Lo specchio a tre facce

In alto a sinistra: Lo specchio a tre facce; in alto a destra: Quarto potere; terza immagine: L’anno scorso a Marienbad. Lo specchio è una metafora dell’identità frantumata dell’uomo moderno, un tema caratteristico del cinema di Welles e Resnais.

Nei film francesi degli Anni 20, specie nei melodrammi, la storia è di solito niente più che un pretesto: si pensi, ad esempio, a un film-manifesto del movimento, quel Cuore fedele [Cœur Fidèle, 1923], sempre di Epstein, in cui la banale trama mélo (una rimasticatura del naturalismo zoliano), scritta in una nottata dal regista, viene riscattata da una serie incredibile di invenzioni visive, che culminano nella sequenza della giostra – un tour de force stilistico in cui il montaggio-shock, le riprese in rapida successione del paesaggio e della giostra e l’uso della panoramica, della soggettiva, della semi-soggettiva e dei primi piani traducono in immagini l’interiorità allucinata dei personaggi e la violenza psicologica che essi subiscono. In questa sequenza c’è già una anticipazione del viaggio in macchina che conclude Lo specchio a tre facce, in cui movimento visivo e tensione psicologica si intrecciano vertiginosamente.

Un fotogramma di Cuore fedele.

Rispetto a Cuore fedele, Lo specchio a tre facce presenta una struttura narrativa più complessa e rifinita a partire dalla suddivisione in quattro “capitoli”, separati da altrettanti cartelli (“1”, “2”, “3”, “Lui”). Inoltre, per ciascun macrosegmento narrativo, Epstein propone una diversa lettura stilistica. I primi due “capitoli” hanno cadenze da commedia, e rappresentano con tratti parodici e una punta di misoginia la società borghese dell’epoca (l’amante tutta “nervi e lacrime” e l’artista vanesia); il terzo, invece, anticipa di qualche anno il realismo poetico e certe atmosfere dei film di Jean Vigo e di Jean Renoir, nonché il periodo bretone di Epstein medesimo.
I tre “capitoli” iniziali descrivono tre diversi Lui (così viene indicato nei cartelli il protagonista nel film), a seconda di come le sue amanti lo ricordano: nel primo “capitolo”, è un uomo d’affari freddo e prepotente; nel secondo, un uomo pauroso e infantile; nel terzo, amante premuroso. Epstein riflette sulla labilità del concetto di identità, calando la riflessione nel suo peculiare universo cinematografico, in cui gli elementi naturali (su tutti, l’acqua) e le cose (l’automobile) hanno un ruolo preminente e colmano le ellissi della narrazione e delle psicologie.
Il concetto di relatività applicata all’identità è una tematica caratteristica dell’esistenzialismo novecentesco, ma nel cinema di Epstein la problematica è affrontata dal punto di vista del teorico di cinema: tutto è relativo, perché ogni cosa passa attraverso lo sguardo di qualcuno (delle tre donne, del cinema, dello spettatore). «Il cinematografo ci rivela degli aspetti di noi stessi di cui non sapevamo nulla. L’immagine dello schermo non è quella che ci dà lo specchio o una foto. L’immagine cinematografica di un uomo non solo è diversa da tutte le sue immagini non cinematografiche, ma diventa continuamente diversa da se stessa»¹ [Jean Epstein, 1947]. Dunque il modo in cui Epstein tratta la tematica dell’identità, nel film, non è poi così diverso da come tratta l’amore, il tempo e la natura: per il regista francese, sono tutti elementi di un eterno divenire. «La destra diventa la sinistra; senza limiti di passato o di futuro, sono il presente»¹ [Jean Epstein, 1922].
Il fil rouge che lega tutti e quattro gli episodi è la tematica del tempo, perché il tempo, come il movimento, è una variabile del divenire, «una quarta dimensione dei fenomeni»¹ [Jean Epstein, 1947]. «Il tempo – scriveva Epstein – è diventato una variabile i cui cambiamenti, proprio come i cambiamenti delle variabili di spazio, producono una serie illimitata di prospettive diverse»¹ [1947].

Epstein opera sul tempo una dilatazione e una contrazione attraverso flashback, flashforward e ellissi temporali, che hanno lo scopo di costruire sullo schermo un tempo presente non dissimile da quello del capolavoro modernista L’anno scorso a Marienbad di Alain Resnais. La sequenza, nel primo capitolo de Lo specchio a tre facce, in cui Pearl, disperata, ripensa all’amante e lo rivede negli altri uomini del club, è paradigmatica delle ricerche del regista: attraverso l’uso di dissolvenze e sovrimpressioni, Epstein passa, in un istante, dai ricordi – o le fantasie? – di Pearl al “presente”.

