Attraverso cinque film realizzati tra il 1970 e il 1980, il regista greco Theo Angelopoulos ha costituito un vero e proprio “affresco storico” del proprio paese. Parallelamente, di film in film ha perfezionato il suo personalissimo stile cinematografico, portando la lezione del modernismo europeo a un traguardo formale difficilmente eguagliato in quegli stessi anni. Un lirismo poetico, il suo, che lo avrebbe condotto, da Viaggio a Citera [Taxidi sta Kythira, 1984] in avanti, ad abbandonare in parte l’interesse per questioni strettamente storiche per concentrarsi su problemi intimisti ed esistenziali.

Ricostruzione di un delitto

Il primo lungometraggio di Theo Angelopoulos prende le mosse da alcuni celebri fatti di cronaca greca. Ricostruzione di un delitto [Anaparastasi, 1970] si ispira, infatti, a un sanguinoso omicidio avvenuto tra le montagne dell’Epiro. «Una cosa molto crudele e molto nota attraverso le cronache che ne fecero i giornali»1 spiega in un’intervista il cineasta greco. Lo spunto è però pretestuoso: il delitto si rivela più che altro un escamotage, da parte del regista, per scandagliare le contraddizioni e i non-detti della società greca. Partendo da una ricostruzione oggettiva dei fatti, il regista tenta, difatti,  di “risalire la china”, di espandere il proprio raggio d’azione: di fare di Tymphea un luogo metonimico. Con Ricostruzione di un delitto il cineasta greco inizia a gettare le basi di un percorso che lo porterà, nel corso degli anni, a rifiutare il realismo e la contingenza per focalizzarsi sulla storia della Grecia in senso mitico e mitologico. Di passare sostanzialmente dalla ricostruzione alla rappresentazione.
Scrive giustamente Ghiannis Bakoghiannopoulos: «Angelopoulos inizia con un avvenimento reale. Adopera pezzi interi di realtà e gli strumenti del cinema diretto […]. Tuttavia questo realismo è fittizio»2. I debiti formali della sua opera prima, infatti, più che riferirsi a un impianto strettamente neorealista (Ossessione [Luchino Visconti, 1943]), abbracciano piuttosto le tendenze post-neorealiste italiane, legate a doppio filo col modernismo europeo. In Ricostruzione di un delitto forte è il debito con Bernardo Bertolucci (La commare secca [Bernardo Bertolucci, 1962]) e, soprattutto, con Michelangelo Antonioni – in particolare, Cronaca di un amore [1950], Il grido [1957] e L’avventura [1960]. Tutti esempi, questi, in cui la quotidianità dei plot, di derivazione rosselliniana, si dispiega attraverso un preciso apparato formale che riflette, in primis, sulle nozioni di spazio e tempo cinematografici. In Ricostruzione di un delitto assistiamo infatti a una collocazione a-cronologica (e dialettica) degli eventi: pratica che diventerà una delle grandi cifre stilistiche di Angelopoulos. Il racconto è minato da ellissi e salti temporali improvvisi che la regia non tende a evidenziare quanto, piuttosto, a celare – uno studioso come Gérard Genette le definirebbe «ellissi ipotetiche»3. D’altronde, come scrive ancora Bakoghiannopoulos, il cinema di Angelopoulos mostra «gli angusti limiti della conoscenza»4: non permette allo spettatore una completa onniscienza dei fatti ma, anzi, ne evidenzia il sostanziale scacco percettivo. Paradigmatica si dimostra, allora, la sequenza che chiude il film, e che rima con l’incipit: espediente, questo, che diverrà consuetudine nel suo cinema. 

Ricostruzione di un delitto - 1

Ricostruzione di un delitto - 2

Ricostruzione di un delitto - 3L’esterno dell’abitazione di Eleni, la quale, con l’amante, sta attendendo l’arrivo del marito dalla Germania per ucciderlo.

