio, Karl e infine Marja) e quella “oggettiva” del racconto delle azioni di Wilhelm, questa volta senza il filtro di un narratore.

Formalmente eccezionale (fotografia: Lee Garmes) grazie all’ampio ricorso a carrellate e dolly di raffinata eleganza e capaci di trasmettere una forma di filmica tensione del/nel movimento, il film si lascia ricordare anche per l’uso massiccio di grandangoli e prospettive contre-plongée nelle scene in tribunale.

Nessuno sfuggirà 3 Nessuno sfuggirà 5 Nessuno sfuggirà 4

Nessuno sfuggirà 6

(Indicativo è l’incipit dove la caduta del nazismo è suggerita attraverso una dissolvenza incrociata tra un campo medio in esterni in cui la bandiera con la svastica – issata su di un asta – viene lentamente ritirata a terra e una panoramica verso il basso che introduce nell’aula della corte di giustizia)

Nessuno sfuggirà 7

Nessuno sfuggirà 8

Un artificio, questo, che permette a Toth di schiacciare i personaggi all’interno della scenografia al fine di trasmettere sotterraneamente un senso d’ineluttabilità disturbante e in qualche modo corrispondente ad uno degli interrogativi cardine della pellicola, ovverosia l’incapacità dell’individuo – ottenebrato dal mantello dell’ideologia – di assumersi la responsabilità morale (prima che etica) delle proprie azioni. Di fatti, il film si chiude con questo discorso che il giudice rivolge direttamente allo spettatore dell’epoca:

Uomini e donne delle Nazioni Unite, tutti quanti voi siete la giuria. Starà a voi il compito di giudicare infine tutti i criminali e determinare la pena che essi meriteranno.

Nessuno sfuggirà quindi si presenta come un unicum tanto nella filmografia di Toth che, quantomeno, nella storia della Hollywood classica ed è una pellicola difficile da inquadrare criticamente quanto lo è l’opera omnia di Toth stesso. Come altri due grandi cineasti classici quali il succitato Raoul Walsh e Richard Fleischer e probabilmente in modi e maniere ancor più radicali, è assai complicato classificare l’opera del regista di Makó attraverso categorie concettuali – da politique des auteurs, se vogliamo – che non prescindano dalla forma. Esattamente come per Walsh e Fleischer, la “visione del mondo” di Toth è da intendersi letteralmente come “atto del vedere”. È una questione di texture, di equilibrio, di armonia e proporzione. Di morale delle immagini (una morale dello sguardo – riecco nuovamente lo spettro di Walsh, di Boetticher, volendo anche di John Sturges cui affiancarlo), di nitore della messa in scena, di rapporti formali che creano relazioni e legano gli elementi del profilmico. Un principio, questo, evidenziato anzitutto dall’organizzazione e dalla gestione dello spazio e delle sue coordinate, sulla scorta di un razionalismo architettonico di matrice mitteleuropea, ancorché intrecciato con il sincretismo neoclassico della cultura americana. Un impasto unico, fuori dai canoni, dove alla concretezza palladiana dello spazio si fonde una capacità (sempre più evidente nelle opere “pre-moderne” degli anni Cinquanta) di gelida astrazione formale (come nel King Vidor più pittorico di Passaggio a Nord-Ovest [Northwest Passage – Book I, Roger’s Rangers, 1940] e, con i dovuti distinguo, Duello al sole [Duel in the Sun, 1948]). 
«Non si possono chiudere i personaggi in una scatola. Se si hanno i giusti dialoghi, […] le giuste azioni, le giuste angolazioni – allora tutto funziona» – dice Toth4
Certo, è altrettanto vero che è possibile riscontrare alcune costanti che legano la sua filmografia: europeo che ha vissuto i sintomi della Seconda Guerra Mondiale e cosmopolita capace d’integrarsi in contesti culturali (e intellettuali) differenti (laureato in giurisprudenza e autore teatrale, tecnico e regista, lavora con eguale disinvoltura in Ungheria, Inghilterra e Stati Uniti), la sua opera è disseminata di un latente progressismo che si fa evidente p.e. nel già citato finale di Nessuno sfuggirà così come in uno dei suoi film più noti, Il cacciatore di indiani [The Indian Fighter, 1955]. Un progressismo (ne Il cacciatore di indiani è anche sincretismo nato dall’incontro tra la cultura dell’homo americanus bianco e quella del nativo) che nasce dal rispetto per tradizioni storiche, antropologiche, etnografiche e culturali differenti da quella di appartenenza genetica; un rispetto che a sua volta nasce illuministicamente dalla conoscenza.
Nei suoi film, inoltre, i protagonisti sono spesso al centro di eventi-limite che li costringono a mettere in discussione lo status quo5 e solo dopo aver affrontato e superato queste circostanze estreme scaturisce una forma di topica agnizione del sé6, una presa di coscienza che è prima esperienziale e poi intellettuale. Certamente una prospettiva pessimistica – ed è immediatamente comprensibile come Toth abbia trovato nel noir un genere a lui congeniale – ma non disfattista: un nuovo inizio, una volta raggiunta questa nuova consapevolezza, è sempre possibile.

