A Lullaby to the Sorrowful Mystery [Hele sa Hiwagang Hapis, 2016] non solo rappresenta un ideale punto di arrivo (e di rilancio) nella carriera di Lav Diaz ma la realizzazione di un sogno inseguito dal regista da molti anni. Come spiega infatti il cineasta filippino in un’interessante intervista curata da Jansen Musico1, il lavoro di preparazione di questa sua ultima opera – vincitrice dell’Orso d’Argento al Festival di Berlino 2016 – è stata lunga e travagliata. Sono stati necessari ben diciassette anni prima che Lullaby vedesse la luce: i primi script, spiega Diaz, risalgono addirittura al 1998, quando, con il suo collaboratore Larry Manda, iniziò a lavorare su di una sceneggiatura che trattasse della tragica storia di Gregorya De Jesus2. Diciassette anni di preparazione, di rinvii e di ricerche, necessari per affrontare in maniera consapevole uno dei momenti-chiave della storia delle Filippine: la rivoluzione capeggiata da Andreas Bonifacio e dal fratello Procopio contro la dominazione spagnola tra il 1896 e il 1987.

La Storia dunque, per quanto sovente evocata nel cinema diaziano – da West Side Avenue [Batang West Side, 2001] a Florentina Hubaldo, CTE [id., 2012], giusto per citare alcuni dei titoli più emblematici –, diviene vera protagonista in questa sua ultima opera. Diaz però rifiuta uno sterile lavoro di ricostruzione storica: egli, piuttosto, vuole addentrarsi nei misteri dell’animo umano. A Lullaby to the Sorrowful Mystery è infatti un film che intreccia, in maniera encomiabile, Storia e mito, epica del racconto e minimalismo. Il film di Lav Diaz vuol dar voce, non tanto ai protagonisti della Grande Storia (lasciati, come nel cinema di Hou Hsiao-hsien, fuori campo), quanto alle persone comuni: agli “umiliati e offesi” del suo Paese. D’altronde, «Non rappresentare direttamente un evento storico corrisponde alla concezione del regista della Storia […] la storia non è quella dei protagonisti, ma quella della gente comune, quella subita da un popolo impotente. La storia non è univoca, anche in un momento di liberazione […]»3. Ma non solo. In A Lullaby to the Sorrowful Mystery lo sperimentalismo e il radicalismo tipici del cinema di Diaz trovano sfogo in un’opera corale e complessa, tutt’altro che immediata – nonché predisposta a più livelli di lettura. Un lavoro ostico e impervio tanto per lo studioso quanto per lo spettatore, impegnati a farsi strada attraverso una narrazione ellittica fatta di fuori campo che “inghiottono” letteralmente i personaggi; di non-detti che precludono una perfetta comprensione dell’intreccio. Eppure, è forse proprio attraverso questa complessità – una complessità del reale come restituzione soggettiva e artistica della memoria e del tempo – che può avvenire una, seppur piccola, rivoluzione. Artistica, ovviamente.

Delitto e castigo, della Storia

Una prima, ideale prova generale di A Lullaby to the Sorrowful Mystery Diaz l’aveva già data con il cortometraggio Prologue to the Great Desaparecido [Prologo sa ang dakilang desaparacido, 2013], in cui affrontava alcuni dei temi poi ripresentati nel suo ultimo lavoro4. Ma Lullaby complica esponenzialmente le cose sovrapponendo fra loro storie e personaggi, veri e fittizi (tratti da romanzi, dal mito o dal folklore popolare). Non è infatti semplice muoversi attraverso le varie trame e sotto-trame presenti nel film. Vale dunque la pena concentrarsi sul plot prima di affrontare in maniera più specifica la pellicola.

lullaby - prologue to the great desaparecidioUn’immagine tratta da Prologue to the Great Desaparecido.

a lullaby to the sorrowful mystery - 1Le donne di A Lullaby to the Sorrowful Mystery. Sulla sinistra, Gregorya/Oryang, protagonista sia di Prologue che di Lullaby.

