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Nella Logica della sensazione, il filosofo post-strutturalista Gilles Deleuze, mentre analizza l’opera pittorica di Francis Bacon, si chiede quale sia il comune denominatore di tutte le arti. La risposta gli viene da una celebre frase di Paul Klee: «In pittura come in musica, non si tratta di riprodurre o inventare delle forme, ma di captare delle forze [corsivo del redattore]. La celebre formula di Klee “non rendere il visibile, ma rendere visibile” non significa nient’altro.»1 Deleuze, in questo passaggio, si riferisce alla pittura “figurale” di Bacon, ma le sue parole si potrebbero applicare anche a Nuova vita [La Vie nouvelle, 2002] di Philippe Grandrieux. Come Deleuze, infatti, il regista di Sombre [id., 1998] è convinto che nel campo visivo vi siano delle zone inaccessibili all’occhio dello spettatore che il cinema, però, può “pensare”. È proprio a partire dalla capacità della macchina da presa di «captare delle forze» che prende forma l’opera seconda di Grandrieux: l’utopia de La Vie nouvelle è l’esistenza di una «naturalità della visione»2 a cui il cinema può tornare per pensare l’impensabile. Alla ricerca della purezza perduta della visione, Grandrieux afferma che il suo cinema affonda le radici nel Reale. «Il Reale è l’impossibile»3, scrive lo psicanalista francese Jacques Lacan. Per la studiosa di cinema Nicole Brenez, «Il Reale è l’infinito moderno, che non raggiungiamo mai e che talvolta ci raggiunge come un trauma.»4In altre parole, il Reale è tutto ciò che esiste insensatamente, sprigionando nient’altro che il mistero della propria presenza.
Interrogare la presenza delle cose, alla maniera di Cézanne, è dunque il grande obiettivo del cinema di Grandrieux, fin da Sombre (cfr. Lorenzo Baldassari, La presenza del corpo in Sombre). La Vie nouvelle, da questo punto di vista, rappresenta un tassello fondamentale della ricerca del regista francese. Attraverso l’avventura percettiva di uno sguardo che sprofonda progressivamente nella materia-cinema (il regista è anche l’operatore di ripresa), e che retrocede, come in Brakhage, a una «visione pregrammaticale» (cfr. Alessandro Baratti, Sombre: un’introduzione), il film di Grandrieux cerca di captare la forza misteriosa del Reale. Nel realizzare tutto questo, il regista de La Vie nouvelle
si rifà esplicitamente a Deleuze, e in particolare a ciò che il filosofo ha scritto nella Logica della sensazione: l’immagine, affinché possa captare forze altrimenti invisibili, e presentificare il mistero del Reale, deve configurarsi come un groviglio di sensazioni, affetti, pulsioni, aperto all’accidente.

 

Il Reale e la Cosa: «un vuoto che diventa vortice»

Nella sua monografia dedicata a Francis Bacon, Deleuze scrive che la sensazione ha due facce: «una faccia rivolta verso il soggetto (il sistema nervoso, il movimento vitale, l’“istinto”, il “temperamento”) e una faccia rivolta verso l’oggetto (“il fatto”, il luogo, l’evento).»1 Poi, nel capitolo Pittura e sensazione, aggiunge: «forse [la sensazione] non ha alcuna faccia, perché è le due cose indissolubilmente, è, come dicono i fenomenologi, l’essere-nel-mondo [corsivo mio]»1. Secondo il teorico di cinema Raymond Bellour, La Vie nouvelle è un film che è-nel-mondo:

«Una cosa mi sorprende: che in così pochi abbiano capito che il significato di questo film proviene da questa sensazione allarmante di un non dicibile, di un non visto, del desiderio folle di immaginare tutto ciò che ci riempie con il suo rumore e in cui il film ci getta.»5

Essere-nel-mondo, secondo Bellour, vuol dire fare i conti con qualcosa di «non visto» e «non dicibile», con il «desiderio folle» di immaginare qualcosa di non immaginabile: la Cosa di Lacan, ovvero «la via attraverso la quale il Reale mette in scena, esprime, il suo statuto di eccedenza, e di fratture delle pratiche (Immaginarie o Simbolico-linguistiche) di rappresentazione»6 (Bellavita, p. 68). Una sequenza in particolare de La Vie nouvelle è emblematica del tentativo del cinema di Grandrieux di presentificare (e circoscrivere) l’eccedenza del Reale7. Seymour, il protagonista del film, segue il trafficante di prostitute Boyan in una stanza completamente buia. L’uomo è in cerca di Mélania, prostituta di cui si è perdutamente innamorato. Nella stanza, Seymour assiste a uno spettacolo raccapricciante: corpi che copulano e si divorano vicendevolmente. La sequenza è realizzata da Grandrieux con una camera termica: lo spettatore non vede i corpi (la stanza è completamente buia), ma il calore che emettono (il loro fantasma).

