Il cavallo di Torino [A torinói ló, 2011] di Béla Tarr, come tutte le opere artistiche, trascende l’univocità di senso e significato. Ciò non toglie la precisa impostazione con cui l’opera è stata realizzata. V’è una determinata storia, per quanto nel corso dell’opus tarriana questa si scarnifichi sempre più, e v’è un preciso modo di narrarla. Benché il cinema di Tarr operi infatti in un panorama contemporaneo autoriale di stampo irrimediabilmente postmodernista – ovvero, tra le altre cose, che riflette principalmente sullo statuto di un’immagine cinematografica ormai vuota e corrotta -, sarebbe un errore analizzarlo esclusivamente attraverso questa prospettiva. Ciò infatti significherebbe dimenticare (o ignorare) che il cinema del cineasta ungherese è da considerarsi, idealmente, alla stregua di un “modernismo rifondato”, sempre accanitamente interessato a cosa riprende e come lo riprende. Come scrive Gábor Gelencsér «l’arte di Tarr è una specie di creazione moderna (cioè classica) che va in direzione opposta a questo stato postmoderno delle cose. E forse la sua peculiarità principale risiede appunto in questo anacronismo, risalendo all’epoca moderna, anteriore alle formulazioni teoriche e agli esiti del postmoderno. Perciò i film di Tarr non sono semplicemente belli, ma sono anche importanti.»1 La modernità anacronistica del cinema tarriano ci suggerisce dunque di non limitarci a considerare un semplice discorso metalinguistico che un film come Il cavallo di Torino suggerisce (ovvero, un film su cinema), né tanto meno di soffermarci unicamente sul plot (un’opera sul destino dell’umanità), segregando l’opera ad una lettura puramente contenutistica. Piuttosto, per dare una giusta (o almeno esaustiva) lettura del film, si dovrà procedere simultaneamente su due fronti: solo così, forse, si potrà capire se ciò che racconta Il cavallo di Torino – perché qualcosa racconta – sia la fine dell’umanità, la fine del cinema, entrambe le cose o nessuna di esse.

Il cavallo di Torino è la storia di un padre e sua figlia, due “umiliati e offesi” isolati in un luogo (forse) al di fuori dello spazio e del tempo: una sorta di ultimi rappresentati di un’umanità sterile – non possono, almeno eticamente, procreare -, bloccata dall’accidia, condannata ad un’esistenza sempre uguale a se stessa. Fuori dalle porte della loro casa, il vento incessante corrode la materia ancora esistente. Se messo a confronto con l’episodio narrato dalla voce over nell’incipit del film, le due ore e mezza che seguono possono risultare l’ideale – e immaginifico – proseguimento.

A Torino, il 3 gennaio 1889, Friedrich Nietzsche esce dalla porta del numero 6 di via Carlo Alberto, forse per fare due passi, forse per andare all’ufficio postale a prendere la sua posta. Non lontano da lui, o invero molto distante da lui, un cocchiere sta avendo difficoltà con il suo cavallo testardo. Nonostante le sue sollecitazioni, il cavallo rifiuta di muoversi. Al che il cocchiere – Giuseppe? Carlo? Ettore? – perde la pazienza e lo prende a frustate. Nietzsche raggiunge la folla e ciò mette fine alla brutale scena del cocchiere, che a quel punto sta schiumando di rabbia. Il robusto e assai baffuto Nietzsche salta improvvisamente alla carrozza e getta le braccia attorno al collo del cavallo singhiozzando. Il suo vicino lo porta in casa dove egli giace immobile, in silenzio per due giorni su un divano finché non mormora le ultime obbligatorie parole: “Mutter, ich bin dumm.” (“Madre, sono pazzo.”) e vive per altri dieci anni, mansueto e demente, tra le cure della madre e delle sorelle. Del cavallo… non sappiamo nulla.

Attraverso questo celebre aneddoto della vita di Nietzsche – che suggerisce l’ipotesi del film come proiezione dell’apocalisse interiore del pensatore tedesco -, Tarr evoca fin da subito la sfera umanistica della filosofia. Ovviamente sarebbe riduttivo affiancarsi, in maniera esclusiva, al pensiero – seppur vasto e variegato – del Nietzsche filosofo, anche perché è noto come, nel cinema di Tarr, confluiscano correnti filosofiche diversificate – in particolar modo, la fenomenologia novecentesca di Husserl e Merleau-Ponty, nonché l’esistenzialismo di Heidegger e Sartre. Detto ciò, è comunque interessante (e forse niente affatto casuale) la scelta di Tarr di riferirsi esplicitamente a quel filosofo che, per primo, sentenziò la morte di Dio.