Angelopoulos non mostra l’azione cruciale del film – l’omicidio – che tiene rigorosamente fuori campo. Preferisce ruotare attorno ad essa; porre domande piuttosto che elargire risposte. Rifiutando le modalità del “giallo” (la suspance, nel film, è completamente assente) ma costituendo un film dall’andamento orizzontale e volutamente piatto, Angelopoulos lavora dunque vertiginosamente per sottrazione anche nel momento di massima tensione narrativa. La casa diviene, allora, quinta teatrale dove si consuma il “gesto”, che diviene rito negato.
La predilezione per i piani lunghi, i totali, nonché il rifiuto per il découpage classico a scapito dei long take, non permettono l’immedesimazione con i personaggi, ma sottolineano, piuttosto, una forte distanza critica nei confronti dei fatti narrati. È dunque già evidente nel suo cinema l’applicazione di un sistema di rappresentazione brechtiano: chiamare in causa lo spettatore, farlo «lavorare» sull’immagine5.
Ricostruzione di un delitto, dunque, si dimostra un ottimo banco di prova a cui seguiranno, negli anni successi, tre film che andranno a costituire quella che è solito chiamare la «Trilogia Storica» di Angelopoulos.

I giorni del ’36

I giorni del ’36 [Meres tou ’36, 1972] è il primo capitolo della cosiddetta “Trilogia storica” che proseguirà con il capolavoro La recita [O Thiassos], del ’75, e I cacciatori [I Kinighi], del ’77. Al suo secondo lungometraggio, il cineasta greco Angelopoulos ha già bene in chiaro gli aspetti formali che vorrà sviluppare nella sua opera: un confronto con la Storia che rifiuti la «ricostruzione» (principio falsificatore) prediligendo la «rappresentazione» (meta-teatrale, meta-filmica, ecc); un rifiuto netto dei princìpi di realismo (che, seppur tangenzialmente, si potevano ancora riscontrare nel precedente Ricostruzione di un delitto); l’uso dei tempi morti, dell’ellissi e del pianosequenza a fini espressivi e contenutistici. A differenza dei due film successivi della “Trilogia”, però, Angelopoulos non rappresenta metaforicamente alcun fatto storico realmente accaduto, ma si limita a restituire l’atmosfera che precede la dittatura di Metàxas, stabilendo “brechtianamente” un rapporto indiretto con la Storia a lui attuale (il film venne girato durante il regime di Papadoupoulos). Quasi tutto il film si svolge entro le mura e i cortili di un campo di prigionia – ambientazione che può ricordare l’opprimente campo di prigionia dei Disperati di Sandór [Szegénylegények, 1965] di Miklos Jancsó. Sofianòs, un prigioniero forse colpevole dell’omicidio di un sindacalista, prende in ostaggio un ministro di destra che era entrato in cella per visitarlo. Nel corso del film seguiremo le congetture e le trame tessute dal potere per liberare il ministro senza provocare alcun incidente diplomatico.
«Tutto ciò che nel film è importante, ho cercato di metterlo dietro le porte o al telefono, o non è detto, o è soltanto mormorato. La dittatura è iscritta nella struttura formale stessa del film. Erano le condizioni in cui lavoravo: non potevo parlare. È un lavoro sul non detto, su ciò che non si può dire. È questa la base del film»6. I giorni del ’36 è un film ellittico perché non mostra mai allo spettatore i luoghi in cui avvengono le decisioni e i complotti. Non vediamo nemmeno cosa accade dentro la cella, fulcro attorno a cui ruota l’intero film. Sofianòs, il “protagonista” del film, è scorto dallo spettatore unicamente nell’incipit e nell’excipit, ormai morto. Angelopoulos sposta l’azione nel fuori campo, lasciando così allo spettatore il dubbio sui rituali (del Potere, della Storia) a cui assiste.

