Il prestigioso Pardo d’Oro ottenuto da From What Is Before [Mula sa kung ano ang noo, 2014] all’ultima edizione del Festival di Locarno è con indubbia probabilità il miglior riconoscimento a una carriera, quella di Lav Diaz, che si sta dimostrando in assoluta ascesa. Con il suo ultimo lungometraggio, il cineasta filippino compie infatti un’ulteriore indagine dei mutamenti storici del suo paese, attraverso drammi tanto individuali quanto collettivi. Dunque, una nuova riflessione sulla storia filippina – tema che attraversa trasversalmente tutto il suo cinema – e che, nel suo ultimo film, raggiunge nuove e grandiose vette di complessità, grazie soprattutto a un controllo formale ormai perfetto, e a un’orchestrazione narrativa sempre più raffinata e precisa. Sì perché, a dispetto di equivoci, quello di Lav Diaz è un cinema che pone sempre al centro di sé il problema della narrazione, o, per meglio dire, la narrazione in quanto problema. È infatti ormai da Evolution of a Filipino Family [Ebolusyon ng isang pamilyang Pilipino], del 2004, che i lungometraggi del regista, non soltanto raggiungono durate che possono sfiorare le dieci ore, ma subiscono una “scompaginazione cronologica” degli eventi che, a fatica, permette una perfetta ricostruzione dei fatti: «una tessitura complessa fatta di diramazioni di plot e sub-plot», di «scene apparentemente sconnesse che possono acquistare significato quando vengono collegate con altre»1. Ciò, seppur dimostrando una inevitabile crisi della narrazione intesa in senso “classico” – che, per altro, in un contesto culturale di stampo irreversibilmente postmoderno (o post-postmoderno2) come il nostro, è un dato pressoché appurato – di rimando sancisce un’affermazione della stessa, attraverso nuovi sistemi enunciativi. Nuove vie, in sostanza, che fanno – senza mezzi termini – di Lav Diaz non solo uno dei più importanti registi del cinema d’autore sul piano mondiale, ma anche uno dei maggiori narratori del contemporaneo.

Una voce over introduce From What Is Before: «Questa storia proviene dalla memoria. Essa è basata su eventi di vita reale». Il film si “dichiara”, dunque, in quanto ricordo. I fatti che verranno narrati corrispondono, infatti, ad avvenimenti accaduti nei primi anni ’70, filtrati attraverso il processo mnemonico. Come uno dei suoi numi tutelari, il regista taiwanese Hou Hsiao-hsien, anche Lav Diaz costituisce un film (e un cinema) «di memorie nel corpo del tempo»3, fondato principalmente su ellissi e metonimie; in cui la Storia tocca solo tangenzialmente i personaggi del film, che la subiscono indirettamente più che esserne protagonisti – si pensi alla vicinanza col grandioso affresco di City of Sadness [Beiqing chengshi, 1989], e, soprattutto, al più intimo The Time to Live, The Time to Die [Tongnian wangshi, 1985].

From What Is Before è la storia, o, per meglio dire, la scomparsa, di un villaggio (ma sarebbe più corretto chiamarlo con la terminologia specifica, ovvero barrio) in un periodo specifico compreso fra il 1970 e il 1972. I suoi abitanti, come nel marqueziano Cent’anni di solitudine, sono condannati all’estinzione. L’unica possibilità è fuggire, abbandonare il luogo: perché il mondo sta cambiando, e lì non v’è speranza di sopravvivere. L’occupazione militare nelle campagne circostanti incute timore e paura nei contadini. Gli abitanti vivono ancora in condizioni pressoché rurali. La modernizzazione, tanto proclamata dalle autorità filippine, continua ad essere rinviata (gli stessi abitanti del villaggio, in una sequenza del film, rivendicano agli occupanti militari la mancata installazione dell’elettricità, più volte promessa). L’identità stessa – altro tema centrale del cinema diaziano: si pensi al precedente Florentina Hubaldo, CTE [id., 2012], in cui «Florentina è le Filippine, territorio tormentato dal colonialismo, dalle angherie della dittatura […]»4 – vien meno, in primis, quella religiosa: misticismo, religione cristiana, religione islamica: un “caos” identitario che conduce irrimediabilmente nell’incertezza. All’interno di questo panorama desolante, si consumano le drammatiche vicende che hanno per protagonisti alcuni abitanti del villaggio: due sorelle, Itang e Joselina, quest’ultima mentalmente disabile – e ritenuta dalla comunità di possedere magici poteri curativi -, e un bambino, Hatog, il cui “finto” padre, Sito, alla fine del film, lo manderà via dal villaggio assieme alle sorelle con la speranza di un futuro migliore.