Come è stato individuato nella maggior parte delle recensioni uscite a ridosso della prima al Festival di Berlino5, il film comprende due macro-storie principali: quella di Gregorya De Jesus – chiamata anche Oryang e interpretata da un volto noto agli appassionati di Diaz, Hazel Orencio –, della sua ricerca del corpo del marito e “padre” della rivoluzione, Andreas Bonifacio; e la storia del poeta Isagani (John Lloyd Cruz) e del suo viaggio, assieme al morente traditore Simoun (Piolo Pascual), verso la casa di Padre Florentino. A questi personaggi principali si uniscono tutta una serie di figure più o meno definite: la bella Caesaria Belarmino (Alessandra de Rossi), traditrice, come Simoun, della patria e rea della strage di Silang; il vecchio e malato Karyo (Joel Saracho) e la signora Hule (Susan Africa), aiutanti di Gregorya nella ricerca di Bonifacio; e infine il capitano-generale, simbolo della dominazione spagnola nell’arcipelago filippino. I due gruppi composti da Isagani e da Oryang si incontrano solo una volta nel corso del film. Benché convergenti, le loro storie sono destinate a restare separate6.

a lullaby to the sorrowful mystery - 2Una delle poche sequenze in cui vediamo inquadrati nello stesso campo visivo Isagani e Simoun (nella seconda fila), e il gruppo composto da Haryo, Caesaria, Hule e Gregorya (in prima fila).

A seguire beffardamente i vari personaggi vi sono, poi, tre “Tikbalang”, figure mitiche dell’immaginario filippino, mezzi uomini e mezzi cavalli. Questi spiriti compaiono di tanto in tanto nel corso del viaggio dei nostri eroi, confondendo loro la strada. Simili alle figure del coro nel teatro greco, i Tikbalang si rivolgono spesso direttamente allo spettatore (e alla macchina da presa) – magari invadendo il campo visivo –, come fossero consapevoli della falsità della messa in scena. 

a lullaby to the sorrowful mystery - 3I tre “Tikbalang” che seguono il gruppo di Oryang.

Seppur separate, le diverse storie che compongono Lullaby hanno però una radice comune. Si tratta di un evento che ha profondamente segnato la storia delle Filippine, ovvero l’uccisione del poeta e romanziere rivoluzionario José Rizal, da parte degli occupanti spagnoli, il 30 Dicembre 1896.
Quella di Rizal è una figura tutt’altro che nuova nel cinema di Lav Diaz. Fin dai tempi del fantapolitico Hesus the Revolutionary [Hesus rebolusyunaryo, 2002], infatti, l’opera dell’autore di Noli me tangere è stata un riferimento artistico fondamentale per Diaz. Tanto importante che in Lullaby alcuni dei protagonisti – Isagani, Simoun, Basilio e Padre Florentino – portano i nomi dei personaggi di un suo romanzo, El filibusterismo. Rizal, infatti, assurge per Diaz al ruolo di martire: un artista la cui libertà espressiva fu tanto dirompente dal dover essere sedata nel sangue. La funzione dell’arte è, d’altronde, uno dei grandi temi affrontati nel film, come si evince in un bellissimo dialogo tra Isagani, il poeta che non crede più nella sua opera artistica, e Simoun, il traditore della patria in cerca di redenzione.

Simoun: «Il mondo ha bisogno dell’arte per la propria anima.»
Isagani: «L’arte è egoista, signore. È edonistica, decadente.»
Simoun: «Si può forse percepire un artista come egoista, ma l’arte in sé mai. L’artista è distinto dalla sua arte
Isagani: «Come può l’arte salvare un Indio che muore di fame? Come può salvare un paese come le Filippine?»
Simoun: «L’arte esprime e afferma solo una cosa: libertà.»

a lullaby to the sorrowful mystery - 4Isagani e Simoun che conversano sull’arte.

Un po’ come accadeva al poeta Benjamin in Death in the Land of Encantos [Kagadanan sa banwaan ning mga Engkanto, 2007], impotente di fronte al proprio paese devastato dalla forza distruttrice del tifone, anche Isagani riflette sul senso del suo lavoro. Quelli che vediamo nel film di Diaz sono personaggi pieni di dubbi: non i grandi uomini della Storia, né gli eroi mitici tanto invocati quanto invisibili (il salvatore Bernardo Carpio, figura mitologica che ritorna ossessivamente nel corso del film), ma persone imperfette, comuni.
Ma per quanto imperfetti, a tutti, in Lullaby, viene data una seconda opportunità per riscattarsi: a Simoun, il traditore della patria ferito in un momento di collera da Basilio, che può aiutare Isagani a tornare sui propri passi e non abbandonare la poesia; a Caesaria, causa della distruzione della città di Silang ma compagna di Oryang nella disperata ricerca di Bonifacio. Così come le loro confessioni sono delle prove per i loro confessori – Isagani e Gregorya – che in un momento d’ira sono tentati di ucciderli. Ma si fermano in tempo.