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La sequenza girata con la camera termica è senza dubbio la più estrema del film di Grandrieux: attraverso un découpage frammentario, fatto quasi interamente di primi e primissimi piani, il regista di Un lac [id., 2008] dà forma alle leggi sconosciute e infernali del desiderio. Scrive lo psicanalista lacaniano Massimo Recalcati: «il volto più scabroso della Cosa non è quello dell’irrappresentabile, […] ma quello di un vuoto che diviene vortice, “zona di incandescenza”, abisso che aspira, eccesso di godimento, orrore, caos terrificante.»8 Men­tre la superficie dell’im­ma­gi­ne viene fran­tu­ma­ta dal dé­cou­pa­ge, e il rap­por­to tra “ve­den­te” e “vi­si­bi­le” viene messo in crisi (come nel ci­ne­ma di Stan Bra­kha­ge), i corpi del film, messi di fron­te al «vuoto che di­vie­ne vor­ti­ce», alla bor­da­tu­ra del Reale, non po­ten­do­li spie­gare, ur­la­no, si con­tor­co­no, si de­for­ma­no sotto l’a­zio­ne dell’out of focus.

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Allo stesso tempo, è proprio attraverso la contrazione e la dilatazione delle carni che i corpi del cinema di Grandrieux affrontano il vuoto-vortice delle immagini «non viste» e «non dicibili» del Reale, fuggendo dalla messa-in-quadro (l’illustrazione). Deleuze, in opposizione agli elementi figurativi del quadro, definisce corpi siffatti «Figure». La Vie nouvelle è un film non di personaggi ma di «Figure», di immagini figurali. 

 

La logica della sensazione: il «corpo senza organi»

Nella Logica della sensazione, Deleuze si chiede se sia possibile strappare l’arte moderna alla narrazione senza passare per l’arte astratta. «Non vi è un’altra via, più diretta e più sensibile1. Nel capitolo L’isteria, Deleuze risponde a queste domande introducendo la definizione di corpo senza organi:

«al di là dell’organismo, ma anche come limite del corpo vissuto, c’è quello che Artaud, suo scopritore, ha chiamato corpo senza organi. […] Il corpo senza organi è un corpo intenso, intensivo [corsivo mio]. Il corpo non ha dunque organi, ma soglie o livelli.»1

La sequenza de La Vie nouvelle realizzata con la macchina da presa termica, pertanto, è fondamentale nel corpus filmico grandrieuxiano, perché esplicita la vera natura del cinema del regista di White Epilepsy [id., 2012], che non è figurativa ma figurale, plastica, fantasmatica. Il figurale, secondo la definizione data da Jean-François Lyotard in Discorso, figura (1971), è lo spazio del desiderio, è ciò che «fa vedere che cos’è vedere.»9 (J.-F. Lyotard, Discorso, figura, p. 43). Nel testo L’acinema di Lyotard, Paolo Bertetto estrapola una definizione di figurale particolarmente congeniale al cinema di Grandrieux. Secondo lo studioso, infatti,

«il figurale è una concrezione della forza, dell’energetico e del fantasmatico nel film. […] È una concrezione della forza che rende visibile, sensibile [corsivo mio], quello che altrimenti non lo sarebbe.»10

La Vie nouvelle di Grandrieux è un film che eleva a soggetto il processo che porta alla concrezione, alla presentificazione, di queste forze. Nella Logica della sensazione, Deleuze definisce l’opera pittorica di Bacon come figurativamente pessimista ma “figuralmente” ottimista. Nei suoi dipinti, infatti, Bacon rappresenta l’orrore, la sofferenza, l’angoscia; eppure le sue opere, concretizzando il fantasma del Reale e le forze che soggiacciono al processo di creazione pittorica, “liberano” la Figura, annullando, tramite la de-figurazione, gli effetti costrittivi della narrazione. La stessa cosa avviene nel cinema di Grandrieux. La Vie nouvelle, infatti, non si esaurisce nella rappresentazione di una serie di episodi crudeli e brutali: piuttosto, il film di Grandrieux, una volta superato il dato figurativo, indica allo spettatore un’inattesa via d’uscita. Questa via d’uscita è lo spazio figurale della sensazione – è la via che conduce al corpo senza organi.

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(Il processo di liberazione della Figura va di pari passo con l’annullamento dei vincoli della narrazione. Il grido, in Bacon (Study for a portrait, 1952) e in Grandrieux, può pertanto tramutarsi in risata, e viceversa. È il sorriso isterico: la via della sensazione, dell’immagine «aptica», del corpo senza organi (il fotogramma out of focus))

Il paragone con la pittura “figurale” di Bacon, allora, non può che imporsi nuovamente. Quello di Grandrieux, infatti, non è soltanto un cinema di corpi “isolati” ed “estratti”: è anche un cinema di traiettorie e direzioni possibili, di immagini sfocate, contratte e dilatate; un cinema di «Forze senza oggetti»1, di linee visive che vibrano, fino a spezzarsi. Un cinema di sensazioni.