Tragedia a Santa Monica 1
La città è spenta 1
La città è spenta 2
Tragedia a Santa Monica 2
Se quindi il noir è per questo verso un genere perfettamente affine al cineasta d’origine ungherese, il western gli è altresì connaturale come veicolo per comunicare un altro dei suoi grandi topoi: il nodo della responsabilità individuale e il rapporto tra la morale del singolo e la comunità di cui questi è parte. Un argomento parecchio complesso e sfaccettato, che – come ricordato in precedenza – già aveva assunto un ruolo fondamentale in un film apolide come Nessuno sfuggirà e che sarà declinato p.e. in due western profondamente diversi come Per la vecchia bandiera [Thunder Over the Planes, 1953] e La notte senza legge [Day of the Outlaw, 1959)]. I protagonisti dei western di Toth non sono eroi senza macchia e senza paura: possono essere personaggi positivi come il capitano David Porter (Randolph Scott) di Per la vecchia bandiera o come il maggiore Lex Kearney (Gary Cooper) de La maschera di fango [Springfield Rifle, 1952] oppure antieroi in cerca di redenzione quale è il ranchero Blaise Starrett (Robert Ryan) de La notte senza legge. Tutti quanti, però, seguono un percorso, interno al film, che li porta a fare i conti con le responsabilità che derivano dal proprio ruolo sociale e dalle conseguenze delle proprie azioni. La responsabilità è sempre diretta verso un altro-da-sé (la comunità principalmente, ma anche la famiglia, come nel caso del John Forbes del noir Tragedia a Santa Monica) ma deve essere primariamente introiettata e quindi accettata come responsabilità nei confronti di se stesso (è la sorte di Porter, Kearney o Starrett). Non accettarla può significare perdere di vista la proporzione tra ciò che è bene per l’individuo e ciò che è bene per la collettività: è ovviamente lampante il caso del Wilhelm Grimm di Nessuno sfuggirà. Spesso abbandonati a loro stessi dalle circostanze, messi alla prova dagli eventi, i personaggi principali dei suoi film vivono sulla propria pelle un processo di mutazione. La loro continuità è costantemente messa alla prova e sottoposta a verifica, il loro percorso interno al film avviene in uno stato di transizione.
Per questo, si può dire, gli (anti)eroi di Toth si situano in quello stato di “oggettivazione mitica” che Horhkeimer e Adorno hanno individuato come ineludibile condizione transitoria nel passaggio dalla mitologia (stato di natura) alla Storia (ragione di Stato). La Legge dell’Uomo diventa forma di dominio sulla Natura (cfr. Per la vecchia bandiera) e – sempre adornianamente – gli eroi “di passaggio” (letteralmente “di frontiera) del cinema dell’autore permettono il compiersi di questa definitiva mutazione (del mito in storia, della natura in civiltà) tramite il proprio sacrificio (esattamente come avviene nel finale de La notte senza legge).
Ultimi baluardi di un complesso scenario storico/antropologico in via di estinzione, gli (anti)eroi di Toth sono fantasmi
nella Storia.

 

La donna di fuoco 1
Per la vecchia bandiera 1
Il cacciatore di indiani 1

La notte senza legge 1

Il film successivo a Nessuno sfuggirà è il primo noir di Toth, Acque scure (Dark Waters, 1944). Contrariamente all’exploit del precedente, Acque scure si rivela invece un film più anemico e impersonale, diretto come favore per l’amico Alexander Korda, e ricordato dallo stesso Toth con queste parole:«Mi diedero la sceneggiatura e, per allora, si trattava della più grande cazzata che avessi mai letto.»4
Ambientato in una piantagione tra le paludi della Lousiana, il film racconta della giovane Leslie Cavin (Merle Oberon) – di ritorno dalla Germania dopo essere scampata ad un naufragio che è costato la vita ai genitori – vittima di un complotto da parte di due finti zii intenzionati ad impossessarsi della sua cospicua eredità.
La caratteristica più interessante del film, che sembra navigare a mezzo tra il precedente Il sospetto [Suspicion, Alfred Hitchcock, 1941] (con cui condivide la sceneggiatrice Joan Harrison, per un copione cui mise mano anche John Huston4, e il cui celebre bicchiere di latte viene puntualmente citato nei primi minuti), il coevo Angoscia [Gaslight, George Cukor, 1944] e il successivo Mi chiamo Giulia Ross [My Name Is Julia Ross, Joseph H. Lewis, 1945], sta forse nel tentativo, abortito dall’ovvio happy-ending, di spingere alle estreme conseguenze la deriva psicologica della protagonista, spinta sull’orlo della follia dai due impostori guidati dal diabolico Mr. Sydney (Thomas Mitchell). Il miglior Toth è perciò apprezzabile nella capacità visiva (accentuando i chiaroscuri e i contrasti) di raccontare l’isolamento coatto e il dubbio pervasivo instillato nella mente della protagonista, riuscendo ad incrociare il registro noir con quello fantastico; prima che il piano criminale si sveli e il film, fin troppo prolisso, sconti una prevedibilità che annacqua la concisa secchezza del cinema del regista.

Acque scure 1 Acque scure 2
Il sospetto 1 Il sospetto 2

(Il sospetto di Hitchcock – cui appartengono gli ultimi di due frames – è uno dei riferimenti di Acque scure: la citazione della celebre scena del bicchiere di latte ne è un chiaro segnale)