Simbolicamente, incipit ed excipit si pongono in maniera strutturalmente opposta. Se protagonista delle prime inquadrature è il bambino (Hatog), simbolo di speranza, di una vita che comincia, a dominare, alla fine del film, è il senso di morte (il cadavere dato alle fiamme; i partigiani appesi alle corde). La parabola diaziana, come di consueto, ha poco o nulla di edificante.

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Formalmente, From What Is Before si dimostra, con tutta probabilità, tra i film più “compatti” del cineasta filippino. Non più il caleidoscopio di stili e soluzioni narrative che avevano caratterizzato alcuni dei film più eterogenei di Diaz – pensiamo a Evolution of a Filipino Family e Death in the Land of Encantos [Kagadanan sa banwaan ning mga Engkanto, 2007] -, ma uno sviluppo più uniforme, sebbene “dislocato” lungo le ormai classiche durate dei suoi film che ne rendono certamente impervia la visione. Siamo dunque più vicini ai lidi estetici di Century of Birthing [Siglo ng pagluluwal, 2011], ma anche a quelli di Heremias [Heremias – Unang aklat: Ang alamat ng prinsesang bayawak, 2006] – dal quale, tra l’altro, Diaz riprende l’ossessione per l’attraversamento spaziale del quadro da parte dei corpi che lo percorrono – sovente, incredibilmente “prossimi” alla macchina stessa.

Infatti, soprattutto per quanto concerne la prima parte, From What Is Before si struttura ossessivamente attraverso piani fissi di campi lunghi e lunghissimi. La plasticità dell’immagine diaziana raggiunge ormai l’assoluta perfezione: l’usuale bianco e nero «mesmerico»5 – abbandonato solo occasionalmente nel recente Norte: The End of History [Norte: Hangganan ng kasaysayan, 2013] – si sposa con la ricercatezza della composizione spaziale (a fini espressivi), che spesso, soprattutto sul grande schermo della sala, fa letteralmente “perdere” lo sguardo dello spettatore nel quadro – si pensi alla ricercatezza della composizione nella sequenza sulla scogliera, denominata dagli abitanti del villaggio “il viso devastato della Vergine Maria”, in cui Tony osserva di nascosto Itang compiere un’offerta alle divinità. Due punti focali, due forze intensive che non permettono all’occhio dello spettatore una visione unitaria, ma che, come nel cinema di Tsai Ming-liang, stimolano ad una esplorazione spaziale del quadro.

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From What Is Before è anche un gioco di sguardi, di visibili e non visibili, di detti e non detti. Come in Melancholia [id., 2008], centrale è il leitmotiv del “pedinamento”, ovvero di personaggi che osservano altri personaggi senza sapere di essere oggetto di sguardo a loro volta – questione che lega Diaz ad un altro “ideale” maestro, il regista ungherese Béla Tarr, il cui cinema è disseminato di personaggi che si limitano a guardare (pensiamo a L’uomo di Londra [A london férfi, 2007], a Dannazione [Kárhozat, 1988] e, soprattutto, a Satantango [Sátántangó, 1994]). La verità, continuamente filtrata attraverso una moltiplicazione di sguardi, diventa poco alla volta un elemento meramente soggettivo, travisabile: si pensi alla sequenza-chiave del suicidio di Itang assieme la sorella demente: un avvenimento centrale e determinante che resta, per lo spettatore, inevitabilmente fuori campo. Eppure la sequenza, negata allo spettatore, è vista da ben due personaggi, ovvero dal prete Guido e da Tony, l’”amante” segreto di Joselina. Un’immagine che diviene un ricordo duro da contenere, devastante per le coscienze di chi ha assistito ed è stato testimone della tragedia. Al suicidio “invisibile” – noi spettatori vediamo piuttosto chi vede il momento -, Diaz fa seguire la soggettiva (tra le poche, nel film) di Guido, che osserva il mare in tempesta: un cielo vuoto, il soffio del vento, e soprattutto la mancanza della figura umana, che altrove, seppur a rilento, fa sempre capolino nel quadro diaziano. Come scrive giustamente Daniela Turco «la tragedia si compie e Joselina scomparirà per sempre nel mare e dall’inquadratura, insieme alla sorella, in una sequenza che si compone lungo una vera e propria messa in scena in abisso dello sguardo, uno sprofondarsi del punto di vista, come non si vedeva, forse, dal tempo di The River.»6