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(La vibrazione è l’analogo, al cinema, dello spasmo in Bacon: rappresenta l’azione, sui corpi, di forze invisibili)

La sensazione, scrive Deleuze, è unità del senziente e del sentito; è corpo; è vibrazione. «La sensazione, quando raggiunge il corpo attraverso l’organismo, assume un’andatura eccessiva e spasmodica, rompe gli argini dell’attività organica»1 (Logica della sensazione, p. 104). Grandrieux, ne La Vie nouvelle, filma la sensazione: corpi che fuggono da loro stessi, che svaniscono, che si dissolvono nel “corpo” dell’immagine.

 

La danza di Mélania: il «Diagramma»

Verso la fine de La Vie nouvelle, Seymour sogna di essere nuovamente assieme a Mélania. La donna, in realtà, non potrà mai essere sua: Mélania, infatti, non è che un fantasma, un pupazzo nelle mani del suo protettore, Boyan. La natura fantasmatica della donna diventa esplicita nella sequenza più importante de La Vie nouvelle: Mélania e Boyan ballano sulle note di un pezzo techno pulsante e ipnotico.

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La sequenza è fondamentale per diversi motivi: innanzitutto, vi si ritrovano, in nuce, tutti i procedimenti formali del cinema di Grandrieux: le immagini fuori fuoco, l’azione figurale dell’oscurità, il movimento “isterico” della macchina da presa, i corpi che fuggono dalla messa-in-quadro. La sequenza, inoltre, definisce, de facto, il cinema del regista di Meurtrière [id., 2015] come un cinema essenzialmente figurale, plastico. Infatti, la danza, scrive Brenez, «precipita il cinema in un regime figurale […] consiste in una forma esacerbata di coreografia, una forma di interrogazione intensiva dello spazio e del tempo attraverso il corpo.»4 Ne La Vie nouvelle, la danza è quel processo che porta alla presentificazione del corpo senza organi. Mentre sta ballando, Mélania si libera per un momento del peso della narrazione: non più prostituta al soldo di Boyan, la donna è diventata «Colore o Luce»1.

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La danza di Mélania pertanto realizza la liberazione momentanea della Figura, che «si contrae o si dilata, […] tende a dissiparsi nella struttura attraverso il contorno, che non agisce più ormai come deformante, ma come una tenda in cui la Figura sfuma all’infinito1 L’intuizione straordinaria di Grandrieux, che rende un film come La Vie nouvelle un’opera di capitale importanza, è di aver compreso, come Bacon prima di lui, che raccontare la forza figurale del desiderio vuol dire sconvolgere innanzitutto il processo filmico, trasformarlo in una danza sciamanica, aprendo il dispositivo all’accidente e svelando un corpo, il corpo senza organi, che è intensità, energia, «variazione di livelli di sensazioni»1, vibrazione:

«Il mondo vibra. In ogni cosa c’è una specie di vibrazione immensa. Le nuvole che si spostano, la luce, la materia… siamo proiettati nel bel mezzo del caos. È con questo Reale così potente che abbiamo avuto a che fare quando eravamo appena nati.»11 (Grandrieux)

L’immagine, allora, perché possa condurre lo spettatore a una percezione opaca, confusa, del Reale – al Reale «[con cui] abbiamo avuto a che fare quando eravamo appena nati»11 (Grandrieux) – deve costruirsi come un campo di forze accidentali, un groviglio di sensazioni, affetti, pulsioni. A tal proposito, nella sua analisi della pittura di Bacon, Deleuze introduce il concetto fondamentale di «Diagramma», la cui operazione, nel processo pittorico, è quella di aprire l’immagine all’Altro-da-sé. Più precisamente:

«Il Diagramma è come se, improvvisamente, si introducesse un Sahara, una zona di Sahara, nella testa; […] come se la testa venisse squartata in due parti da un oceano. […] È come il sorgere di un altro mondo. Poiché questi segni, questi tratti sono irrazionali, involontari, accidentali, liberi, casuali. Sono non rappresentativi, non illustrativi, non narrativi. Ma non sono né più significativi né più significanti: sono tratti asignificanti. Sono tratti di sensazione, ma di sensazioni confuse (le sensazioni confuse che ci portiamo dalla nascita, diceva Cézanne).»1 (Deleuze, Logica della sensazione, pp. 167-168)