Dio è morto. Dio resta morto. E noi l’abbiamo ucciso. Come potremmo sentirci a posto, noi assassini di tutti gli assassini? Nulla esisteva di più sacro e grande in tutto il mondo, ed ora è sanguinante sotto le nostre ginocchia: chi ci ripulirà dal sangue? Che acqua useremo per lavarci? Che festività di perdono, che sacro gioco dovremo inventarci? Non è forse la grandezza di questa morte troppo grande per noi? Non dovremmo forse diventare divinità semplicemente per esserne degni?

Il celebre aforisma contenuto ne La gaia scienza è di certo un punto di partenza interessante. Tarr ne sviluppa suggestioni e potenzialità nell’unico dialogo – o, per meglio dire, monologo – di effettiva pregnanza del film, ovvero quello del vicino di casa di Ohlsdorfer, il vecchio protagonista del film.

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Perché non sei andato in città? – Il vento l’ha spazzata via. – Come mai? – E’ andata in rovina. – Perché mai sarebbe andata in rovina? – Perché tutto è in rovina, tutto si è degradato, ma potrei dire che loro hanno rovinato e degradato tutto. Perché questo non è il tipo di cataclisma che avviene con l’aiuto per così dire innocente degli uomini. Al contrario si tratta del giudizio dell’uomo, il proprio giudizio su sé stesso, nel quale ovviamente Dio mette mano, o oserei dire: ne partecipa, e qualunque cosa di cui egli partecipa è la creazione più orribile che si possa immaginare. Perché vedi, il mondo è stato corrotto. Perciò non importa cosa dico, perché tutto ciò che hanno acquisito è stato corrotto, e dato che hanno acquisito tutto in una subdola, scorretta battaglia, hanno corrotto tutto. Perché qualunque cosa hanno toccato – e loro toccano tutto – lo hanno corrotto. Così è stato sino alla vittoria finale. Sino al finale trionfante. Acquisire, corrompere, corrompere, acquisire. O posso mettertela in un altro modo, se vuoi: Toccare, corrompere e quindi acquisire o toccare, acquisire e quindi corrompere. È andata avanti così per secoli, avanti, avanti e avanti. Questo e nient’altro, a volte di nascosto, a volte bruscamente, a volte con delicatezza, a volte brutalmente, ma è andata avanti così. Eppure, in un solo modo, come un assalto di ratti da un’imboscata. Perché per questa vittoria è necessario che l’altra parte, quella alta grande e nobile, non debba entrare in nessuna disputa. Non doveva esserci alcun tipo di lotta, solo l’improvvisa scomparsa di una parte, ossia la scomparsa dell’eccelso, del grandioso e del nobile. Così che ora i vincitori che attaccano dall’imboscata comandano la terra, e non c’è un solo minuscolo angolo dove si possa nascondere loro qualcosa, perché tutto ciò su cui posano le mani è loro. Anche ciò che pensiamo non possano raggiungere – ma che loro raggiungono – è loro. Perché il cielo è già loro, e tutti nostri sogni. Loro è il momento, la natura, l’infinito silenzio. Anche l’immortalità è loro, capisci? Tutto, tutto è perso per sempre! E i tanti nobili, grandiosi ed eccelsi stettero lì fermi, se così si può dire. Si sono fermati a questo punto, e dovettero comprendere ed accettare che non ci sono né dio né dei. E gli eccelsi, i grandiosi e i nobili dovevano comprendere ciò sin dall’inizio. Ma ovviamente, erano piuttosto incapaci a comprenderlo. Ci credevano e lo accettavano, ma non lo comprendevano. Se ne stettero lì, disorientati ma non rassegnati, finché qualcosa – una scintilla dal cervello – finalmente li illuminò. E d’un tratto si resero conto che non ci sono né dio né dei. D’un tratto videro che non esiste né bene né male. Poi videro e compresero che se così era, allora nemmeno loro stessi esistevano! Vedi, secondo me questo potrebbe essere stato il momento in cui possiamo dire che si sono estinti, si sono spenti. Estinti, spenti come il fuoco lasciato bruciare nel prato. Uno perdeva costantemente, l’altro vinceva costantemente. Sconfitta, vittoria, sconfitta, vittoria, e un giorno – qui nei dintorni – ho dovuto realizzare, e ho realizzato, che mi sbagliavo, davvero mi sbagliavo quando pensavo che non c’è mai stato e non poteva esserci alcun cambiamento qui sulla Terra. Perché credimi, ora so che questo cambiamento si è davvero verificato.