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Come già anticipato, From What Is Before pone al centro la questione della narrazione e delle sue possibilità. La frantumazione iniziale del racconto, che può mettere in difficoltà lo spettatore – unita alla durata delle singole inquadrature che creano una sorta di stasi della visione -, col passare dei minuti si ricompatta in parte, pur lasciando spazio a quegli “scarti” e quei vuoti così tipici del suo cinema. Difficile dunque collocare il film di Diaz in un preciso contesto narrativo. Di certo saltano i sistemi più classici per inquadrarlo: narrazione forte? debole? assente?7 difficile affermarlo con esattezza. La durata delle singole inquadrature, che sovente registrano eventi in tempo reale, sconfina spesso nell’astrazione della performance videoartistica (si pensi a Bill Viola), o nel puro atto contemplativo dello sguardo. Eppure, come soprassedere, ad esempio, al «forte legame [che instaura il film] con i suoi personaggi e le loro traumatiche esperienze»8. Ci troviamo piuttosto, paradossalmente, di fronte a uno “scacco” non dissimile da quello individuato da Gianni Canova nel suo fondamentale L’alieno e il pipistrello, nel quale, affrontando le (nuove) modalità di narrazione postmoderna in riferimento al caso specifico di Pulp Fiction [id., 1994], constatava l’irreversibile «crisi del diegetico»9. Il film di Diaz, piuttosto, «mette in scena soprattutto il proprio modo di raccontare, manifestando le proprie opzioni e le proprie scelte diegetiche e mostrando all’opera la propria testualità in quanto tale. Un testo metanarrativo, dunque […]»10. D’altronde, come sosteneva già più di vent’anni fa Fredric Jameson, in un periodo storico «schizofrenico» come il contemporaneo «diventa abbastanza difficile vedere come i prodotti culturali di un soggetto possano risolversi in un qualcosa di diverso da un “mucchio di frammenti”»11. Il gesto di Diaz sembra quindi un voler risalire la china, non solo cercando di ricompattare (a posteriori) una frantumazione narrativa che ha le sue origini in una disintegrazione identitaria di un paese, ma anche un ripensamento della Storia in un periodo storico in cui, a dominare, è piuttosto l’a-storicità diffusa.

Non bisogna inoltre trascurare il senso fluviale, l’”epica” del racconto che caratterizza l’opera di Diaz, e che ha, ancora una volta, radici profondamente tarriane – altro cineasta che erroneamente, come Diaz, può essere scambiato come anti-narrativo. Come non pensare infatti a quella opera-spartiacque della cinematografia mondiale che fu Satantango, ispirata all’omonimo romanzo di László Kraszanhorkai, «salutato [come una] rinascita del romanzo nel senso classico, cioè il recupero della forma epica tradizionale e del ruolo del narratore»12. Dunque, From What Is Before – ma potremmo tranquillamente parlare dell’intero cinema di Lav Diaz – si pone problematicamente in un campo di forze differenti, tensive, ma non per questo contrapposte. Da un lato la propulsione prettamente “cinematografica” della sua opera, spesso avanguardistica, attenta alla potenza fotogenica dell’inquadratura (e del cinema); dall’altro, un interesse, che sembra paradossalmente nascere dal disinteresse per il racconto in senso classico, per giungere, forse con ancora più urgenza, alla storia (e alla Storia). Una storia che si mostra (la metanarratività di cui parla Canova) nel suo continuo farsi e disfarsi.