La riflessione di Deleuze sul Diagramma di Bacon può applicarsi integralmente al cinema di Grandrieux. I tratti asignificanti di cui parla Deleuze diventano, ne La Vie nouvelle, i movimenti spasmodici e incontrollati, accidentali, della macchina da presa: movimenti asignificanti, non rappresentativi, non illustrativi, non narrativi. Il cinema di Grandrieux presentifica direttamente nella carne, nel corpo che progressivamente si dissolve sotto l’azione combinata di out of focus e movimento impazzito di MdP, una zona di libertà, di indiscernibilità tra forme opposte. È questa indecidibilità radicale, questi tratti di «sensazioni confuse che ci portiamo dalla nascita», che il cinema può dire del Reale. Il corpo senza organi, il corpo del fantasma, allora, non è nient’altro che la via, agli estremi della percezione, attraverso cui lo spettatore può accedere a questa zona di indistinzione, di libertà, di possibilità, che caratterizza la materia-cinema, il Reale, secondo l’utopia di Grandrieux.

 

La nuova vita: il fantasma, la visione e la «notte del corpo»

Il fantasma è senza dubbio una figura chiave del cinema contemporaneo. Nel saggio L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, lo storico dell’arte e filosofo francese Georges Didi-Huberman dà una definizione di fantasma particolarmente congeniale al cinema di Grandrieux:

«L’œuvre du fantasme […] consiste à attirer les symboles dans un registre qui, littéralement, les épuise : ils s’enrichissent, se combinent jusqu’à une sorte d’exubérance, mais cette exubérance les exténue aussi. L’ “attirance” dont ils ont été l’objet revient donc à leur déformation, leur vocation à l’informe. Freud la nomme une régression de la pensée symbolique vers de pures “images sensorielles” où la représentation, en quelque sorte, retourne à sa “matière première”.»12

La Vie nouvelle tematizza, ricorrendo al figurale (découpage frammentario, fuori-fuoco ecc.), il processo di progressiva asimbolizzazione delle immagini che caratterizza la figura del fantasma secondo Didi-Huberman. Il modo in cui Grandrieux filma Mélania è paradigmatico: la donna è inquadrata per pezzi, il collo, le mani, il seno, le spalle e il volto avvolti nell’oscurità, out of focus, ovvero come se di volta in volta a crearne le fattezze fosse lo stesso Seymour, attraverso la “forza figurale” del desiderio.

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Di nuovo, risulta impossibile non riferirsi alla psicanalisi lacaniana. Il primo incontro tra Mélania e Seymour avviene davanti a uno specchio13: Grandrieux inizialmente li inquadra in mezzo primo piano, poi passa, con la successiva inquadratura, a un primo piano del volto di Mélania – non della vera Mélania, bensì della sua immagine riflessa.

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Con questa sequenza, Grandrieux invita lo spettatore ad “attraversare lo specchio”, per entrare in un mondo di oscurità, apparizioni fantasmatiche e torbida violenza. Mélania fa da tramite tra i due mondi: riprendendo una celebre frase del Lyotard di Discorso, figura, nelle scene in cui la prostituta è presente La Vie nouvelle «passa dalla veduta [vue] alla visione [vision], dal mondo al fantasma [fantasme9 (Discorso, figura, p. 50). Diviso tra narcisismo e fascinazione per l’Altro (l’amore per Mélania), Seymour si ritrova a metà strada tra questi due mondi, tra sparizione (l’out of focus) e presenza della carne. L’uomo, però, non è da solo. L’incipit de La Vie nouvelle esplicita la sfida del cinema di Grandrieux, il desiderio del regista di congiungere, con la sola forza dello sguardo, del suo cinema, vue e vision, mondo e fantasma, spettatore e materia-cinema. Nell’incipit, un gruppo di persone fissa l’oscurità, inquadrato inizialmente da lontano, in campo medio, fuori-fuoco (out of focus); poi la macchina da presa, con inusitata violenza, accompagnata nel suo movimento da improvvise e brutali deformazioni sonore, si avvicina agli occhi, alle bocche, ai volti di tre di loro, finalmente a fuoco, inquadrati in primissimo piano.

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Nell’incipit de La Vie nouvelle, il passaggio dalla «veduta» alla «visione» avviene in modo traumatico: uno stacco netto, brutale, un campo-controcampo impossibile.