I giorni del 36 - 4

I giorni del 36- 5

È, d’altronde, nei primi minuti del film che Angelopoulos concentra tutto il senso della sua opera. Come scrive Franco Cordorelli «il nucleo del film è nel prologo: tutto è già detto nella scena che precede i titoli di testa, come in una tragedia greca. Tutto è già accaduto. Il resto non che una conseguenza dell’”indecifrabile”. Ma il resto, naturalmente, è il film.»7 Ecco allora che, ciò che segue, diviene un puro rituale dove Angelopoulos può sperimentare e raffinare la propria messa in scena. Il pianosequenza non ha (più) una funzione realistica (Bazin), ma si fa complice dell’artificialità della rappresentazione. Pur non raggiungendo ancora la perfezione formale de La recita, Angelopoulos è già fautore di una precisa e raffinata regia che orchestra corpi e spazi come in un balletto. Attraverso décor spogli, colori pastello molto netti e per lo più innaturali (tutta la prigione fu interamente ridipinta per l’occasione), la regia di Angelopoulos rivela la finzionalità della messa in scena.

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La macchina da presa accompagna, attraverso movimenti complessi e sinuosi, le figure in campo. Assistiamo così a carrellate, panoramiche di 360° – o quella, celebre, dell’omicidio di Sofianòs, di 720°, che riprende lo stesso movimento circolare dell’incipit nel bosco -, oltreché alcune rare inquadrature oblique che dinamizzano lo spazio. I giorni del ’36 dimostra, quindi, la notevole sicurezza con cui il cineasta greco riesce a plasmare la materia cinematografica. Ma I giorni del ’36, pur destando critiche positive alla sua uscita a Cannes (non in concorso, ma in sezione collaterale come la Quinzaine), non venne riconosciuto davvero come l’opera innovativa che era. Ci vorrà un’opera-monstrum come La recita per focalizzare finalmente l’attenzione sul cinema di Angelopoulos.

La recita

La recita, pur nella sua vertiginosa complessità, è, essenzialmente, un film sulla “rappresentazione”. Intersecando diversi piani narrativi – mai separati, e sempre pronti a confondersi tra loro -, Theo Angelopoulos realizza un grandioso affresco storico del suo paese, utilizzando come pretesto le avventure di una compagnia itinerante, nella quale rivive il mito greco degli Atridi. La vertiginosa complessità del film – che Angelopoulos utilizza, in primis, per stimolare l’approccio critico dello spettatore – è dovuta, per l’appunto, alla stratificazione delle diverse “narrazioni” che il film propone, nonché dai continui sbalzi cronologici della narrazione, anche interni all’inquadratura stessa.
Cercheremo innanzitutto di suddividere i tre piani narrativi, basandoci sul lavoro svolto da Alberto Barbera e Gianni Volpi8 e Sergio Arecco9.

PIANO STORICO

Il film, pur effettuando salti temporali, ellissi e digressioni improvvise, è sostanzialmente il racconto (metaforizzato) della storia politica greca, tra il 1939 e il 1952. Attraverso i piani-sequenza de-drammatizzanti di Angelopoulos, assistiamo alla successione delle dittature greche da quella di Metaxas, nel ’36, a quella di Papagos, nel ’52. A scandire il passaggio tra le due dittature, il regista ripercorre alcune tappe fondamentali della storia greca: l’intervento italiano e britannico, l’occupazione nazista, la lotta partigiana.

PIANO DELLA VITA [termine utilizzato da Arecco]

Ovvero, la storia della compagnia teatrale. I personaggi che la compongono non hanno nome, a parte Oreste ed Elettra. È da questo geniale spunto – assegnare solo due nomi per innescare un’associazione – che Angelopoulos può far “rivivere” il mito degli Atridi, una delle più antiche e popolari tragedie della Grecia. La famiglia si compone di almeno sette figure archetipiche:

– Agamennone (il padre usurpato)
– Clitemnestra (la moglie infedele)
– Oreste (il figlio che fugge, e tornerà per la vendetta)
– Elettra (la sorella fedele di Oreste, che assiste all’usurpazione)
– Chrysothemis (l’altra sorella di Oreste)
– Egisto (l’usurpatore)
– Pilade (l’amico di Oreste)

A questi, si deve aggiungere il personaggio identificato come «il poeta», alleato e compagno di Oreste.