Del 1947 è invece il primo western del regista: desideroso di cimentarsi con questo genere, riesce ad ottenere grazie a John Ford la regia de La donna di fuoco [Ramrod]. Per la verità, elementi noir sono ancora ben presenti in quest’opera che mette al centro del complesso intreccio la femme fatale Connie Dickason (interpretata dalla prima delle tre mogli7 del regista, Veronica Lake). Rifiutatasi, dopo la morte del padre, di convolare a nozze con il ricco bovaro Frank Ivey (Preston Foster), autocrate locale, e unire il suo ranch ai possedimenti dell’uomo, Connie intraprende una battaglia senza scrupoli per eliminare Ivey e il suo clan. Chiederà aiuto al pistolero di cui è profondamente innamorata, l’abile Dave Nash (Joel McCrea): otterrà il ranch ma perderà l’amato, refrattario ad appoggiare la violenza sproporzionata e parossistica di cui diverrà preda la donna.
Il film, che pure gode di una discreta fama critica, non è invero uno dei migliori risultati di Toth. Rimane, comunque, un’opera non convenzionale e il personaggio di Veronica Lake, esempio di donna forte ed emancipata in un genere prevalentemente maschile (e talvolta machista) come il western, anticipa la Emma Small di Johnny Guitar [id., Nicholas Ray, 1954] e la sua attitudine al comando sul maschio. Ed è straordinaria la capacità dell’autore di filmare il paesaggio, scorciandolo in campi lunghi e lunghissimi che ne esaltano il ruolo di anfiteatro imperturbabile e indifferente alle passioni che muovono i personaggi di questo western senza eroi.8

La donna di fuoco 2
La donna di fuoco 3
La donna di fuoco 4
La donna di fuoco 5
Dopo l’anonimo melodramma Orchidea bianca [The Other Love, 1947], nel 1948 dirige uno dei suoi film migliori: Tragedia a Santa Monica [Pitfall].
È un noir insolito (e questo proposito il regista disse: «Non intendevo fare un film noir […] volevo fare un film veritiero […] volevo affrontare la realtà, mostrare la vita reale senza dare una conclusione»9), Tragedia a Santa Monica, una pellicola realista che, rispetto ai coevi film di Anthony Mann e Henry Hathaway, scandaglia le profonde inquietudini montanti dietro la facciata di grigiore e benessere di una tipica famiglia della piccola borghesia del dopoguerra.
Sposato con moglie (Sue, interpretata da Jane Wyatt) e figlioletto a carico, l’agente assicurativo John Forbes trova una via di fuga dalla monotonia della vita quotidiana quando conosce per lavoro l’affascinante e pericolosa bionda Mona Stevens (Lizabeth Scott). Stregato, John intraprende una relazione extra-coniugale con Mona, ma la donna è la compagna di un pericoloso gangster ed è contesa anche dall’astuto e crudele private-eye J.B. MacDonald (un superlativo Raymond Burr). Dopo aver ucciso per legittima difesa il gangster – che in precedenza aveva freddato MacDonald – John potrà (forse) riconciliarsi con la famiglia, in uno degli happy-ending più beffardi nel cinema di quegli anni («volevo che gli spettatori traessero le loro conclusioni a seconda dei loro segreti, delle loro esperienze e rimorsi di coscienza»9). Un finale, per giunta, non dissimile concettualmente da quello ben più recente di A History of Violence [id., David Cronenberg, 2005].
La famigliola borghese in Tragedia a Santa Monica si rivela, celatamente, una prigione che costringe il pater familias ad autoreprimersi. Magistrale, in questo senso, è l’incipit del film: quella che in apparenza è una “normalissima” colazione già mostra un rituale roboticizzato e meccanizzato fatto di gesti automatici e dialoghi banali. Una situazione ulteriormente marcata da una precisa scelta fotografica: in una scena in cui quasi tutto è grigio (e bisogna particolarmente evidenziare il vestito della moglie e il maglioncino del figlio), John Forbes/Dick Powell indossa un completo nero che colpisce come una lama all’interno della cornice del frame tanto dei piani più stretti che dei campi più larghi.
Se è vero che successivamente la pellicola adotta alcuni stilemi del film hard-boiled (la dark lady10, la presenza fatalistica della morte, l’investigatore privato ecc.), bisogna però anche sottolineare come il vero nucleo del film sia il percorso di Forbes, everyman in fuga dalla gabbia insopportabile e assillante della vita di routine e costretto ad affrontare sulla propria pelle le tragiche e profondamente beffarde conseguenze di una trasgressione tanto sognata quanto irresponsabile. Solo dopo aver vissuto questa situazione-limite, infatti, Forbes potrà comprendere il valore della propria famiglia ma il finale aperto – che, in un certo senso, potrebbe essere interpretato come una variazione nerissima di quello di un capolavoro assoluto come Il molto onorevole Mr. Pulham [H.M. Pulham, Esq., King Vidor, 1941], tanto più che le analogie tra i due ending sono diverse (con marito e moglie che si ritrovano in macchina dopo un adulterio praticato nel caso di Forbes e abortito nel caso di Pulham) – non svela quello che succederà tra John e Sue.

Tragedia a Santa Monica 3
(La colazione della famiglia: una consuetudine domestica ormai stabilizzatasi a rituale automatico. Il protagonista, piccolo-borghese insoddisfatto, è vestito di nero mentre la resa cromatica dell’inquadratura è fondata sulle tinte medie dei grigi e dei bianchi)

Tragedia a Santa Monica 4
Tragedia a Santa Monica 5

Tragedia a Santa Monica 6

(Le tre immagini precedenti sono tratti da due scene immediatamente successive che mettono in paragone – per contrasto – la possibilità d’evasione rappresentata dalla dark lady Mona e il grigiore normalizzante della vita quotidiana del protagonista)

Tragedia a Santa Monica 7
Tragedia a Sana Monica 8

(Come suggerisce la prima delle due immagini qui sopra, la fotografia del film ha un taglio prettamente naturalistico. Sono poche le sequenze specificatamente noir (contrasti, ombre nette, tagli di luce obliqui) – come mostra la seconda immagine – e poste significativamente nei momenti extra-ordinari)

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(in alto: il finale di Tragedia a Santa Monica
in basso: il finale de Il molto onorevole Mr. Pulham)

Il film successivo, Furia dei tropici [Slattery’s Hurricane, 1949], è forse uno dei più sottovalutati dell’intera sua filmografia.