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«L’incontro con il Reale – scrive Domenico Cosenza nel saggio su Lacan L’inconscio tra metema e reale – è qualcosa che introduce strutturalmente un punto di discontinuità, un punto di vacillazione, un punto di sorpresa.»14 A partire dal falso raccordo dell’incipit, La Vie nouvelle presentifica il punto di discontinuità di cui parla Cosenza, lo spazio che intercorre tra rappresentazione e sensazione, vue e vision, mondo e fantasma. I protagonisti de La Vie nouvelle abitano questo spazio impossibile; gettati nell’oscurità, gridano, tentano una difesa dal Reale, che si presenta loro come un’apparizione fantasmatica e inaccessibile, come un miraggio sensuale, oppure come un’esplosione di violenza brutale e devastante. In tutto questo, l’amore di Seymour per Mélania rappresenta l’ultimo tentativo dell’uomo di accedere al Reale senza esserne annientato. «L’amore ha fame di Reale»15, scrive Lacan. «Love moves the Sun and other stars»16, canta Mélania, in una delle sequenze più evocative de La Vie nouvelle. La figura dell’Altro, nel cinema pulsionale di Grandrieux, è fondamentale: «è infatti dall’Altro – sottolinea il filosofo Piergiorgio Bianchi – che l’amante attende un segno che gli prospetti l’uscita dalla sua condizione di perenne esilio da das Ding, alimentando in lui la promessa di fare-Uno con l’Altro.»17
Questa promessa, nel film, non si realizzerà: l’impossibilità di fare-Uno con l’Altro e di uscire da questa perenne condizione di esilio è la grande tragedia de La Vie nouvelle. Nella sequenza in cui Mélania è vittima delle violenze del cliente sadico, un nuovo stacco di montaggio presentifica la distanza infinitamente piccola (un cut di montaggio!), eppure irriducibile, che vi è tra l’io e l’Altro, tra lo spettatore e la materia-cinema. La visione, infatti, può realizzarsi soltanto attraverso uno “schermo”: il Reale si dà indirettamente, mai direttamente.

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(Un cut di montaggio è sufficiente per passare dalla «veduta» alla visione, dal mondo al fantasma. Il fuori-fuoco presentifica la forza del Reale: le immagini del mondo sono troppo intense per poter essere fissate in modo perfettamente definito)

Sequenze come quella qui sopra anticipano la svolta teorica di White Epilepsy e Meurtrière. La Vie nouvelle, infatti, è il primo film di Grandrieux che pone con chiarezza il problema del ritorno all’origine della visione. Se il Reale si dà solo indirettamente, il cinema di Grandrieux sarà tutto nel tentativo di ridurre la distanza tra spettatore e materia-cinema, cercando di captare la presenza delle cose. Presenza che ne La Vie nouvelle è di volta in volta energia, movimento, suono, luce, colore in una parola, sensazioni. Sensazioni che squarciano lo schermo, realizzando l’utopia de La Vie nouvelle: presentificare nelle immagini e nei suoni del film un campo di forze asignificanti – tratti di sensazioni confuse – che annullino, almeno per un momento, la distanza che separa lo spettatore dalla materia-cinema. «Immediatamente il mondo intero è dato, senza che vi sia il bisogno di spiegare nulla, senza alcuna distanza discernibile, nessuna spaccatura. Un “primo sguardo” – naturalmente questo è un puro fantasma – che è lo stesso che appartiene a un neonato. Tutto è qui, una totalità è circoscritta»18 (Grandrieux).

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La Vie nouvelle è un film che cerca di tornare a questa zona originaria di indecidibilità, di fissare sullo schermo l’occhio liberato, il “primo sguardo” del neonato, il momento impossibile in cui lo spettatore è ancora tutt’uno con la materia-cinema: la notte del corpo, «dove il ritmo stesso affonda nel caos, nella notte, dove le differenze di livello [delle sensazioni] sono perpetuamente mischiate con violenza»1 (Deleuze, Logica della sensazione, p. 103).

 

NOTE

1. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata, 2011.

2. Pietro Bianchi, Toni D’Angela, La percezione e lo spazio visivo. Dialogo su Merleau-Ponty, Lacan e il cinema, in La Furia Umana, http://www.lafuriaumana.it/index.php/29-archive/lfu-17/19-pietro-bianchi-toni-d-angela-la-percezione-e-lo-spazio-visivo-dialogo-su-merleau-ponty-lacan-e-il-cinema.

3. Jacques Lacan, Il seminario. Libro XXIII. Il sinthomo 1975-1976, Astrolabio Ubaldini, Roma, 2006.

4. Nicole Brenez, Travolte en Soi. Danse et circulation des images : Fantasme, Phantasma et Fantasmata, Débordements, 23 giugno 2012, http://www.debordements.fr/spip.php?article92.

5. Raymond Bellour, Bords marginaux, in N. Brenez (a cura di), La Vie nouvelle/nouvelle Vision: à propos d’un film de Philippe Grandrieux, Parigi, Ed. Leo Sheer, 2005. 

6. Andrea Bellavita, Schermi perturbanti. Per un’applicazione del concetto di «unheimleiche» all’enunciazione filmica, Vita e pensiero, Milano, 2005. 