Il senso apocalittico del monologo, seppur così criptico, è innegabile. Tarr ci sta davvero raccontando la “fine del mondo: una decadenza inarrestabile dell’uomo; un’esistenza nella quale il concetto di Dio è ormai un lontano ricordo. Forse è proprio questa assenza, nata dal rifiuto di voler credere ancora, ad aver condannato per sempre l’essere umano. Una condizione che, come dice l’ospite a Ohlsdorfer, ha permesso la sopraffazione del ricco sul povero, del forte sul debole. In fondo, come scrivevano Adorno e Horkheimer nella Dialettica dell’illuminismo, furono Sade e Nietzsche quei pensatori che, più d’ogni altro, svelarono i confini etici dell’uomo, superandoli – e rivelando inconsapevolmente le paure che si celavano dietro di essi2: come scrisse Dostoevskij nel suo ultimo romanzo, dopo Dio, tutto sarà permesso. Tarr prende e fa sue queste fascinazioni per gettare ancora una volta il suo sguardo, come in Satantango [Sátántángo, 1994] e Le armonie di Werckmeister [Werckmeister harmóniák, 2000], su di un’umanità che si divincola stancamente ai bordi dell’abisso. Il rapporto con la questione teologica – o, come scrive Jonathan Rosenbaum, «antiteologica»3 (ma sappiamo, come afferma anche Kierkeggard, che la negazione serve spesso a mettere in evidenza la cosa stessa) – è, dunque, particolarmente complessa, in quanto i continui riferimenti ai testi sacri non possono di certo essere ignorati. Molti giustamente hanno intravisto in quei sei giorni attraverso i quali, letteralmente, il mondo scompare, una sorta di “Genesi ribaltata”4. Ma non solo. La Bibbia è direttamente evocata attraverso una (anzi, la sola) lettura compiuta nel film. Con un ritmo incespicante e affannoso, la figlia legge alcuni passi tratti da un libro misterioso regalatole dagli zingari – un testo considerato dallo stesso Tarr una sorta di «anti-Bibbia», nel quale si narra di preti che chiudono per sempre le chiese, ché la gente è ormai irrimediabilmente peccatrice5. Dunque, Il cavallo di Torino, pur testimoniando le sorti un mondo senza Dio, ne allude continuamente la presenza attraverso l’assenza. Un’assenza che, come vedremo, si nega beffardamente nel finale.

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I sei giorni sembrano sempre uguali (l’«eterno ritorno» nietzschiano), ma in realtà non lo sono. A ben vedere, la ripetitività dei gesti dei personaggi viene spesso rotta da uno scarto che, come vedremo più avanti, vorrebbe essere anche cinematografico. Come spiega il vicino nel monologo sopra riportato, il cambiamento è in atto, e la fine è vicina. Nel film, ogni giorno sancisce una privazione all’interno dell’universo già così austero del Cavallo di Torino: il primo giorno i tarli, dopo 48 anni, smettono di rosicchiare la casa; il secondo giorno il cavallo decide di non mettersi in marcia; il terzo giorno il cavallo smette di mangiare; il quarto giorno scompare l’acqua dal pozzo; il quinto, sul mondo cala l’oscurità; il senso giorno anche il vento cessa di erodere le cose circostanti – forse, semplicemente, perché non c’è più niente da consumare.

Come ben evidenzia Donato Totaro nella sua analisi del film su Offscreen.com6, queste differenze trovano un corrispettivo nella precisa strutturazione del film intorno al numero “due”: due colori (bianco e nero), due suoni (musica e vento), due luoghi (dentro e fuori la casa), due personaggi (padre e figlia), due intrusioni (il vicino e gli zingari). A ben vedere, questa struttura binaria serve per orchestrare il film secondo un procedimento di assenze e presenze che si ricollegano tanto alla questione (anti)teologica proposta inizialmente, quanto a quella della “differenza” stessa – concetto ampiamente analizzato nel Novecento da filosofi post-strutturalisti quali Gilles Deleuze e Jacques Derrida7. Il due, infatti, è da considerarsi la figura base che determina la ripetizione. Tarr ne complica il senso, privando sempre qualcosa nel momento in cui un elemento viene ripetuto. L’incipit del film è paradigmatico: a quel carro condotto da Ohlsdorfer manca un cavallo. A sua volta, l’uomo è monco da un braccio. E ancora: egli, per osservare, guarda solo da un occhio, l’altro pare malato. La ripetizione, sempre evocata non è mai completa: si “apre” piuttosto alla Fine – che, come vedremo, è la vera differenza.