PIANO DELLA RAPPRESENTAZIONE TEATRALE

La compagnia itinerante mette in scena (più volte durante il film, venendo sempre interrotta) il dramma «Golfo, la pastorella» di Spiridon Peresiadis. Angelopoulos ne descrive così la trama: «un povero pastore (Thassos) e una povera pastorella (Golfo) che si amano; una ricca famiglia vuole il ragazzo; il padre gli offre del denaro; lui accetta; la povera figlia impazzisce come Ofelia»10. Ogni rappresentazione è annunciata da tre colpi di martello sferrati a terra: puntualmente, la macchina da presa si arresta in un piano frontale di stampo teatrale, evidenziando così il ruolo dello spettatore in quanto tale.

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Come già anticipato, ne La recita i diversi piani narrativi vengono continuamente sovrapposti e confusi: alla fine del film, quando Elettra ritrova il fratello morto – reso prigioniero, processato e barbaramente ucciso -, non lo chiama Oreste bensì Thassos, come il personaggio della rappresentazione teatrale. O ancora: Oreste, fuggendo dalla compagnia dopo l’usurpazione di Egisto, diventa partigiano, confondendo in tal modo il piano della “vita” con quello “storico”. Come scrive Lino Micciché, «questa struttura tripolare, lungi dall’avere soltanto reciproche compenetrazioni ‘narrative’, crea una sorta di cerchio continuamente infranto»11. Spesso, nella medesima inquadratura può avvenire uno scarto temporale improvviso. Angelopoulos affida a voci off (altoparlanti, proclami in piazza) o a scritte (striscioni, affissi, manifesti) il compito “enunciativo” – di interpellazione, per utilizzare la terminologia casettiana di Dentro lo sguardo – di informare lo spettatore dello sbalzo temporale avvenuto. Similarmente, alcuni personaggi, nel corso del film, interpellano direttamente lo spettatore, rompendo l’illusione filmica, e rivelando il forte peso della lezione di Brecht nel cinema di Angelopoulos.

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Fondamentale, poi, è l’utilizzo dei canti nel film. Spesso, durante le lunghe inquadrature che compongono La recita, gruppi di personaggi si “scontrano” fra loro, inneggiando inni e motivi popolari. Non è solo il modernismo europeo, con le sue infrazioni alla continuità classica, ad avere un ruolo fondamentale nella poetica di Angelopoulos: il musical, rivisto in chiave marxista, diviene una preziosa materia da cui attingere per costruire questo dramma collettivo. Le inquadrature, con i loro movimenti sinuosi, nonché la precisa disposizione delle figure umane nello spazio scenico, si rifanno dichiaratamente alle coreografie del musical hollywoodiano. I momenti di massima coesione tra i personaggi sono sempre realizzati attraverso un motivo musicale, puntualmente interrotto a causa di un intervento esterno. È l’utopia che non si realizza, frustrata dall’elemento esterno – che è sempre episodio violento: uno sparo, un’intrusione, il fischio di una sirena. Angelopoulos sembra suggerirci che l’utopia si materializza attraverso una serenità di spazi, di corpi, di musiche. Eppure, questo ordine è sempre pronto a sfaldarsi. La sequenza che meglio illustra l’uso espressivo dei canti e dei balli, ne La recita, è probabilmente quella che si svolge durante il Capodanno del 1946. Due fazioni – la prima di fascisti che inneggiano al re e agli inglesi, la seconda di simpatizzanti comunisti e partigiani – si affrontano l’un l’altro attraverso motivi musicali. La macchina da presa, qui, è fissa: piuttosto, è attraverso il sapiente uso della profondità di campo che Angelopoulos mostra il conflitto ideologico. Scrive ancora Arecco «La risultante di tale contrapposizione paradigmatica è un’altra grande “rappresentazione” ideologica nella forma del musical, ovvero di un genere squisitamente teatrale ed “epico”.»12