7. Philippe Grandrieux, Sur l’horizon insensé du cinéma, Cahiers du cinéma hors série: Le siècle du cinema, November 2000.  

8. Massimo Recalcati, Le tre estetiche di Lacan, http://www.lacan.com/symptom6_articles/recalcati-estetichedilacan.html.

9. Jean-François Lyotard, Discorso, figura (1971), Mimesis, Milano, 2008. 

10. Paolo Bertetto, Il figurale e il cinema, in A. Costa e R. Kirchmayr (a cura di), L’acinema di Lyotard, Aut aut. Vol. 338, Il Saggiatore, Milano, 2008.

11. Philippe Grandrieux, in Cyril Béghin, Stéphane Delorme e Mathias Lavin, Entretien avec Philippe Grandrieux, in Balthazar n°4, estate 2001, p.13. 

12. Georges Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, coll. “Paradoxe”, Paris, Minuit, 2002, p. 305.

13. Lo specchio è una figura chiave non solo nella psicanalisi lacaniana (lo stadio dello specchio e lo stadio dell’angoscia) ma anche nel cinema di Philippe Grandrieux. Per un approfondimento, si rimanda all’analisi di Meurtrière.  

14. Domenico Cosenza, L’inconscio tra metema e reale, in D. Cosenza e P. D’Alessandro (a cura di), L’inconscio dopo Lacan. Il problema del soggetto contemporaneo tra psicoanalisi e filosofia, http://www.ledonline.it/laboratorioteoretico/allegati/500-inconscio-dopo-lacan.pdf.  

15. Jacques Lacan, Il seminario Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi (1964), Einaudi, Torino, 2003.

16. A partire dal titolo del film di Grandrieux, che richiama la Vita nova (1293-95), Dante si impone come uno dei riferimenti principali de La Vie nouvelle. Ad esempio, le parole che Mélania pronuncia mentre canta (“Love moves the Sun, and other Stars“) sono una citazione letterale dalla Divina Commedia («L’amor che move il sole e l’altre stelle», Paradiso XXXIII, 145). E ancora, Grandrieux cita un verso del poeta fiorentino in uno scambio di lettere con il cosceneggiatore Éric Vuillard: «Volgiti e ascolta; / che non pur ne’ miei occhi è paradiso» (Paradiso XVIII, 21). 

17. Piergiorgio Bianchi, Clinamen. Il percorso della contingenza, in D. Cosenza e P. D’Alessandro (a cura di), L’inconscio dopo Lacan. Il problema del soggetto contemporaneo tra psicoanalisi e filosofia, http://www.ledonline.it/laboratorioteoretico/allegati/500-inconscio-dopo-lacan.pdf

18. Philippe Grandrieux in Nicole Brenez, The Body’s Night: An Interview with Philippe Grandrieux, http://www.rouge.com.au/1/grandrieux.html.

 

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L’articolo è stato scritto in italiano: cliccare QUI per la versione in ITALIANO.

 

  

In The Logic of Sensation, the post-structuralist philosopher Gilles Deleuze, while analyzing the paintings of Francis Bacon, wonders what is the common denominator of all the arts. The answer comes from a famous phrase of Paul Klee: «In art, and in painting as in music, it is not a matter of reproducing or inventing forms, but of capturing forces. For this reason no art is figurative. Paul Klee’s famous formula – “Not to render the visible, but to render visible” – means nothing else» (Deleuze, p.56). Deleuze, in this passage, refers to Bacon figural painting, but his words could be applied also to A New Life [La Vie nouvelle, 2002] by Philippe Grandrieux. As Deleuze, in fact, the director of Sombre [1998] is convinced that in the field of vision there are areas that are inaccessible to the spectator: areas that the film, however, can “think”. It is precisely from the ability of the camera to “capture forces” that Grandrieux’s second work takes the form: the utopia of La Vie nouvelle is the existence of a “natural vision” in which cinema can go back to think the unthinkable.

In search of the lost purity of vision, Grandrieux says that his film is rooted in the Real. «The Real is the impossible», writes the French psychoanalyst Jacques Lacan. For the film scholar Nicole Brenez, «The Real is the infinite modern, that we never reach, and that sometimes comes to us as a shock.» In other words, the Real is all that is senseless, requiring nothing more than the mystery of its presence.

Interrogating the presence of things, like Cézanne, is the goal of Grandrieux’s cinema, starting from Sombre. La Vie nouvelle therefore represents a fundamental step in the research of the French director. Through the adventure of perception of a gaze that sinks gradually into images and sound, and receding, as in Brakhage, to an «untutored vision», the film tries to capture the mysterious force of the Real. In realizing this, the director of La Vie Nouvelle refers explicitly to Deleuze, and in particular to what the philosopher wrote in The Logic of Sensation: the image, to capture otherwise invisible forces, and making-present the mystery of the Real, must become a tangle of sensations, emotions, impulses.