Non conta tanto per il soggetto – mentre affronta un pericoloso uragano il pilota Willard Slattery (Richard Widmark) rievoca gli eventi che lo hanno portato a tradire la fidanzata Dolores (Veronica Lake) per la vecchia fiamma Aggie (Linda Darnell), una donna pericolosa che lo coinvolge in un giro di droga – quanto per una mise en scène straordinaria, ricca di sequenze dal taglio secco e naturalistico, a partire dal magnifico incipit con le immagini dell’uragano che si alternano al volo del personaggio di Widmark. Raccontato attraverso la struttura “anamnestica” del flashback evocativo che affratella la pellicola ai codici di rappresentazione del noir (anche nella trasfigurazione: da una parte la bruna e mediterranea Darnell, pericolosa e sensuale, dall’altra la bionda Lake, emblema della good american girl), si tratta della prima, vera opera pre-moderna di Toth, quella in cui il paesaggio, il landscape, gli elementi naturali – più ancora che ne La donna di fuoco o in Acque scure – assurgono al ruolo di veri e propri deuteragonisti. L’uso interiore delle scenografie naturali trasforma il film in una sorta di western dove i ricordi della wilderness (qui non più “terragna”, orizzontale, ma direttamente librata negli spazi diafani della volta celeste) convergono in una frontiera tutta mentale, anticipando un mood che avrebbe caratterizzato alcuni degli esempi più moderni del cinema americano dagli anni Cinquanta.

Furia dei tropici 1

Furia dei tropici 2

Dopo un paio di western minori con protagonista Randolph Scott, Il cavaliere del deserto [Man in the Saddle, 1951] e Nevada Express [Carson City, 1952], e la curiosa commistione di western, spionaggio e war movie de La maschera di fango (1952) con Gary Cooper, nel 1953 dirige quello che è probabilmente il suo film più celebre: La maschera di cera [House of Wax], grande remake dell’altrettanto grande horror del ’33 di Curtiz dal medesimo titolo italiano [in originale Mystery of the Wax Museum].
Si tratta del primo film in stereoscopia (3D) a colori della storia del cinema e nella sinossi segue piuttosto fedelmente l’originale di Curtiz.
Lo scultore Henry Jarrod (un Vincent Price eccezionale nel sottolineare l’ossessività folle e degenere del suo personaggio in un ruolo che sembra prefigurare le ben successive performances “cormaniane”) sopravvive, orribilmente sfigurato e sconvolto nella mente, all’incendio del proprio laboratorio/museo, ricco di statue di cera che riproducono verosimilmente grandi personaggi del passato. Dopo essersi vendicato di chi quell’incendio lo aveva perpetrato, l’ex-socio Matthew Burke (Roy Roberts) desideroso d’incassare i proventi dell’assicurazione, decide di plasmare nuove sculture ricorrendo a cadaveri come base “realistica”. Disposto a compiere atroci delitti pur di perpetuare la propria arte, verrà fermato prima che possa trasformare la giovane Sue Allen (Phyllis Kirk) nel modello per la scultura di Maria Antonietta.
Rispetto al film del ’33, però, la pellicola di Toth è assai più esplicita nel sottolineare l’attrazione erotica dell’artista/carnefice Jarrod (Ivan Igor nell’originale) per la propria vittima designata (Sue Allen). Per parte sua, Toth amministra la materia lasciando ancora una volta che l’ambientazione (una New York di fine Ottocento, teatrale ed espressionista dalle strade piovose e i lampioni a gas) si trasformi in un vero e proprio personaggio del film (magistrale la sequenza dell’inseguimento notturno). Per questo, il regista ricorre sovente a long takes, contrasti cromatici netti (luci blu e gialle anche all’interno della medesima scena) e – anche per sottolineare ancor di più la portata della visione tridimensionale della tecnica stereoscopica – ad un lavoro minuzioso sulla profondità di campo affinché soggetti e scenografie rivestano un ruolo pressoché paritario all’interno dell’inquadratura.
Nel 1972, La maschera di cera sarebbe stato omaggiato e riletto in chiave soprannaturale da Mario Bava ne Gli orrori del castello d Norimberga: al di là delle citazioni e delle similitudini dell’intreccio, si può dire che lo stesso personaggio di Joseph Cotten, il barone von Kleist, sia a sua volta una rilettura romantica di Jarrod, e l’ossessione della rappresentazione di quest’ultimo si trasfiguri in quella della messa in scena di Kleist.

La maschera di cera 1
La maschera di cera 2
La maschera di cera 3

La maschera di cera 4

(Con La maschera di cera, per la prima volta in un film a colori, viene sperimentato la tecnica stereoscopica a tre dimensioni: il ricorso sistematico a focali corte che aumentano la profondità di campo è essenziale tanto per dare rilievo ai soggetti in primo piano – esaltati dalla proiezione tridimensionale – quanto per garantire maggiore nitidezza agli sfondi)

La maschera di cera 5 Gli orrori del castello di Norimberga 1

La maschera di cera 6 Gli orrori del castello di Norimberga 2

La maschera di cera 7 Gli orrori del castello di Norimberga 3
(Le precedenti coppie d’immagini sono tratte la prima da La maschera di cera e la secona da Gli orrori del castello di Norimberga, film di Mario Bava che contiene diversi omaggi alla pellicola di Toth)