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Il film, attraversato da un profondo pessimismo, finisce “ricominciando” nel 1936. Ma ormai lo spettatore conosce la drammatica storia dei personaggi e i dei loro fallimenti. Non c’è nemmeno la parola “fine”, perché tutto è destinato a ripetersi. Siamo davvero davanti ad un tragico «infinito storico»13. Come scrive Fernando Di Giammatteo «il regista sa soltanto che un destino ineluttabile pesa sugli uomini e sulla società. È un meccanismo che nessuna forza sembra poter arrestare, giacché tutto è segnato da tempo immemorabile.»14

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La recita è forse il più grandioso esempio di modernismo cinematografico. Una perfetta sintesi di forma e contenuto. Goffredo Fofi lo definisce «il canto del cigno» della modernità cinematografica15. Dopo di esso, non solo Angelopoulos, ma anche altri registi di punta del cinema marxista – Jancsó e Godard in primis, ma anche il più appartato Fassbinder – abbandoneranno (in parte) la loro attività più strettamente politicizzata per rivolgersi a storie dal carattere intimista e personale. Forse anche perché, dopo un film definitivo come La recita, sarà difficile poter pensare ad un cinema politico e storico altrettanto perfetto ed innovativo.

I cacciatori

I cacciatori rappresenta l’ultimo capitolo della “trilogia della storia”, iniziata con I giorni del ’36 e proseguita con La recita. Tre tappe necessarie al regista greco Theo Angelopoulos per raccontare, in maniera allegorica, la storia politica della Grecia dal ’36 al ’77. «Nei tre film della trilogia mi sono preoccupato di fare un lavoro sulla storia degli ultimi quarant’anni. Io sono nato nel ’36 e, se volete, questi tre film attraversano (anche) la mia vita.»16 Un arco di tempo lungo e complesso che il regista orchestra in maniera pressoché perfetta attraverso un uso, a suo modo, “epico” del mezzo cinematografico. Se un film come La recita esprimeva il momento di maggiore perfezione formale e poetica raggiunto, non solo dell’opera di Angelopoulos, ma del modernismo europeo tutto, I cacciatori riapre il discorso sulla rappresentazione della storia, non più – o non solo – come memoria collettiva e «simbologia dell’inconscio culturale» ma come «rimosso freudiano»17.
Il film prende le mosse da un inaspettato ritrovamento: alla vigilia del capodanno del ’77, durante una battuta di caccia tra le gole innevate dell’Epiro, sei uomini scoprono il cadavere di un partigiano, ucciso nel ’49. Il cadavere, però, è ancora “fresco”. Intimoriti, decidono di portarlo nell’hotel sui bordi del lago di Janina, in cui alloggiano con le mogli. «L’hotel diventa così la scena della loro coscienza, o piuttosto della loro cattiva coscienza. Che cosa rappresenta, infatti, questo cadavere, se non la storia, la storia della lotta di classe?»18 A turno – come nel film di Nagisa Oshima, Notte e nebbia del Giappone [Nihon no yoru to kiri, 1960] –, i sei borghesi e Savas, il proprietario dell’hotel, rievocano, attraverso la rappresentazione – che è tanto teatrale quanto cinematografica nell’unire e separare spazio e tempo contrastanti, in complessi e raffinatissimi pianisequenza – i fatti che hanno portato alle soppressioni dei moti rivoluzionari greci, dal ’49 al ’77, per mano dei fascisti. I sei borghesi, che rappresentano ognuno una nuova classe sociale (chi fu prefetto ora è editore, chi colonnello ora imprenditore, ecc.) non sono altri che gli stessi fautori del clima di oppressione instauratosi in Grecia nel corso degli anni. Dei colpevoli che stanno tentando di dimenticare i propri crimini.
I cacciatori si presenta, fin dalle prime immagini, come un’opera decisamente più cupa rispetto ai film che l’hanno preceduta. La fotografia, in primis, tutta giocata su tonalità verdi, è indubbiamente tra le più opprimenti del cinema di Angelopoulos. Una scelta cromatica, questa, non casuale, e che bene traduce il senso di marcescenza del film19. Al contempo, la ricerca di Angelopoulos inizia a vertere su di una messa in scena più rarefatta, “poetica”, che anticipa in qualche modo la svolta esistenziale di Viaggio a Citera [Taxidi sta Kythira, 1984]. Si prenda d’esempio la sequenza dei canti dalle barche “rosse” in risposta agli inni fascisti dei sei borghesi. Una sequenza che non solo anticipa uno dei leitmotiv del cineasta greco – le chiatte che costeggiano la riva, ripresa anche nel più recente La sorgente del fiume [To livadi pou dakryzei, 2004] –, ma rappresenta un momento che, sostanzialmente, non metaforicizza nulla: piuttosto, è uno dei primi contrappunti poetici che diventeranno abituali nella successiva poetica del regista.