 

The Real and Das Ding, a void that becomes vortex

In his monography on Francis Bacon, Deleuze writes that the sensation has two faces: «sensation has one face turned toward the subject (the nervous system, vital movement, “instinct,” “temperament” a whole vocabulary common to both Naturalism and Cezanne) and one face turned toward the object (the “fact, ” the place, the event).» (Deleuze, 34) Then, in chapter Painting and Sensation, Deleuze adds: «Or rather, it has no faces at all, it is both things indissolubly, it is Being-in-the-World, as the phenomenologists say» (Deleuze, 34) According to film scholar Raymond Bellour, La Vie nouvelle is a film that is-in-the-world:

«One thing surprises me: that so few understood that the significance of this film comes from this alarming sense of an unsaid, an unseen, of the mad need to imagine all that rumour fills us with and in which the film throws us» (Bellour)

Being-in-the-World, according to Bellour, means to deal with something «unseen» and «unsaid», with the «mad need» to imagine something unimaginable: the Thing of Lacan, or «the way in which the Real shows, expresses its status as excess and its fractures of the practices (imaginary or symbolic-linguistic) of representation » (Bellavita, p. 68).

One sequence in particular in La Vie nouvelle is emblematic of the attempt of the film to limit the excess of the Real. Seymour, the film’s protagonist, a soldier on leave, follows the trafficker of prostitutes Boyan in a completely dark room. The man is looking for Mélania, a prostitute he is madly in love with. In the room, Seymour witnesses a gruesome spectacle: copulating bodies devouring each other. The sequence is shot with a thermic camera: the viewer does not see the bodies (the room is completely dark), but the heat they emit (their phantasm).

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The sequence shot with the thermic camera is undoubtedly the most extreme of the film of Grandrieux: through a fragmented découpage, made almost entirely of first and extreme close-ups, the director of A Lake [Un lac, 2008] gives shape to the unknown and infernal laws of desire. The Lacanian psychoanalyst Massimo Recalcati writes: «The most scabrous face of the Thing is not the unrepresentable, […] but a void that becomes vortex, “glowing zone”, abyss that sucks, the excess of enjoyment, horror, terrifying chaos.» While the image is shattered by découpage, and the relationship between “seeing” and “visible” is in crisis (as in the films of Stan Brakhage), the bodies of the cinema of Grandrieux, faced with the “void that becomes vortex” and the edge of the Real and not being able to explain them, scream and writhe, deforming under the action of the out of focus.

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At the same time, it is through the contraction and dilation of the flesh that the bodies of the cinema of Grandrieux face the void-vortex of images unseen and unsaid of the Real, fleeing from the frame. The same thing happens in the painting of Bacon: the painter “frees” the protagonists of his works by a process of de-figuration that passes at first for the extraction and isolation of the bodies, and finally for the deformation and dissipation of what Deleuze defines, as opposed to the figurative elements of the painting, the Figure, «the sensible form related to a sensation» (Deleuze, p. 34). The Figure, in the painting of Bacon, is the way through which you can enter the “body without organs” of Antonin Artaud and Deleuze. La Vie nouvelle is a film that tries to have access to this body; a film not of characters but of “Figures.” A logic of sensation.

 

The logic of sensation: the body without organs

In The Logic of Sensation, Deleuze asks whether it is possible to liberate modern art from the narrative without going through abstract art. « But is there not another path, more direct and more sensible?»(Deleuze, 11). In chapter Hysteria, Deleuze answers these questions by introducing the definition of the body without organs:

«Beyond the organism, but also at the limit of the lived body, there lies what Artaud discovered and named: the body without organs

The sequence of La Vie nouvelle made with the thermic camera, therefore, is fundamental in Grandrieux, because it expresses the true nature of his films, which is not figurative but figural, plastic, phantasmatic. The figural, as defined by Jean-François Lyotard in Discourse, Figure (1971), is the space of desire, is what «makes us see what it is to see.» (JF Lyotard, Discourse, Figure). Italian film scholar Paul Bertetto extrapolates a definition of figural particularly congenial to the cinema of Grandrieux. According to Bertetto, in fact,

«The figural is a concretion of the force, of the energy and the phantasm in the film. […] It is a concretion of the force that makes visible, sensitive, what otherwise would not. »

Grandrieux’s La Vie nouvelle is a film whose real subject is the process leading to the concretion, the materialization, of these forces. In The Logic of Sensation, Deleuze defines the paintings of Bacon as figuratively pessimistic but “figurally” optimistic. In his paintings, in fact, Bacon represents the horror, the suffering, the anguish; yet his works, materializing the phantasm of the Real and the forces that underlie the process of pictorial creation, “free” the Figure, cancelling, through the de-figuration, the constricting effects of the narration. The same thing happens in the cinema of Grandrieux. La Vie nouvelle, in fact, is not exhausted in the representation of a series of cruel and brutal episodes: rather, the film, once it overcomes the figurative fact, shows the viewer an unexpected way out. This way out is the figural space of the sensation – it is the way that leads to the body without organs.

