«Aveva ragione Proust: la vita è rappresentata meglio dalla cattiva musica che non da una Missa Solemnis. L’arte ci prende in giro e ci rassicura, ci fa vedere il mondo come gli artisti vorrebbero che fosse.»

Umberto Eco, Il pendolo di Foucault1

Non è un caso che la prima, meritoria proiezione televisiva2 di Century of Birthing [Siglo ng pagluluwal, 2011] del filippino Lav Diaz sia avvenuta, nel contesto di Fuori Orario, insieme a quella di Satantango [Sátántangó, 1994] dell’ungherese Béla Tarr. L’analogia tra i due film, però, non risiede esclusivamente nella durata-fiume (i 360 minuti di Diaz contro i 450 di Tarr) quanto – primariamente – nella peculiarità dell’esperienza spettatoriale: immersiva, sensoriale, inabissata in un non-tempo che prima di tutto è della visione che della narrazione.3 E non importa che Tarr giri in pellicola 35mm e in formato 1.66:1 e Diaz ricorra al digitale Full HD, con i suoi 1920×1080 pixel per fotogramma, che il bianconero del primo sia di “presa diretta” e quello del secondo tutto di post-produzione. Non ci si limiti a segnalare la distanza in termini di mise en scène che intercorre tra le carrellate del cineasta ungherese e i campi fissi del filippino. Per provare a sintetizzare la peculiare tipologia esperienziale che lega il cinema dei due autori si può citare questo passo del saggio che il filosofo Jacques Rancière ha dedicato al maestro ungherese:«Il cinema non può varcare la frontiera del visibile, mostrarci ciò che pensano le monadi nelle quali il mondo si riflette. Noi non sappiamo quali immagini interiori animino lo sguardo e le labbra serrate dei personaggi attorno a cui ruota la macchina da presa. Non possiamo identificarci con i loro sentimenti. Eppure, possiamo penetrare qualcosa di più essenziale, la durata stessa.»4L’impossibilità di visualizzazione dei moti dell’animo e del pensiero – funzione, com’è notorio, deputata eminentemente alla letteratura – viene supplita da una potenzialità che è prerogativa dell’immagine cinematografia: la possibilità, invero, di conferire al tempo un carattere percettivo, esibendolo nel suo scorrere.

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(Sopra: Century of Birthing. Sotto: Satantango)

Come detto, in Tarr strumentale a questa configurazione temporale è il ricorso al pianosequenza in movimento (dalla carrellata laterale o circolare al camera-car orizzontale) che esautora la scena della scansione ritmica (e artificiale) del montaggio interno e la trasforma in un «continuum», un microcosmo narrativo che «non ha propriamente un inizio e non ha una fine […]»4. Il cinema dell’autore filippino, invece – prendendo in questo senso le mosse da una benemerita tradizione cinematografica che, per interposta opera di Hou Hsiao-hsien, rimanda al magistero di Yasujiro Ōzu – rinvia al retaggio contemplativo dell’osservazione che privilegia il piano fisso e il campo lungo o lunghissimo. Come scrive Giampiero Raganelli:«Diaz costruisce visioni d’insieme, anche grazie al teleobiettivo, inquadrature apparentemente casuali, secondo una concezione di cinema che osserva la vita, partendo dal punto di vista di un invisibile osservatore che spia le persone da lontano […]»5
La risultante di questa prassi sintattica è una particolare scansione narrativa che enuclea i singoli segmenti portandoli al massimo grado di significazione, proprio in virtù della loro temporalità interna.«[…] nei long take di Diaz possono esserci variazioni della luminosità, nubi che scuriscono il cielo, rumori “di fondo” registrati in presa diretta che interferiscono nella “pulizia” dell’audio.».5
L’autonomia significante dei singoli frammenti narrativi permette al regista di scindere la drammaturgia contraddicendo qualunque regola del racconto classico: ogni micro-unità narrativa è assimilabile al coccio di un vaso in frantumi che viene ricomposto dall’autore prescindendo dalla consequenzialità causale o cronologica. I molteplici frammenti che compongono il racconto, la biforcazione rizomatica di trame e sottotrame è per Diaz l’occasione di ripensare le possibilità narrative del mezzo cinematografico. Come infatti scrive Nicolò Vigna per Lo Specchio Scuro:«[…] a dispetto di equivoci, quello di Lav Diaz è un cinema che pone sempre al centro di sé il problema della narrazione, o, per meglio dire, la narrazione in quanto problema.» E ancora:«i lungometraggi del regista […] subiscono una “scompaginazione” degli eventi che, a fatica, permette una perfetta ricostruzione dei fatti.»
Sotto questo versante, Century of Birthing si attesta come la sintesi più limpida e definitiva del suo cinema.