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A Lullaby to the Sorrowful Mystery è quindi l’ennesimo film diaziano contraddistinto da una ricerca, tanto esteriore quanto interiore. Come scrive giustamente Oggs Cruz in riferimento a Melancholia [id., 2008] – film per molti aspetti vicino a Lullaby –: «This persistent searching is true to the theme of Diaz’s cinema, which would often allude to some kind of redemption or release in the conclusion, whether it be in the form of Juan Mijares’ acceptance of his and his nation’s past in West Side Avenue, or the wayward oxcart-driver’s deal with God in Heremias (2006), or Hamin’s release from the world’s madness through death in Death in the Land of Encantos.»7 Il tema della redenzione, centrale fin dalla sua prima opera, The Criminal of Barrio Concepcion [Serafin Geronimo: Ang kriminal ng Baryo Concepcion, 1998], ispirato come il successivo Norte: The End of History [Norte, Hangganan ng Kasaysayan, 2013] a Delitto e castigo8, si fa dunque fondante in A Lullaby of the Sorrowful Mystery. Una redenzione dell’uomo e della Storia.

La polvere del tempo e della memoria

Il viaggio dei protagonisti verso il loro destino non passa solo attraverso dubbi e quesiti di natura morale. È anche grazie ad un attento e raffinato lavoro sulla forma – qui, tra i risultati più alti del cinema diaziano – che il film definisce il proprio statuto artistico e politico.
A Lullaby to the Sorrowful Mystery costituisce, infatti, un nuovo importante tassello nella ricerca estetica di Lav Diaz. A fronte di chi potrebbe tacciare il film di sterile manierismo, Diaz risponde con un’opera che contiene in sé tante piccole innovazioni – e che ripresenta, aggiornate, molte soluzioni già saggiate in passato. Primo fra tutti l’uso emblematico dei movimenti di macchina. Alla ormai classica fissità e durata dell’inquadratura9, in Lullaby Diaz sperimenta alcuni meravigliosi carrelli che accompagnano dolcemente i personaggi nel loro peregrinare. Non solo più quadri fissi che, come in Heremias [Unang aklat: Ang alamat ng prinsesang bayawak, 2006], i personaggi percorrono in tutta la loro interezza, ma brevi carrellate laterali di grande intensità emotiva che stabiliscono una corrispondenza con uno dei maestri del cinema orientale: Kenji Mizoguchi.

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a lullaby to the sorrowful mystery - 8Due esempi di carrellate laterali in Lullaby.

Così come debitrici del cinema del regista di Vita di O-Haru, donna galante [Saikaku ichida onna, 1952] sono anche le composizioni spaziali dell’inquadratura, spesso sezionata verticalmente da elementi di natura diegetica o nell’uso diffuso del quadro nel quadro. Soluzioni stilistiche che rinviano ad uno dei più rinomati allievi di Mizoguchi, Hou Hsiao-hsien. Ne è un mirabile esempio la prima immagine del film, che mostra un uomo impegnato a trascrivere le proprie memorie su di un libro – un po’ come accadeva nel precedente From What Is Before [Mula sa kung ano ang noo, 2014]. Un taglio netto suddivide il campo visivo in tre parti. Si tratta di un’immagine sospesa nel tempo, dove il ricordo, come nel capolavoro The Time to Live, The Time to Die [Tongnian wangshi, 1985], affiora poco alla volta.

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Mai, poi, come in Lullaby le inquadrature e la loro composizione luministica erano state così ricercate. Il bianco e nero digitale in alta definizione, tipico dei lavori del regista, raggiunge qui vere e proprie vette di virtuosismo. Come nell’opera di Andrej Tarkovskij10 e Béla Tarr, il tempo diviene protagonista della/nella inquadratura. E non solo per la lunghezza “temporale” di ogni singolo piano-sequenza – che, come scrive giustamente May Adadol Ingawanij, è necessario per «incarnare melodrammaticamente il rinnovamento di una collettività»11 – ma per l’impressione di eternità che questa particolare messa in scena conferisce all’immagine.