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Ma, come anticipato, Il cavallo di Torino è anche un film sul cinema. Enrico Ghezzi, nella sua introduzione al film su “Fuori Orario”, afferma che le continue ripetizioni del film non possono che alludere all’arte della riproduzione per eccellenza: il cinema. È una riflessione molto importante, soprattutto se si considera che Il cavallo di Torino è stato programmaticamente definito da Tarr il suo «ultimo film». Una rinuncia e un addio all’arte cinematografica che investono il film di una carica testamentaria – e che, a ben vedere, assume i tratti di una precisa scelta “politica”. David Hanley, in una sua analisi al film8, coglie appieno la natura cinematografica del film, che vorrebbe escludere qualunque tipo di fruizione che non sia quella nella/della sala cinematografica. La durata eccessiva – che le tecnologie di riproduzione home video ne potrebbero permettere l’interruzione -, la natura stessa delle immagini, così bigger than frame, ne fanno un’esperienza che trova senso solo nella sala cinematografica (quel «luogo sacro» che forse alludeva la già citata sequenza della Bibbia). Il cavallo di Torino è infatti un film idealmente lumièriano, che “desidera” essere visto al cinema come un film delle origini: e le sue allusioni al cinema muto (il bianco e nero; la quasi totale assenza di dialoghi; l’ipotetico periodo d’ambientazione storica; ma anche la “sgranatura” dell’immagine, continuamente scalfita dalle foglie scosse dal vento) lo confermano. Ed è per questo che, a ragione, molti hanno parlato di un film sulla “fine” del Cinema. O forse sarebbe più giusto dire sulla fine della visione cinematografica.

Ma nel Cavallo di Torino le allusioni al cinema non si limitano a questo. Il luogo indefinito dove i due personaggi vivono non è altro che un set, isolato dal mondo esterno. Un universo centripeto da cui non è possibile uscire (come dimostra la sequenza in cui i due protagonisti cercano di fuggire “dall’inquadratura”, ma sono costretti a tornare sui propri passi): forse perché non esiste più nulla al di fuori del set. Le colline impediscono la visione dell’orizzonte, definendo lo scacco visivo.

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Anche i realizzatori del film si mettono simbolicamente in scena nella sequenza dell’arrivo degli zingari, interpretati rispettivamente da László Krasznahorkai (autore e cosceneggiatore di tutti i lungometraggi di Tarr da Dannazione [Kárhozat, 1988] in avanti), Mihály Vig (autore della colonna sonora), Fred Kelemen (direttore di fotografia), Téni Gábor (produttrice del film), Ágnes Hranitzky (co-direttrice del film), e, ovviamente, da Béla Tarr.

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L’atto di guardare dalla finestra – iconografia tarriana per eccellenza –, più volte proposto nel film, doppia, ripetendolo, il ruolo dello spettatore che guarda il film: una baziniana “finestra sul mondo”, che però non ha più nulla da raccontare, se non sempre le stesse cose.