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Rispetto a La recita, I cacciatori assume un punto di vista diverso: non sono più i partigiani ma i fascisti a venire continuamente “interrotti” nei loro rituali. È il ricordo, o per meglio dire, il rimosso (del comunismo) a rompere costantemente quell’equilibrio che i borghesi credevano di aver conquistato. Rituali che coincidono con il tema della simulazione, più volte evocata nel film: si prenda ad esempio la sequenza della partita di calcio immaginaria sulla spiaggia, che richiama direttamente uno dei capolavori del cinema moderno, Blow-up [Michelangelo Antonioni, 1966]. Oppure il lungo piano-sequenza nel quale, durante la festa per il Capodanno, prima che suoni il classico Walzer delle Candele, la moglie del Colonnello ha un rapporto immaginario con il fantasma del re Costantino: una sequenza estrema, prossima allo sperimentalismo del Living Theatre nel suo essere anche una sfida per lo spettatore.

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Durante i festeggiamenti di Capodanno, il cadavere del partigiano tornerà in vita e, assieme ai suoi compagni, fucilerà i sei borghesi – una sequenza che rievoca il buñueliano Fascino discreto della borghesia [Le charme discret de la bourgeoisie, 1972]. Eppure, anche questo avvenimento non sarà altro che l’ennesima simulazione. Il partigiano ridiverrà un cadavere, così come i borghesi torneranno in vita dopo l’esecuzione. Il mattino seguente, simbolicamente il primo giorno del nuovo anno, i sei riporranno la salma nello stesso punto in cui l’avevano trovata. Così tutto tornerà come prima, come se nulla fosse mai successo. Come nota però Sergio Arecco, l’excipit apre comunque al dubbio che tutto il film sia semplicemente il sogno dei sei borghesi. A differenza de La recita, che si concludeva in un infinito storico, I cacciatori «chiude il gioco per sempre», perché in fondo «era tutto un sogno»20. O, per essere più precisi, un incubo.

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Alessandro il Grande

Theo Angelopoulos rilegge il mito di Alessandro il Macedone rifiutando la ricostruzione per concentrarsi, nuovamente, sulle possibili forme di rappresentazione metaforica. Con Alessandro il Grande [O Megalexandros], Leone d’Oro al Festival di Venezia nel 1980, il regista greco trascende spazio e tempo, cinematografici e non, annullandone i confini, nonché soffermandosi sul senso stesso del mito e della tragedia. «Il conflitto tragico è tra il dolore che non giustifica niente e il mito che giustifica ogni cosa» scrive Jan Kott21. L’Alessandro di Angelopoulos è un’idea, un “mito”, appunto, totalmente (e tragicamente) soggiogato a chi gli sta intorno, a chi lo adora, a chi lo odia, a chi vuole comandarlo e a chi ne è comandato. Alessandro si svuota, quindi, della propria soggettività per consegnarsi all’interpretazione.
Liberato da mani oscure, Alessandro lascia le carceri (l’oblio?) a cui decise di destinarsi, per tornare al proprio villaggio – e alla Storia – con il compito di aiutare un gruppo di contadini privati delle loro terre. Giunto sul luogo fa ripartire l’orologio del paese, fermo ormai da tempi immemorabili. Ma la sua liberazione, così come ogni sua azione, non è frutto di una scelta personale. Nascosti nell’ombra dell’inquadratura si nascondono sempre gli artefici dei complotti (i proprietari terrieri? l’esercito inglese?). Egli viene sottratto dal suo tempo – vaga vestito da comandante dell’esercito macedone, su di un cavallo bianco – e “gettato” agli inizi del Novecento: egli è un errore storico, per riprendere l’espressione utilizzata dai sei borghesi nel precedente I cacciatori.