Sempre del 1953 è Per la vecchia bandiera, un altro sottovalutato western.
Ambientato, immediatamente dopo la fine della Guerra Civile, in un Texas sconfitto e vessato dalle tasse (il capitale), racconta del capitano nordista David Porter (Randolph Scott) incaricato da alcuni ricchi possidenti (i capitalisti) di dare la caccia ad un gruppo di coltivatori di cotone ribellatisi allo sfruttamento. Quando il capo di questi verrà ingiustamente accusato d’omicidio, Porter si schiererà apertamente dalla sua parte, trasformandosi egli stesso in fuorilegge.
Come il posteriore La tortura della freccia [Run of the Arrow, Samuel Fuller, 1957], Per la vecchia bandiera si colloca tra le incertezze degli Stati Uniti usciti dalla Guerra Civile: il nuovo porta insicurezza e parziale ingiustizia, il dominio politico e di classe determina soggiogamento economico, alle leggi dell’economia si piegano anche le leggi amministrative (la voice over nell’incipit parla esplicitamente di «tasse ingiuste»). In questo scenario gravita il personaggio di David Porter (anch’egli progressista come lo sarà il Johnny Hawkins de Il cacciatore di Indiani) che, coerentemente alla propria morale, sceglie di opporsi al regime plutocratico per difendere un innocente ingiustamente perseguitato. Una scelta che pone Porter al di là degli schieramenti (nordisti e sudisti) e della Legge e lo guida in un percorso che è l’opposto di quello del Wilhlem Grimm di Nessuno sfuggirà: l’identità morale del singolo, viene suggerito, è alla base dell’identità della Nazione.
Ma l’importanza decisiva che il film riveste nella filmografia western del regista è da ravvisare soprattuto nello slittamento del piano di prospettiva rispetto alle opere successive. Se Il cacciatore di indiani e, soprattutto, La notte senza legge insceneranno ancora una wilderness in qualche modo “mitica” e pre-civile, Per la vecchia bandiera riflette giù su un avvenuto passaggio nel campo del “dominio” (prendendo ancora in prestito la terminologia di Horkheimer e Adorno). L’asservimento alle leggi di natura (quindi, ancora una volta, mitiche e pre-razionali) è stato sostituito dall’asservimento alle leggi giuridiche (lo Stato di Diritto implica un distanziamento irrimediabile dalla natura e una conseguente divisione del potere – un nuovo “contratto” –  che formula una nuova diseguaglianza tra gli uomini). È qui che si mostra, in tutta la sua evidenza, la lucidità profondamente illuminista di Toth.

Per la vecchia bandiera 2
Il 1954 è invece l’anno di quello che, con Tragedia a Santa Monica, è il noir più importante del regista: La città spenta [Crime Wave] 11
Ancora una volta, si parla di un noir dal taglio realista con al centro un personaggio ordinario che si trova a dover fronteggiare una situazione straordinaria: l’ex-galeotto Steve Lacey (interpretato dal ballerino Gene Nelson) – che vive con moglie e figlio come il John Forbes di Tragedia a Santa Monica – vede la propria vita sconvolta quando due ex-compagni di prigione ricercati per rapina, “Doc” Penny (Ted de Corsia” e Ben Hastings (un Charles Bronson a inizio carriera ancora noto come Charles Buchinsky), cercano un rifugio a casa sua. Per poter finalmente iniziare una nuova vita e chiudere definitivamente con un passato criminoso, dovrà ricorrere all’aiuto di un poliziotto (il detective Sims interpretato da un grande Sterling Hayden) e mettersi in gioco in prima in persona.
Se ancora una volta l’intreccio non si discosta più di tanto dai canoni del genere, è sempre sul piano filmico e profilmico di messa in scena che – primariamente – il cinema di Toth si svela come prepotentemente personale. «Il suo realismo non ha nulla delle tendenze semidocumentariste affermatesi nel dopoguerra e banalizzate poi negli anni cinquanta da polizieschi di piatto descrittivismo televisivo. Con lui, siamo nell’ambito delle più vive ricerche contemporanee: tagli di luce abbaglianti, esterni reali, macchina da presa che aggredisce le figure con rapidi movimenti in avanti, lunghe riprese che tendono al piano sequenza.» 12
Come sempre, la forma è il primo significante: gli elementi del décor hanno tutti una precisa funzione all’interno della porzione dello spazio, sia che il film sia interamente girato in studio (Acque scure) oppure on location (Tragedia a Santa Monica). Gestire lo spazio significa poter gestire il tempo della narrazione (centrale in Toth è sempre il rispetto rigoroso, “illuministico”, delle connessioni spazio/temporali tra le inquadrature: ogni gesto, ogni atto [tempo] avviene nello spazio di un’inquadratura [spazio/tempo]) partendo da quegli elementi extra-diegetici che innervano il racconto: il bastone di Wilhelm Grimm suggerisce la sua impotenza senza il bisogno che venga esplicitata narrativamente, il completo nero di John Forbes nell’incipit di Tragedia a Santa Monica suggerisce a sua volta un malessere nascosto, l’incupirsi per qualche secondo dello score musicale sul finire dei titoli d’apertura de La città spenta lascia presagire l’irruzione di un elemento molesto in una situazione apparentemente tranquilla e si correla al nero che sagoma le silhouette di spalle dei due malviventi.
«Non si può imporre un ritmo. Il ritmo, la storia, gli avvenimenti… viene tutto dall’interno. Perché ogni storia ha un ritmo differente, ogni storia ha un polso differente.» 13 sostiene Toth. Ad imprimere il “ritmo” dei suoi film è sempre il visibile: gestirne forme e superfici, misurarne lo spazio, disporne le luci permette di economizzare la narrazione e imporre il quadro, trasformare l’immagine nel centro irradiante di tutti i significati.