Il bianco e nero e la composizione “fotografica” dell’inquadratura (tra il tableau vivant e la foto d’epoca) sono inoltre riconducibili alla natura metalinguistica dell’operazione diaziana. A Lullaby to the Sorrowful Mystery istituisce infatti una relazione, oltre che con il cinema delle origini12, con un’idea baziniana di immagine (filmica, fotografica) come archiviazione memoriale. Scriveva Bazin: «L’immagine [fotografica] può essere sfocata, deformata, scolorita, senza valore documentario, ma essa proviene attraverso la sua genesi dall’ontologia del modello; essa è il modello. Di qui il fascino delle fotografie d’album. Quelle ombre grige o seppia, fantomatiche, quasi illeggibili, non sono più i tradizionali ritratti di famiglia, sono la presenza inquietante di vite arrestate nella loro durata, liberate dal loro destino […] dalla virtù di un meccanismo impassibile; la fotografia, infatti, […] imbalsama il tempo, lo sottrae solamente alla sua corruzione.»13 Ecco dunque che queste immagini, quasi scolpite nel tempo, assumono un valore eterno. E ancora: «In questa prospettiva, il cinema appare come il compimento nel tempo dell’oggettività fotografica.»13
Diaz sembra dunque recuperare queste intuizioni baziniane – teorico, per altro, molto amato dal regista – realizzando un’opera in cui l’immagine, tanto contrastata da farci quasi scorgere la polvere del tempo caduta su di essa, rinvia ad un modello perso tra le pieghe della memoria. E dove la Storia, mummificata, «ripete se stessa».14

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Ma forse il momento in cui tutte queste riflessioni sul tempo, sulla memoria e sul ruolo della messa in scena trovano una perfetta sintesi è rappresentato dallo sconsolato finale.
Gregorya, dopo aver cercato il corpo del marito per 30 giorni viene portata via da Hule e Caesaria. A detta delle donne, quel luogo è l’inferno: Oryang sta perdendo il senno nella sua disperata ricerca. Nelle ultime immagini del film, la voce over di Gregorya risuona sullo schermo, mentre una zattera con a bordo le donne esce dall’inquadratura. O, per essere più precisi, viene inghiottita dal fuori campo. L’inquadratura è divisa a metà: non tutto – come nella storia, nella memoria e nell’animo umano – è visibile. Resta sempre un mistero, un mystery, come affermano le ultime dolorose parole di Gregorya prima di scomparire, per sempre, dallo schermo.

«Nessuna traccia, nessun accenno, nessuna risposta. Niente può eguagliare la profondità dei dubbi. Niente può eguagliare la profondità dell’orrore. Nulla può eguagliare le profondità del dolore. Quello che ho visto è stato la crudeltà dell’uomo sull’uomo. Quello che ho visto è stata la complessità dell’anima dell’uomo. Quello che ho visto è stato il buio dell’anima dell’uomo. Quello che ho visto era una nazione alla ricerca di una propria anima

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NOTE

1. Cfr. J. Musico, The inside story of Lav Diaz’s new 8-hour epic, http://cnnphilippines.com/life/2016/04/01/lav-diaz-hele.html

2. Cfr. Intervista citata.

3. G. Raganelli, A Lullaby to the Sorrowful Mystery, http://quinlan.it/2016/02/19/a-lullaby-to-the-sorrowful-mystery/

4. Per maggiori dettagli riguardo a Prologue to the Great Desaparecido cfr. http://lavdiaz.com/the-great-desaparecido/synopsis/

5. Per quanto concerne la trama di Lullaby, cfr. con alcune recensioni: G. Zappoli ( http://www.mymovies.it/film/2016/alullabytothesorrowfulmystery/ ), G. Lodge ( http://variety.com/2016/film/reviews/a-lullaby-to-the-sorrowful-mystery-review-1201710010/ ), M. Escosia ( http://thefilmgeekguy.blogspot.it/2016/03/Hele-Sa-Hiwagang-Hapis-Movie-Review.html ), D. Young ( http://www.hollywoodreporter.com/review/a-lullaby-sorrowful-mystery-hele-867555 ).

6. Per chi conosce abbastanza il cinema di Lav Diaz sa che una strutturazione narrativa di questo tipo – definita da Giampiero Raganelli “a staffetta” (cfr. G. Raganelli, Lav Diaz. Il cinema e la casa dell’essere, in (a cura di) L. Abiusi, Il film in cui nuoto è una febbre. 10 registi fuori dagli sche(r)mi, Caratteri Mobili, Bari, 2012) – è abbastanza frequente: pensiamo, ad esempio, a film come Melancholia [id., 2008] o Century of Birthing [Siglo ng pagluluwal, 2011].