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(Il finale di Century of Birthing (frames 1-3) sembra rifarsi direttamente ad uno dei leitmotiv del cinema di Ozu. Secondo il maestro nipponico, l’essenza della vita risiede nella sua transitorietà. Molto spesso, perciò, determinati momenti transizionali e di raccordo presentano un’immagine liberata dalla presenza umana. I fotogrammi 2 e 4 sono rispettivamente tratti da Storia di erbe fluttuanti [Ukikusa monogatari, 1934] e Fratelli e sorelle della famiglia Toda [Todake no kyodai, 1941])

I film di Lav Diaz sono conosciuti anzitutto per le durate-limite che li contraddistinguono: le dieci ore di Evolution of a Filippino Family [Ebolusyon ng isang pamilyang Pilipino, 2004] e le nove ore di Death in the Land of Encantos [Kagadanan sa banwaan ning mga engkanto, 2007] ne sono due esempi piuttosto evidenti (ma non bisogna dimenticare che nella sua filmografia rientrano anche opere di durata più canonica, o addirittura mediometraggi come Butterflies Have No Memories [Walang alaala ang mga paru-paro, 2009]). Le sei ore di Century of Birthing (lett.”secolo del parto”), presentato nella sezione Orizzonti di Venezia 68, si articolano seguendo le storie parallele del regista Homer Dierek (impegnato nella realizzazione di un film su una suora che, abbandonato il convento, si è rifugiata nel mondo laico per trovare risposte alla sua crisi spirituale) e di un’adepta ad una setta di fanatici cristiani, la «Casa di Dio», dominata dalla figura del fondatore/guru padre Tiburcio.
 Mentre Homer, nella cui camera/studio campeggia un poster di Che ora è laggiù? [Ni na bian ji dian, 2001] di Tsai Ming-liang, non riesce da tre anni a terminare il proprio film, a giustapporre la ceralacca del final cut, la ragazza viene stuprata da un fotografo giunto sul posto per documentare i rituali della setta di Tiburcio («l’ho fatto per salvarti» – le confessa) e comincia a peregrinare (dalle periferie agresti al centro urbano) forse alla ricerca di quella stessa identità (non solo spirituale) che la protagonista del film di Homer ha perso (e in fondo il percorso di questi due personaggi è opposto e speculare: la “conoscenza dell’essere fisico” come strumento del raggiungimento dell’autocoscienza).

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Già da queste poche righe di riepilogo sinottico, si può intuire come il film abbracci concetti e problematiche bigger than life: il rapporto tra realtà e rappresentazione (o ri-configurazione, per dirla con Paolo Bertetto6) e l’incidenza sul reale stesso che possono avere Arte e Filosofia, il fanatismo religioso come luogo d’evasione dalla realtà (e il film inizia con un battesimo che è ri-nascita metaforica, fuga verso un altrove indefinibile che diventa necessario e si conclude – come dice il titolo – con un parto), il ruolo dell’intellettuale e più in generale della Cultura, il significato della Fede e il suo rapporto con il dogma e via discorrendo. Spesso il film solleva questioni irrisolvibili e Diaz, saggiamente, sceglie di chiudere senza risposte, sospendendosi nell’immutabilità silenziosa di una natura insondabile e misteriosa, finalmente libera dalla presenza effimera dell’uomo (inevitabile riportare alla mente le microsequenze di raccordo che punteggiano il cinema di Ōzu). E se è vero che Homer, durante una videointervista, prova a rispondere al quesito ontologico di Heidegger («il cinema è l’essere» – afferma), è parimenti doveroso sottolineare come immediatamente dopo, come esprimendo un pensiero ad alta voce, dica:«Sto ancora cercando». Perché nessuno in Century of Birthing ha risposte: non le ha l’Intellettuale (Homer); non ne ha la suora che cerca nella carne uno strumento di conoscenza del proprio essere (e nel momento in cui sperimenta l’atto sessuale dichiara di desiderare la distruzione del suo essere fisico7); non ne ha forse Padre Tiburcio che si dà la morte come, attraverso il battesimo, ha dato la nascita; non ne ha sicuramente l’adepta smarrita che vaga in un orizzonte sospeso, catafratta in una nuova armatura sensoriale che la estranea, sospendendo i suoni del mondo in un silenzio percettivo che è intimo e irraccontabile. Di risposte non ne ha l’Arte – è artista Homer, è artista il fotografo che, documentando, compie un atto creativo (e non a caso sarà lui a mettere incinta la ragazza. Dice lo Zarathustra nietzscheano «Anche nell’atto di conoscere io avverto solo il piacere di generare e di divenire della mia volontà»8) ma lo è anche Padre Tiburcio, in passato attore, che trasmette il suo credo attraverso canzoncine e balletti e i cui sermoni «sono un’autentica messa in scena»5[Raganelli]. Nemmeno la Filosofia pare in grado di soddisfare questi interrogativi («la filosofia è fascista», afferma addirittura un adepto della Casa di Dio). Le risposte, infine, non le possiede senza dubbio il film di Homer, l’oggetto di questa procreazione artistica, che giace incompiuto da tempo (forse abortito dal suo autore, come – non a caso – accadrà con il figlio avuto dalla compagna). E neppure il culto della Casa di Dio, ennesima unità/monade che abita l’opera di Diaz.