La città spenta 3
(La presenza della silhouette di spalle dei due gangster nell’incipit imprime alla pellicola un senso immediato di minaccia. La forma, in Toth, possiede una notevole chiarezza espressiva e significante)

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Il cacciatore di indiani del 1955 è uno dei suoi western più significativi e famosi.
Atipico per il periodo ed evidentemente filoindiano, racconta di Johnny Hawsk (Kirk Douglas all’esordio come produttore), uno scout dal passato di “cacciatore d’indiani” ingaggiato per aiutare la costruzione di uno sbocco ferroviario in un territorio dei Sioux, che finisce per innamorarsi della figlia Onathi (Elsa Martinelli) del capo Nuvola Rossa (Eduard Franz) ed impara a vivere in armonica convivenza con i Sioux stessi.
Ambientato, come Per la vecchia bandiera, successivamente alla conclusione della Guerra Civile, Il cacciatore di indiani è un western che colpisce anzitutto per il controllo formale. Ricco com’è di carrellate controllatissime, è caratterizzato da una perfetta adesione al rispetto delle esigenze plastiche della composizione: indicativo il momento in cui Elsa Martinelli fa inciampare il trapper Kirk Douglas con una corda legata al piede. Il piede occupa il margine destro del frame, la sagoma di Douglas a terra quello sinistro: un senso della composizione dell’inquadratura che riesce a trasmettere tensione erotica semplicemente partendo dalla disposizione in quadro degli elementi.

Il cacciatore di indiani 2Il cacciatore di indiani è il film più pittorico e “grafico” del regista (non è impossibile trovare punti di contatto con i lavori di artisti come Albert Bierdstadt e il formidabile George Catlin, fino all’ovvio referente Frederic Remington), fondato sullo spazio e il suo continuo riassestamento profilmico. I due grandi set attraverso cui il film fa la spola (il forte e la radura dei Sioux) vengono sviscerati e “pantografati” da una regia che sfrutta e diversifica gli angoli di campo in modo da permettere allo spettatore di vivere in quelle porzioni di spazio. Il ricorso al décadrages sottolinea la predominanza dei luoghi sui soggetti, accentuando così i caratteri di modernità del film: i personaggi sembrano muoversi in una sorta di spazio esistenziale – riprendendo qui una definizione coniata dall’architetto C.N. Schulz – capace di farsi prolungamento e metonimia del loro stare al mondo.Sul versante narrativo, invece, la romanzesca love story tra Johnny e Onahtii è sintomatica di un atteggiamento che esplicita sorprendentemente un messaggio di tolleranza vicino ai nativi americani. In questa direzione, il film sembra anticipare un atteggiamento revisionista – già percepibile in film antecedenti come L’amante indiana [Broken Arrow, Delmer Daves, 1950] e  Il passo del diavolo [Devil’s Doorway, Anthony Mann, 1950] – che solo una quindicina d’anni più tardi sarebbe stato sublimato da Piccolo grande uomo [Little Big Man, Arthur Penn, 1970]. Eppure, il film rimane uno dei più problematici e “pessimisti” di Toth: il contrasto tra l’utopia mitica e primitiva (pre-borghese?) della comune indiana e il forte “nordista” – aperto da orizzonti illimitati e perfettamente inscritto nella natura selvaggia il primo, completamente recintato e perimetrato piegando la natura alla supremazia dell’uomo il secondo –  implica una dialettica fondata sui contrasti e non sul superamento degli stessi. E se la Legge del Desiderio è l’unica forza capace di frapporsi tra queste barriere, è anche vero che lo scardinamento è possibile per il singolo, non per la collettività, rendendo più che evidente la posizione del regista in riferimento al dualismo perfettamente westerner tra l’individuo e la società.

Il cacciatore di indiani 3Il cacciatore di indiani 4Il cacciatore di indiani 5Dopo il riuscito ma un poco impersonale Quando la bestia urla [Monkey on My Back, 1957] – resoconto biografico della dipendenza dalla morfina di Barney Ross (Cameron Mitchell), campione di boxe reduce di guerra – e un paio di opere minori come il poco fascinoso noir Interpol squadra falsari [Hidden Fear, 1957] e lo spionistico I due volti del Generale Ombra [The Two-Headed Spy, 1958] in cui ancora una volta si confronta con il crepuscolo del nazismo, nel 1959 è finalmente il turno di quello che – insieme a Nessuno sfuggirà – rimane il suo film più bello: il western La notte senza legge.

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Opera quasi imperscrutabile, è uno dei western tra i più arcani e affascinanti che siano mai stati realizzati. Frutto di una straniante partitura narrativa che fonde Kammerspiel (un solo grande set diviso in due ambienti ben distinti e riconoscibili) ed espressionismo (la cavalcata per il nevoso sentiero di montagna sottolinea, attraverso una virata nel fantastico, lo stato emotivo dei personaggi in scena), è un film giù fuori dalla Hollywood classica e più vicino alla lettura metafisica ed europeista che, di questo genere, darà un film come La sparatoria [The Shooting, Monte Hellman, 1966].
Tratto da un romanzo di Lee E. Wells, il film si apre sul desolato landscape del piccolo villaggio di Bitters nel Wyoming, completamente imbiancato dalla neve, che sarà l’imperturbabile cornice dell’azione. Vi fa ritorno il violento ranchero Blaise Starrett (Robert Ryan) pronto a lasciar detonare il rancore che lo contrappone all’allevatore Hal Crane (Alan Marashal). Deciso ad ucciderlo nonostante l’intervento della moglie di Hal, Helen Crane (Tina Louise) – un tempo compagna proprio di Starrett – pronta a concederglisi pur di aver salva la vita del marito, viene improvvisamente interrotto dall’arrivo di un pericoloso manipolo di fuorilegge in fuga e armati, guidati dall’ex-Capitano dell’esercito Jack Bruhn (un indimenticabile Burl Ives). I nuovi arrivati prendono immediatamente in ostaggio i pochi abitanti rinchiusi all’interno di un piccolo albergo/saloon ma Bruhn, che si scopre essere gravemente ferito, è giunto sul posto solo per farsi estrarre la pallottola che gli opprime il petto e impedisce ai propri sottoposti di consumare alcool, molestare le donne e ricorrere alla violenza. Nonostante l’operazione – che ne rallenta l’agonia – Bruhn è destinato comunque a morire dissanguato e, per evitare che i suoi uomini rimasti senza guida commettano una strage irreparabile, Starrett si offre di guidarli lungo un pericoloso e fatale sentiero di montagna, pronto finalmente a sacrificare la propria vita pur di salvarne altre.