7. O. Cruz, Melancholia, http://oggsmoggs.blogspot.it/2008/10/melancholia-2008.html

8. L‘influenza di Fedor Dostoevskij nell’opera di Lav Diaz è centrale. Come dichiara il regista in un’intervista: «I grew up reading Dostoevsky because my father had a collection of the works, as well as those of Tolstoy and of Chekhov. He was a big fan of Russian literature. Anything Russian, even my name is Russian. Lavrentiy Beria was one of the greatest murderers of our time. My father subconsciously placed in me and in my brothers the taste for Russian literature, so I keep coming back to it. In high school, I didn’t really understand Dostoevsky. I read it without processing it. Then our barrio was destroyed in a war – we lost all we had – and in college I went back to collect everything. Crime and Punishment, The Brothers Karamazov, Notes from Underground. I started to reclaim them, so to speak. Doing it in cinema is a way of reclaiming Dostoevsky another time. Reclaiming the past. That heritage that my father left me.» Cfr. F. Furtado, An interview with Lav Diaz, http://revistacinetica.com.br/english/interview-with-lav-diaz/

9. Il cinema della lentezza è, d’altronde, una caratterista di molto cinema d’autore contemporaneo, che mischia sistemi enunciativi classici con “trend” e soluzioni formali più propri del film-art. A riguardo, cfr. con M. Flanagan, 16:9 in English: Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema ( http://www.16-9.dk/2008-11/side11_inenglish.htm ) e M. Ciment, The State of Cinema ( http://web.archive.org/web/20040325130014/http:/www.sfiff.org/fest03/special/state.html ).

10. Tarkovskij è un regista molto amato da Diaz, che omaggia attraverso una citazione di Sacrificio [Offret, 1986] nel finale del film. Qui, Simoun dona i soldi contenuti nella sua valigia alla serva Martina; poi si suicida. Dopo la sua morte, la casa di Padre Florentino viene data alle fiamme. È, quello di Simoun, un vero e proprio “sacrificio”: il gesto di un uomo che aveva tradito la propria patria ma che trova, in extremis, un proprio motivo di riscatto. Cfr. immagini tra Lullaby e Sacrificio.

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11. «To gift the time of viewing, and to be moved by the intensity of the melodrama played out over such durational extremities, evokes the possibility of collectively incarnating the renewal of the nation-form.» Nel saggio, Adadol Ingawanij recupera la concezione di «realismo fisico» teorizzata da Lúcia Nagib in rapporto al lavoro svolto da Glauber Rocha (cfr. Lúcia Nagib, World Cinema and the Ethics of Realism, New York: Continuum, 2011.) e la applica, con rigore, al cinema di Lav Diaz. Cfr. M. Adadol Ingawanij, Long Walk to Life: The Films of Lav Diaz, in Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, n° 40 (Autunno/Inverno 2015), pp. 102-115.

12. Come si evince, d’altronde, tanto nella corrispondenza tra la nascita ufficiale del cinema (1895) e quella della rivoluzione filippina (1896) quanto dalla sequenza ambientata, per l’appunto, in un cinema. In questa sequenza assistiamo ad una proiezione cinematografica. Si tratta di un tipico spettacolo delle attrazioni – uomini ripresi a compiere una qualche azione, o che “giocano” davanti alla macchina da presa. Il pubblico ride, divertito. Ad un certo punto, però, irrompe nella sala uno spirito Tikbalang, provocando una reazione sconvolgente nella folla, che fugge terrorizzata dalla sala. Una sostituzione, forse ironica, con il celeberrimo episodio di delirio collettivo alla visione parigina de L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat [Auguste e Louis Lumière, 1895]. Interrotta la proiezione, la silhouette dello spirito, simile ad un’ombra cinese, invade lo schermo: un altro chiaro riferimento metalinguistico della sequenza.

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13. A. Bazin, Ontologia dell’immagine fotografica, in Che cosa è il cinema?, Garzanti, Milano, 2007, pp: 8-9.

14. La Storia come eterno ritorno è un tema che avvicina idealmente Lullaby all’opera del maestro greco Theo Angelopoulos, ed in particolare con quello che viene definito comunemente il suo periodo “storico” – a riguardo, cfr. con l’analisi presente sul sito dedicata al regista. In particolare, è con il capolavoro La recita [O Thiasos, 1975] che Lullaby to the Sorrowful Mystery stabilisce degli importanti corrispettivi. Il materialismo storico di Angelopoulos trova, forse, proprio nell’ultimo capolavoro di Lav Diaz un suo diretto discendente. In Lullaby, infatti, la composizione dell’inquadratura è spesso centripeta. I personaggi sono chiusi in uno spazio che li spinge verso il centro. Per ben due volte, ad esempio, degli uomini armati con dei fucili, posti ai lati dell’inquadratura, minacciano i nostri eroi bloccandoli idealmente al centro della stessa. Si tratta di composizioni spaziali molto precise, dai chiari significati simbolici. Un procedimento, questo, che ricorda da vicino, appunto, il cinema “storico” del grande maestro greco Theo Angelopoulos.

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