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(Il regista, il fotografo e il guru: tre figure che assolvono una funzione meramente metacinematografica. Attraverso la loro presenza, Diaz declina tre modi possibili di messa in scena: la riconfigurazione artistica che rielabora il reale, il reportage realista che lo documenta, il plagio fanatico/ideologico che lo manipola)

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(Talvolta, i personaggi femminili del cinema di Diaz si fanno personificazione delle stesse Filippine, un paese letteralmente «stuprato» dalla dittatura di Marcos. I tre fotogrammi soprastanti sono tratti rispettivamente da Century of Birthing, Florentina Hubaldo, CTE e From What Is Before)

Questa sistematica irraggiungibilità di qualunque senso s’inscrive perfettamente nel percorso cinematografico di Diaz: la ricognizione anamnestica di un Paese deprivato della propria identità dai venefici del colonialismo spagnolo, prima, e della dittatura e del regime miliare, dopo. Se, però, in precedenza (Evolution of a Filipino Family, Death in the Land of Encantos) lo sguardo del cineasta si era soffermato perspicuamente sugli strati più poveri e martirizzati della popolazione, in Century of Birthing – riprendendo i fili del discorso inizialmente annodati da Melancholia [id., 2008] e da Serafin Geronimo: Criminal of Barrio Concepcion [Serafin Geronimo: Ang kriminal ng Baryo Concepcion, 1998] – questa dispersione identitaria si allarga anche alla classe degli intellettuali e degli artisti. Non è difficile qui operare un parallelismo con il capolavoro Terra in trance [Terra em Transe, 1967] di Glauber Rocha, fondamentale saggio sull’«ambiguità obbligata dell’intellettuale nel sistema di potere e di classe del Terzo Mondo.» [Goffredo Fofi]9

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(Le seguenti coppie di fotogrammi sono tratte rispettivamente da Century of Birthing (1-3) e Terra in trance (2-4). Sia il film di Diaz che quello di Rocha condividono inoltre l’uso del bianconero e, in particolare, della sovresposizone, come strumento di trasfigurazione lirica e metafisica.)

Inevitabile e fin scontato sottolineare, dunque, come Century of Birthing sia anche e soprattutto un film politico10. In questo senso, la Casa di Padre Tiburcio diventa un microcosmo sinterizzato che s’annida in un contesto socioeconomico di povertà rurale, un’utopia circoscritta e impossibile per definizione. Un piccolo Stato nello Stato, in definitiva, destinato ad un’inevitabile dissoluzione. La stessa iniziata alla setta di Tiburcio, inoltre, aderisce ai canoni dell’archetipo del personaggio femminile diaziano. Una donna che diventa incarnazione metaforica delle Filippine, corpo stuprato da un potere, inteso in senso lato, come lo saranno la Florentina del successivo Florentina Hubaldo, CTE [id., 2012] e la piccola Joselina di From What Is Before [Mula sa kung ano ang noon, 2014]. Rispetto alla precedente (e alla finora successiva) filmografia diaziana, però, Century of Birthing aggiunge una fondamentale componente metacinematografica e metatestuale. Del “film nel film”11 vengono proiettati interi spezzoni integrati al flusso ipnotico della narrazione, essendo anche il medesimo un piccolo universo, autonomamente “reale”. A proposito di quest’istanza metacinematografica, Raganelli nota come «Lav Diaz arriva a enunciare la concezione della purezza del suo cinema […] Uno dei personaggi del film è un regista, chiaramente l’alter ego di Diaz anche somigliante fisicamente.»5 Eppure, più che sul processo di messa in scena, il regista filippino preferisce materializzare in video tutti gli interrogativi che costantemente sostanziano il suo operato di cineasta. O, per meglio dirlo: la realizzazione del film è un’occasione, per Diaz di enunciare tutti i quesiti, le perplessità e le domande relative al senso stesso del fare cinema.
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(L’intertestualità è uno dei perni attorno a cui ruota Century of Birthing. Girato a bassa definizione, il film di Homer è anch’esso un atto incompiuto. Più che a svelare l’artificio, però, la dialettica del raddoppiamento è qui strumentale a visualizzare quella dispersione del senso cui si accennava sopra. Anche il metacinema, quindi, è strumento politico.)