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Vicino alle tre unità di luogo, tempo e azione teorizzate da Aristotele, La notte senza legge è un formidabile saggio di amministrazione del tempo e dello spazio della narrazione, rigorosamente ambientato all’interno di un unico luogo suddiviso a sua volta in due ambienti nettamente definiti che finiscono per rappresentare quasi metafilmicamente l’interno e l’esterno, la contiguità e il contrasto tra campo e fuoricampo. Le geometrie orizzontali del villaggio di Bitters – sottolineate dal formato 1,85:1 della fotografia in b/n di Russell Harlan – vengono squarciate da alcuni significativi elementi verticali: le rare case di legno chiaro e gli alberi innevati.

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Questa dualità visiva rimanda alle numerose “coppie” che popolano il film procurando nuovamente contiguità e contrasti: Starrett e Bruhn, Starrett e Hal Crane, Hal ed Helen Carne, Starrett ed Helen Crane, gli uomini di Bruhn che talvolta entrano in scena a coppie ecc. Nella prima parte del film sovente la scena è occupata esclusivamente da due personaggi in campo oppure dominata da due soli personaggi quando anche altri sono in campo: lo scontro di caratteri e psicologie, però, può diventare strumento di conoscenza dell’altro e possibilità di riconoscimento di una prossimità d’indole e d’intelletto. Di quest’ultimo caso, ne è esempio l’eccezionale scena della rimozione della pallottola conficcata nel petto di Bruhn. Il campo è occupato da cinque personaggi ma, ancora una volta, sono due soli a prendere possesso della scena: Bruhn e Starrett. Attraverso uno scambio verbale di grande intensità psicologica entrambi trovano la possibilità di conoscere la reciproca affinità filosofico/spirituale e, in un certo modo, di superare i ruoli ortodossi di protagonista e antagonista in favore di una più complessa dialettica. Da rivali che erano, Bruhn e Starrett hanno acquisito la consapevolezza d’essere due uomini simili separati dalle circostanze. È questa agnizione a squarciare il film: d’ora in poi le dinamiche relazionali non saranno più le stesse. Starrett comincerà il suo cammino di redenzione morale attraverso il potenziale sacrificio, Bruhn perderà pian piano il rispetto dei suoi sottoposti (di cui era una specie di padre putativo) e designerà Starrett come proprio erede (figlio) spirituale. Il pericoloso e invalicabile sentiero di montagna si configura quindi come l’anfiteatro ideale del doppio percorso di Starrett e Bruhn. Una volta accettata la morte (che colpirà solo Bruhn) entrambi potranno essere liberi.

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(La notte senza legge è un film di dicotomie e dualismi: spesso la scena è dominata dall’incontro/scontro tra due personaggi)

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(La scena della rimozione della pallottola dal petto di Bruhn crea una frattura all’interno del film: le dinamiche relazionali si scompagino, la tensione manifesta troverà una valova di sfogo)

A proposito del film così si esprime Bertrand Tavernier:
«Un western austero, opprimente, rigoroso che si potrebbe descrivere come dreyerano per il suo ascetismo visivo, il suo clima soffocante, crivellato da qualche abbagliante lampo di lirismo. Non ci è possibile dimenticare la sequenza in cui una banda di disertori assassini, tutti potenziali stupratori, danzano con le poche donne […] sotto gli occhi del loro capo che sta morendo. […] Toth inoltre sovverte il genere, rifugge l’individualismo che è la sua spina dorsale, dona alla natura un potere che è tanto di morte quanto di redenzione. Invero, condivide con altri cineasti emigrati dall’Europa, Tourneur, Lang, Preminger, questa diffidenza nei confronti di un cinema assertivo, positivo a tutti i costi. Si sforza di confondere le carte, di spostare i centri d’interesse, di affrontare certi argomenti per rifrazione.» 14
Un Tavernier che, inoltre, non manca di sottolineare le “straordinarie riprese in esterno”.14 E precisamente il film s’ammanta d’una capacità di raccontare il paesaggio (i campi lunghissimi degli esterni fanno il paio con i campi medi prevalenti delle scene in interni; il bianco predomina e sottolinea la wilderness degli ambienti, il grigio e il nero i sobri interni) che pare anticipare il cinema centro-europeo del decennio successivo: basti pensare p.e. a Marketa Lazarová [id., 1967] del ceco Frantisek Vlácil, a Madre Giovanna degli Angeli [Matka Joanna od Aniolów, 1961] del polacco Jerzy Kawalerowicz e a I disperati di Sandor (Szegénylegények, 1966) del connazionale di Toth, Miklós Jancsó.