Storie e Storia, come anticipato, si fondono e confondono. Non a caso, il film è costituito da due epiloghi: la cremazione sulla barca di uno degli ultimi (ex-)abitanti della barrio – accompagnata dalla medesima voce over del narratore, nell’incipit – e le torture, da parte degli occupanti, a scapito di due partigiani catturati. Un lungo piano-sequenza fisso, che ricorda il recente 12 anni schiavo [12 Years a Slave, 2013], del regista inglese Steve McQueen, oltre che per la prossimità formale ad un’installazione video museale, anche per una netta contrapposizione tra la bellezza dell’immagine e la brutalità della stessa.

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Diaz non chiude quindi sulla storia “intima” ma, piuttosto, sulla Storia, nella sua accezione più brutale e disturbante. Un epilogo sconfortante, che non lascia presagire nulla di buono per un paese, quello filippino, in cerca ancora di ricostruire i pezzi di un discorso “esploso”; di ritrovare la propria narrazione e la propria storia.
Perché From What Is Before è innanzitutto un tentativo di ricostruire un tempo perduto.

È un film politico su uno dei periodi più della storia delle Filippine, quello della Legge Marziale, durante la quale molte persone sono state torturate e uccise. Il periodo rappresenta una ferita psicologica. Per raccontarlo mi sono basato sui miei ricordi di bambino e i personaggi nascono da incontri reali.
– Lav Diaz

 

 

NOTE

1. G. Raganelli, Lav Diaz – Il cinema e la casa dell’essere, in L. Abiusi (a cura di), Il film in cui nuoto è una febbre – 10 Registi fuori dagli sche(r)mi, Bari, Caratteri Mobili, 2012, pg. 37.

2. Il dibattito intorno al postmoderno, nelle arti e non solo, è tutt’oggi aperto. Basti confrontare alcuni testi specifici (p.e. S. Calabrese, www.letteratura.global – Il romanzo dopo il postmoderno, Torino, Einaudi, 2005) o di carattere più generale (P. Carravetta, Del postmoderno, Milano, Bompiani, 2009), per riscontrare immediatamente una volontà di superare una concezione “postmoderna” dello stato delle cose, soprattutto – ed è ciò che evidenzia Carravetta – dopo un evento centrale nella Storia come l’attacco delle torri gemelle.

3. Cfr, R. Chiesti (a cura di), Hou Hsiao-hsien, Genova, Le Mani, 2002, in particolare il capitolo Il ventaglio dei ritorni – Luoghi e spazi in anelli di tempo.

4. G. Sangiorgio, Florentina Hubaldo, CTE, «FilmTv» 2014, anno 22 n. 15, pg. 29.

5. G. Raganelli, opera cit., pg. 38.

6. D. Turco, From What Is Before, su Filmcritica.net, http://www.filmcritica.net/film-di-tendenza/from-what-is-before-di-lav-diaz/ .

7. F. Casetti, F. di Chio, Analisi del film, Milano, Bompiani, 1990, pp. 206-213.

8. Eric Kohn, recensione su From What Is Before presente su Indiewire.com, http://www.indiewire.com/article/locarno-review-why-lav-diazs-five-hour-plus-from-what-is-before-justifies-its-length-20140808

9. Gianni Canova, L’alieno e il pipistrello, Milano, Bompiani, 1999, cit. pg: 60-66.

10. Idem. Cit. pg: 65.

11. Fredric Jameson, Postmoderno, o la logica culturale del tardo capitalismo, I coriandoli, 1989, cit. pg: 52.

12. Gábor Gelencsér, «Danse macabre», ovvero esiste la vita prima della morte – La filosofia delle immagini in movimento nell’arte di Béla Tarr, in (a cura di) Paolo Vecchi, Béla Tarr, Bergamo Film Meeting, 2002, cit. pg: 11.