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Come anticipato, la regia di Tarr asseconda cinematograficamente i cambiamenti di cui parlava il vicino, attraverso delle complesse variazioni di ripresa (un po’ come fa la colonna sonora, in cui lo stesso tema viene impercettibilmente cambiato di tanto in tanto): alcune delle azioni ripetute di giorno in giorno, come in Satantango, vengono osservate da punti di vista differenti. Quest’azione dà dinamismo all’opera – perché, e questo è importante ricordarlo, Il cavallo di Torino è un film incredibilmente dinamico, quasi musicale, come il cinema di Theo Angelopoulos -, ma allo stesso tempo certifica un inesorabile scacco cinematografico. Tarr riprende infatti da punti di vista differenti le medesime azioni, ma questo segna l’impossibilità del mezzo cinematografico di poter cambiare le cose. Il cinema di Tarr, infatti, è da sempre un universo conchiuso, preciso, costruito. Non v’è spazio, nel cinema di Tarr, per l’improvvisazione: le sue riprese sono ipnotiche, incollano lo spettatore all’immagine, non sono liberatorie, e la musica, così drammatica, enfatica, poetica, si dimostra altrettanto coinvolgente. Così come non v’è nulla al di fuori dell’inquadratura (la sequenza della mancata fuga è, ancora una volta, fondamentale), l’importante è il mostrato, ciò che è in campo, e come esso è mostrato. Tarr non denuncia il vuoto delle sue immagini (come invece fa molto cinema postmoderno contemporaneo) perché le immagini e i movimenti che compongono i suoi film non sono affatto vuote: sono significanti, sempre indirizzate verso cosa stanno riprendendo. L’importante, quindi, non è il movimento “diverso”, ma l’azione uguale: anzi, il fatto che la medesima azione sia ripresa in maniera diversa (e “dinamica”) ne enfatizza l’eternità, la circolarità. Come scrive giustamente Marco Grosoli nella recente monografia dedicata al regista, la macchina da presa assume un’ottica disumana: «in un movimento qualsiasi, si annida quella possibilità di cambiamento che gli uomini non possono percepire con la medesima chiarezza del punto di vista disumano della macchina da presa»9. Il film quindi si eleva (anche) a fine del cinema perché conscio dell’impossibilità, da parte di questo, di cambiare le cose. Fallendo il cinema, l’universo rappresentato dal film si sgretola di minuto in minuto. Il vecchio (l’Uomo) sembra l’unico che non vuole adeguarsi. La morte (eccola, la differenza!), che sarebbe, come ci ha insegnato Satantango con il suicidio di Estike, l’unico atto di liberazione, sembra rifiutata da Ohlsdorfer. Se il cavallo, come la piccola Estike, nel film del ’94, decide di morire, uscendo così dal cerchio infinito insensato e mostruoso, della vita, non vuole rinunciarci il vecchio, che durante le ultime immagini del film – illuminate da una misteriosa e beffarda luce divina – pronuncia come un automa «Dobbiamo mangiare». L’anziano, che per l’intero film si era infatti contraddistinto nel ruolo di regista dando continuamente ordini che dovevano essere tacitamente eseguiti (“Dormiamo.”, “Il cappotto!”, “Muoviti!”), nelle ultime immagini si ritrova solo: i suoi ordini risuonano ormai vuoti, l’attore (la figlia) non vuole più eseguire l’azione (cinematografica). Tarr destina il vecchio Ohlsdorfer (l’umanità?) all’oblio eterno, mentre il cinema (di Tarr) sprofonda nel nero, ritornando nell’oscurità da cui era nato.

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NOTE

1Gelencsér, «Danse macabre», ovvero esiste la vita prima della morte, in (a cura di) P. Vecchi, A. Signorelli, Béla Tarr, Bergamo Film Meeting, 2002, p. 8.

2. Cfr. in particolare il capitolo Juliette, o l’illuminismo morale, in Max Horkeimer, Theodor Adorno, Dialettica dell’illuminismo, Torino, Einaudi, 2012, pp. 87-125.

3. J. Rosenbaum, Deep in the Tarr Pint – The Turin Horse, http://www.jonathanrosenbaum.net/2011/09/deep-in-the-tarr-pit-the-turin-horse/

4. P. Simone, Scene di un’Apocalisse: The Turin Horse di Béla Tarr, http://www.youngandinnocent.eu/it/articles/2011/italiano/scene-di-unapocalisse-turin-horse-di-b%C3%A9la-tarr.

5. V. Petkovic, Intervista a Béla Tarr, http://cineuropa.org/it.aspx?t=interview&lang=en&documentID=198131.

6. D. Tortaro, The Turin Horse: A Numbers Game, http://www.offscreen.com/index.php/pages/essays/turin_horse_numbers_game/.

7. «La morte è il movimento della dif-ferenza in quanto necessariamente finito. Cioè la dif-ferenza rende possibile l’opposizione tra l’assenza e la presenza. Senza la possibilità della dif-ferenza, il desiderio della presenza non troverebbe il suo respiro. Ciò vuol dire contemporaneamente che questo desiderio porta in sé il destino della propria insaziabilità. La dif-ferenza produce ciò che interdice, rende possibile proprio ciò che rende impossibile.» J. Derrida, Della grammatologia, Milano, Jaca Book, 2006, pp. 199-200.

8. D. Hanley, The Turin Horse and the End of Civilization As We Know It, http://www.offscreen.com/index.php/pages/essays/turin_horse_end_of_civilization/ 

9. M. Grosoli, Armonie contro il giorno. Il cinema di Béla Tarr, Bologna, Bébert, 2014, p. 218.