I primi tre “capitoli” de Lo specchio a tre facce sono tenuti insieme da una “cornice” (che diventa il quarto e ultimo “capitolo” del film), in cui si racconta il viaggio in macchina del protagonista. L’automobile, leitmotiv del film e della prima parte della filmografia del regista (Le lion des mogols [id., 1924], L’affiche [id., 1924], Six et demi onze [id., 1927]), è una metafora del cinema epsteiniano: nell’esperienza della velocità, il tempo e lo spazio subiscono una variazione naturale e impercettibile; in altre parole, in automobile si verifica la percezione della modulazione del tempo che all’epoca, per Epstein, era un compito esclusivo del cinema rivelare. Non solo, mentre si corre in automobile tutto si muove – e «gli aspetti mobili del mondo, delle cose e delle anime»¹ sono fotogenici, liberano il cinema da qualsiasi tentazione illustrativa.

Epstein realizza una semi-soggettiva del primo viaggio in macchina del protagonista. L’effetto che ne risulta è di identificazione, mentre il movimento della macchina esprime lo slancio vitale del protagonista.

Il viaggio verso la morte nel finale de Lo specchio a tre facce conferma la natura inafferrabile, libera, del mezzo cinematografico per Epstein, e porta all’estremo le teorie estetiche del regista riguardanti la fotogenia.
Scrive Massimo Olivero su Filmidee: «Il movimento estatico del personaggio che sembra voler “uscire da sé”, per fuggire da un’identità stabile che nel corso del film si rifiuta di assumere, si verifica anche sul piano della messa in scena, che si deforma e si esaspera al punto da divenire quasi astratta»³.        
L’astrazione, nel cinema epsteiniano, non perde mai definitivamente il legame con il mondo concreto⁴; essa è libertà istantanea; «affrancamento»⁵ (Deleuze). Il montaggio sempre più rapido e le immagini in soggettiva della natura che, sottoposta alla velocità dell’automobile, si deforma fino a dissolversi, anticipano di una trentina d’anni Stan Brakhage e di settant’anni il cinema di Philippe Grandrieux (La Vie nouvelle [id., 2002]). «Il movimento […] è e crea la forma»¹ [Jean Epstein, 1947].
In questa sequenza, il paesaggio, come nel cinema di Bruno Dumont, è uno stato d’animo. Scrive Epstein: «La “danza del paesaggio” è fotogenica. Attraverso le finestre di un treno e l’oblò di una nave il mondo acquista una vivacità nuova, cinematografica»¹ [1922].

Lo stato d’animo di eccitazione del protagonista viene espresso dal regista tramite il montaggio rapido (una serie di campi-controcampi). Le sovrimpressioni sdoppiano le immagini e trasfigurano il paesaggio in uno spazio di sensazioni.

Le immagini conclusive de Lo specchio a tre facce rappresentano dunque un’astrazione – un sentimento. Lo spettatore più accorto potrebbe chiedersi allora perché il film di Epstein, per arrivare a un finale di forme pure, si sia dovuto appoggiare su una struttura narrativa elaborata invece di abbandonarsi fin da subito al fluire inarrestabile delle immagini. Per Epstein, ciò che conta non è il risultato, la meta, bensì il movimento, il processo che porta il film a liberarsi (istantaneamente) della narrazione, per arrivare nel mondo delle sensazioni. E le cose, il mondo naturale, nel suo cinema, non scompaiono mai: «È la strada che è bella e un fine non è che un fine inaccessibile»¹.
Il viaggio in macchina de Lo specchio a tre facce, come l’albero della vita che chiude La caduta della casa Usher [La chute de la maison Usher, 1928], non è dato in partenza, ma è una conquista, la fine di un percorso che va dal “fuori” al “dentro” (ottant’anni prima di Dumont).

La gita al fiume del terzo episodio è caratterizzata da un uso inedito e originale della soggettiva e del primo piano. Epstein inquadra in primissimo piano i calli delle mani della protagonista (in alto a sinistra) – un’immagine che anticipa il cinema di Bruno Dumont.

Il regista francese realizza poi una panoramica (in soggettiva) del luogo. L’effetto che ne risulta è che la natura esprime il sentimento amoroso dei due protagonisti. Di nuovo, l’astrazione non è che un’altra faccia delle cose.

«[Il cinema di Epstein] è un cinema bipolare, antinomico, in cui un polo necessita sempre dell’altro aspetto, pena non mostrare più in atto tale conflitto espressivo.»³
Coincidentia oppositorum: documentario e finzione, astrazione e realismo, cinema sperimentale e narrativo. Un cinema che si nutre di contraddizioni: «quello che conta – scrive Epstein – è scoprire il visibile nel non visto, l’udibile nel non udito, il comprensibile nel non compreso»¹ [1929]. L’astratto deve avere forme concrete. Per questo, Lo specchio a tre facce finisce, paradossalmente, per evidenziare la necessità, da parte del suo autore, di raccontare sempre e comunque una storia: perché è solo nel tentativo (fallimentare!) di liberarsene che la poetica epsteiniana raggiunge quella tensione (estetica, etica, filosofica) necessaria perché possa rilanciarsi nuovamente. In fondo è proprio la lotta impari fra storia e immagine, filmico e profilmico, il grande tema epsteiniano, il “faccia a faccia che ha inventato il linguaggio“, come dirà Godard nel suo ultimo capolavoro – faccia a faccia che Epstein, con Lo specchio a tre facce, novant’anni prima di Addio al linguaggio [Adieu au langage, Jean-Luc Godard, 2014], aveva già saputo raccontare.