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Nonostante la veste mitologica, non c’è niente di eroico in lui: la sua divisa, così goffa e ingombrante, è pura apparenza. È un comandante che non riesce a fare proclami perché soffre di epilessia. Le sue azioni non vengono comprese, nemmeno da chi lo sostiene: «Ha la capacità di rendere oscura ogni azione» dirà l’anarchico italiano. I suoi sembrano, piuttosto, dei rituali lontani, che la regia di Angelopoulos formalizza attraverso inquadrature pittoriche e plastiche, girate in continuità, mobili e immobili simultaneamente. La messa in scena asseconda, dunque, un cinema di pura rappresentazione, amplificandone il senso antirealistico. Il piano sequenza tradisce ancora le teorie di Bazin: non restituisce il reale, ma si indirizza esclusivamente verso lo spettatore. Al contempo, le continue ellissi risultano determinanti in quanto costituiscono il luogo in cui l’assenza (o, per meglio dire, la negazione) della rappresentazione potenzia la presenza dello spettatore come elemento attivo della visione, nonché vero e unico testimone della tragedia del mito. Non a caso, come accadeva in Ricostruzione di un delitto, gli omicidi avvengono sempre fuori campo, nel buio di una porta, chiusa o aperta che sia.

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Alessandro il Grande è idealmente la summa poetica e stilistica del percorso che Angelopoulos ha compiuto in questi dieci anni dal suo esordio al lungometraggio. Pensiamo alle panoramiche a 360° sovente utilizzate nel film, e che richiamano direttamente I giorni del ’36 – un film con cui Alessandro il Grande ha in comune il luogo isolato (le carceri/il villaggio) come set esclusivo della narrazione. V’è lo sguardo in macchina, come avveniva ne La recita: il film incomincia con un personaggio che interpella direttamente lo spettatore, come il coro del teatro classico. Di nuovo, vi è un Capodanno: quasi un richiamo diretto a I cacciatori: un’altra occasione per i fantasmi del passato (il partigiano/Alessandro) di ritornare a influire sul presente.
In Alessandro il Grande si intensifica, inoltre, la stilizzazione formale compiuta nei lavori precedenti: un’operazione che si traduce in una pittoricità ancor più radicale ed esibita. L’uso dello spazio e della profondità di campo permettono un uso dinamico del campo lungo e lunghissimo, attraverso composizioni plastiche che possono richiamare tanto il minimalismo beckettiano quanto una composizione pittorica “di massa” degna di Bruegel.

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Il riferimento alla pittoricità dell’immagine, d’altronde, è esplicitata nella sequenza in cui Alessandro si fa immortalare, attraverso la fotografia, come novello San Giorgio su di un finto fondale.

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Alla fine del film, Alessandro, ferito e morente, viene accerchiato minacciosamente dal popolo del villaggio, tradito dai suoi gesti insensati: «la teofagia si compie al centro del cerchio»22. Di lui resta la statua, ovvero il simulacro, l’involucro. Alcuni soldati dell’esercito inglese, entrati in città, sentono però ancora risuonare gli zoccoli del suo cavallo: è l’ennesimo “fantasma” angelopoulosiano che fatica ad abbandonare il mondo. Ma l’Alessandro-bambino vive ancora, costretto a vagare nel tempo, destinato a farsi ancora una volta mito. Il film si chiude con il piccolo Alessandro in sella ad un mulo, alle porte dell’Atene moderna. Nel frattempo, la voce fuori campo proclama “E così Alessandro entrò nelle città”.