Questa personalissima forma di autoriflessione contribuisce dunque a fare di Century of Birthing il punto archimedeo dell’intera filmografia diaziana: un’opera in cui rientrano tutti vettori narrativi, teorici e tematici attraverso i quali si è dipanato (e continua ad esternarsi) il percorso cinematografico di uno degli autori fondamentali della contemporaneità.

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(Altri esempi di immagini speculari o raddoppiate)

 

NOTE

1. U. Eco, Il pendolo di Foucault, Bompiani (Milano), 1988

2http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2014/02/02/rai.rai-3.html

3. Nella filmografia diaziana per giunta sono molteplici i riferimenti diretti al cinema di Béla Tarr: l’eponimo protagonista di Heremias: Libro primo [Heremias: Unang aklat – Ang alamat ng prinsesang bayawak, 2006] contiene un omaggio onomastico all’Irímias protagonista dello stesso Satantango; il capolavoro tarriano del ’94 – come ricorda Giampiero Raganelli – è esplicitamente citato in Century of Birthing attraverso il grido della sciamana:«Arrivano i giapponesi», che si sostituiscono ai turchi della pellicola ungherese; From What Is Before contiene invece riferimenti a Perdizione [Kárhozat, 1988]

4. J. Rancière, Béla Tarr. Il tempo del dopo, Bietti (Milano), 2015, pp. 44-46

5. G. Raganelli, Lav Diaz – Il cinema e la casa dell’essere, in L. Abiusi (a cura di), Il film in cui nuoto è una febbre – 10 Registi fuori dagli sche(r)mi, Caratteri Mobili (Bari), 2012, pp.37-53

6. una breve deviazione teorica: al posto di «rappresentazione del reale», Paolo Bertetto propone di utilizzare l’espressione «configurazione o modo di configurazione del reale.» Per dirla in breve, il critico sostiene che il termine rappresentazione «sembra implicare la ri-produzione, cioè la nuova presentazione di qualcosa e non la elaborazione semiosica. La sua adesione all’immediatamente visibile, inoltre, la sua presunta natura di imitazione somigliante, tende a nascondere invece il carattere di semiosi differenziale della messa in scena. La rappresentazione infatti è anche un processo che si occulta, che cancella il proprio lavoro.» Per approfondire vedasi il sottocapitolo Rappresentazione versus configurazione in P. Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani (Milano), 2007, p.93

7. gli opposti spesso coincidono in Century of Birthing: la scoperta del sesso è distruzione del corpo, lo stupro coincide con un atto di liberazione

8. F.W. Nietzsche, Così parlo Zarathustra, Fabbri (Milano), 1985

9. G. Fofi, I grandi registi della storia del cinema, Donzelli (Roma), 2008 p. 270

10. interessante a questo proposito porre attenzione sul fatto che l’uomo cui si dona la suora del “film nel film” ha un passato da galeotto. Tutto il cinema di Diaz – in particolare a partire da Evoltuion of a Filipino Family – racconta il territorio filippino come quello di un Paese geneticamente corrotto dalle storture del regime dittatoriale di Marcos, un “passato criminale” il cui retaggio pare inestinguibile anche oggi.

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11. Il film nel film era un progetto precedente da cui Diaz dovette abdicare per ragioni produttive Un’ultima curiosità: il cadrage in cui la protagonista di quest’opera racconta le proprie esperienze all’interlocutore in un bar cita la medesima inquadratura di Serafin Geronimo.