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(La scena della danza citata da Tavernier rappresenta l’apice della tensione accumulatasi nella pellicola: la violenza, quasi sempre repressa – e manifestatasi solo attraverso il diversivo “omerico” della scazzottata – è pronta per manifestarsi implacabilmente)

La notte senza legge si rivela essere il suo ultimo grande film. D’ora in poi, Toth si dedicherà quasi esclusivamente a regie televisive e collaborazioni: sarà regista della seconda unità per Lawrence d’Arabia [Lawrence of Arabia, David Lean, 1962] e per Superman [id., 1978] del suo grande ammiratore Richard Donner, sovrintenderà alla regia del dimenticabile picaresco nostrano I mongoli [1961] e offrirà un contributo a Terror Night (id., Nick Marino, 1987].
La sua ultima vera regia è perciò quella de I sette senza gloria [Play Dirty, 1969], una ancor più secca, anti-retorica, pessimistica e asciutta rilettura di Quella sporca dozzina [The Dirty Dozen, Robert Aldrich, 1967], dove un manipolo di sacrificabili guidati dal Capitano Douglas (Michael Caine) deve compiere una pericolosa missione suicida in Nord Africa durante la Seconda Guerra Mondiale.
Non è una delle opere migliori di Toth, I sette senza gloria, ma rimane come una sorta di testamento del suo cinema: un cinema senza fronzoli, immediato come i volti degli attori dalla tempestiva riconoscibilità che si adattano fisiognomicamente ai personaggi (come in passato è stata caratteristica degli Ives, dei Ryan, dei Widmark, degli Hayden, dei Fess Parker o degli Elisha Cook jr.). Meno attento alla forma che nei due decenni precedenti (ma ancora capace di dare il meglio di sé tra i grandi spazi aperti dei deserti nordafricani), ma in grado d’imporsi come personale anche in contesti totalmente commerciali.

I sette senza gloria
Il cinema di André de Toth è difficilissimo da classificare, un cinema senza fissa dimora – e per questo sottovalutato da una politique des auteurs che invece avrebbe esaltato a posteriori grandi registi a lui per certi versi affini (ma più inquadrabili all’interno di categorie concettuali) come Nicholas Ray, Raoul Walsh o Robert Aldrich – che ha fatto della mise en scène, della sapienza figurativa, delle invenzioni visive il suo marchio di fabbrica. Figlio di una cultura tecnica completa (come detto in Ungheria ha sperimentato in prima persona tutte le fasi della realizzazione di un film), Toth è stato in grado di rendere autarchico il visibile, spesso a dispetto di banali sceneggiature di commissione e sapendo far tesoro di budget di serie B.
Ma non solo.
Spesso è riuscito a trovare chiavi di lettura originali all’interno dei generi che hanno ispirato altri registi15 e talvolta si è fatto precorritore d’inclinazioni che avrebbero irrorato il cinema successivo (la commistione fra generi o la formalizzazione di certe istanze liberali e moderniste che saranno il contrassegno di un certo filone revisionista della New Hollywood).
Anche per questo, è un cineasta che meriterebbe di essere conosciuto e analizzato con maggior attenzione e sistematicità di quanto non sia stato fatto finora.

Ritiratosi a vita privata, André de Toth è passato a miglior vita nella sua casa di Burbank, California, nel 2002.


NOTE

1. https://www.indiegogo.com/projects/andre-de-toth-the-director-s-director

2. nella scheda relativa a La maschera di fango, Il Morandini – Dizionario dei film dice di de Toth:”un guercio che altri due celebri guerci del West, John Ford e Raoul Walsh, non tenevano in gran conto.” (da Il Morandini 2014 – Dizionario dei film e delle serie televisive, p.932).

3. Il Mereghetti 2011 – Dizionario dei film, p. 2248.

4. http://sensesofcinema.com/2003/andre-de-toth-1913-2002-a-tribute/de_toth_interview/

5. sono innumerevoli gli esempi che si potrebbero portare a questo proposito: dall’uragano di Furia dei tropici all’odissea del borghesissimo John Forbes di Tragedia a Santa Monica all’esodo attraverso il pericoloso sentiero di montagna ne La notte senza legge ecc.

6. come p.e. la possibilità dell’accettazione del proprio ruolo nella famiglia come veicolo per trovare la felicità in Tragedia a Santa Monica o la decisione di abbandonare la propria istintualità rabbiosa e violenta ne La notte senza legge.

7. si sarebbe poi sposato con Marie Louise Stratton e Ann Green.

8. con la parziale eccezione del personaggio di Dave Nash che incarna il prototipo dell’individuo capace di opere scelte difficili (la rinuncia a Connie) in nome di un bene collettivo (e Dave è l’unica persona nel film a proporre la possibilità di risolvere la controversia tra Connie e Ivey per vie legali).

9. cit. in Renato Venturelli, L’età del noir – Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-1960. Einaudi Editore.

10. la dark lady di Tragedia a Santa Monica però non è precisamente il modello di donna fatale e senza scrupoli tipica del cinema noir. Le parole di Toth, tratte dalla stessa fonte della nota [4], sono in questo senso sufficientemente precise:«Volevo qualcuno da cui Powell potesse essere attratto come persona cosicché il pubblico potesse credere che come adultero lui fosse vergine, che non se ne stesse in giro a scopare tutto il tempo.»

11. talvolta repertoriato anche con i titolo italiano La città è spenta.

12. Renato Venturelli, L’età del noir – Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-1960. Einaudi Editore.

13. https://www.youtube.com/watch?v=Ib28Ug43Cqc

14. http://www.tavernier.blog.sacd.fr/chronique-n%C2%B025/

15. agli esempi portati in precedenza bisogna almeno aggiungere l’ammirazione di Jean-Pierre Melville per La città spenta, di cui il cineasta francese si ricorderà per il finale de Le jene del quarto potere (Deux hommes dans Manhattan, 1959).