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Alessandro il Grande chiude idealmente una stagione di ricerche, formali e poetiche, per Theo Angelopoulos. Un percorso, il suo, che avrà una svolta con il successivo Viaggio a Citera, film che aprirà la strada per quello che viene comunemente definito “il periodo intimista” del regista. Ma è con Alessandro, film purtroppo poco ricordato, che il cineasta greco raggiunge una perfezione stilistica che raramente ritroverà nei lavori successivi. In fondo, aveva ragione Akira Kurosawa, che forse, più d’ogni altro, ha inquadrato perfettamente, non solo il film, ma tutto il suo cinema:

Attraverso il suo obiettivo, Angelopoulos guarda la realtà in silenzio. Il peso di questo silenzio e l’acume del suo sguardo immobile costituiscono la forza del film, tanto che lo spettatore non riesce più a staccarsi dallo schermo. Questo modo di fare cinema – così personale e unico nella sua particolarità – tende ad un ritorno alle origini del cinema, e crea una sensazione di freschezza e forza. Quanto a me, guardando il film ho sentito profondamente il piacere voluttuoso del cinema, nel senso più pieno del termine.

NOTE

1. S. Arecco, Thodoros Angehopulos, Firenze, La Nuova Italia, 1978, pg. 35.

2. G. Bakoghiannopoulos, Il volto del ritorno, in T. Cavasino, M. Leivadiotis, P. M. Minucci (a cura di), Theo Angelopoulos, Bologna, Revolver, 2004, p. 95.

3. «La forma più implicita dell’ellissi è, infine, l’ellissi ipotetica che non è possibile localizzare, e a volte inserire in un punto preciso, rivelata in un secondo tempo […].» G. Genette, Figure III – Discorso del racconto, Torino, Einaudi, 1996, p. 158.

4. Idem.

5. M. Ciment, Entretien avec Théodore Angelopoulos, in «Positif» n. 174, ottobre 1975.

6. Idem.

7. F. Cordorelli, La messinscena di Angelopoulos, «Filmcritica», n. 274/275, aprile-maggio 1977.

8. A. Barbera, Gianni Volpi, Note sulla struttura formale de «La recita», «Filmcritica», n. 276, giugno 1977.

9. S. Arecco, opera cit.

10. M. Ciment, opera cit.

11. L. Micciché, Il materialismo estetico di Anghelopulos, «Cinemasessanta», n. 114, gennaio-febbraio 1977.

12. S. Arecco, opera cit., p. 77.

13. Idem., p. 52.

14. F. Di Giammatteo, La recita, O thiasos, in T. Cavasino, M. Leivadiotis, P. M. Minucci (a cura di), Op. cit., p. 138.

15. G. Fofi, I grandi registi della storia del cinema, Roma, Donzelli, 2008, pg. 220.

16. M. Ciment, opera cit.

17. S. Arecco, opera cit., p. 96.

18. Estratto da un’intervista ad Angelopoulos di M. Demopulos per la documentazione/stampa al Festival di Cannes.

19. C’è da sottolineare come il verde, in psicanalisi, sia associato al ricordo. Hitchcock, ne La donna che visse due volte, lo sceglie proprio come colore con il quale far tornare in vita il ricordo di Madeleine davanti agli occhi di Scotty.

20. S. Arecco, opera cit., p. 114.

21. Cfr. J. Kott, Divorare gli dei. Un’interpretazione della tragedia greca.

22. L. Xanthopoulos, Tragedia e mito, in T. Cavasino, M. Leivadiotis, P. M. Minucci (a cura di), opera cit., p. 122.