The comparison with Bacon’s figural painting, then, can only impose itself again. Grandrieux’s, in fact, is not only a cinema of “isolated” and “extracted” bodies, but also one of trajectories and possible directions, of blurred, contracted and dilated images; a cinema of «Forces without objects» (Deleuze). A cinema of sensations.

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(The vibration is similar to the spasm in Bacon: it is the action of invisible forces on the bodies)

The sensation, writes Deleuze, is firstly vibration. «Sensation, when it acquires a body through the organism, takes on an excessive and spasmodic appearance, exceeding the bounds of organic activity . » (Deleuze, p. 45). The sensation, fracturing the screen, cancels, for a moment, the distance between the viewer and the images and sound of the film, making present the mystery of the presence of things – the body without organs. But what is, more precisely, this kind of body? Why is it so important? And above all, what is the filmic process that leads to the presentification of the body without organs, of the body beyond the narrative?

 

The dance of Mélania.

Towards the end of La Vie nouvelle, Seymour dreams of being again with Melanie. The woman, in fact, can never be his: Mélania is a phantasm, a puppet in the hands of Boyan. The nature of the woman becomes explicit in the leading sequence of La Vie nouvelle: Mélania and Boyan dance to the tune of a hypnotic techno music.

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The sequence is important for several reasons: first, there are, in nuce, all the formal procedures of the cinema of Grandrieux: out of focus images, the figural action of darkness, the “hysterical” movement of the camera, the bodies fleeing from the frame. The sequence also defines, de facto, the cinema of the director of Meurtrière [id., 2015] as an essentially figurative, plastic cinema. In fact, the dance, writes Brenez, «rushes cinema in a figurative regime […] consists of an exacerbated form of choreography, a form of intensive interrogation of space and time through the body.» In La Vie nouvelle, dance is the process that leads to the materialization of the body without organs. While dancing, Melania is liberated for a moment from the weight of the narrative: no longer a prostitute hired by Boyan, the woman becomes «Color and Light.» (Deleuze)

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The dance of Melania therefore realizes the momentary liberation of the Figure. The extraordinary intuition of Grandrieux, who makes a film like La Vie nouvelle a work of great importance, is to have understood, as Bacon before him, that telling the figural force of desire means first of all to upset the film process, revealing a body, the body without organs – the phantasm of the Cezanne painting – which is intensity, energy, vibration:

«The world vibrates. In everything there is an immense vibration. The clouds, the light… we are projected in the middle of chaos. It is with this Real so powerful that we had to face when we were newborn» (Grandrieux)

The image, then, must be built as a a tangle of sensation in order to lead the viewer to a dull, confused perception of the Real. In this regard, in his analysis of the painting of Bacon, Deleuze introduces the fundamental concept of “Diagram”, whose operation, in the process of painting, is to open the image to the Other-than-self. More precisely:

«It is like the emergence of another world. For these marks, these traits, are irrational, involuntary, accidental, free, random. They are nonrepresentative, non-illustrative, nonnarrative. They are no longer either significant or signifiers: they are asignifying traits. They are traits of sensation, but of confused sensations (the confused sensations, as Cezanne said, that we bring with us at birth).» (Deleuze, p.100)

The reflection of Deleuze on Bacon Diagram can apply in its entirety to the cinema of Grandrieux. The asignifying traits mentioned by Deleuze become, in La Vie nouvelle, the frantic and uncontrollable movements of the camera: asignifying movements, nonrepresentative, non-illustrative, nonnarrative. The cinema of Grandrieux makes itself present directly in the flesh, in the body that gradually dissolves under the combined action of the out of focus and the crazy movement of the camera, an area of ​​freedom, indiscernibility between opposite forms. It is this radical undecidability, these stretches of « confused sensations, as Cezanne said, that we bring with us at birth » what Grandrieux’s cinema can say about the Real. The body without organs, the body of the ghost, then, is nothing but the way, at the edge of perception, through which the viewer can have access to this zone of indistinction, of freedom, which characterizes the Real, according to the utopia of Grandrieux.

 

The New life: the phantasm, the vision and the “body’s night”

The phantasm is undoubtedly a key figure in contemporary cinema and art. La Vie nouvelle thematizes, resorting to the figural (fragmented decoupage, out of focus etc.), the process of progressive asymbolization of the images that characterizes the figure of the phantasm according to the work of the French philosopher and historian Georges Didi-Huberman. The way Grandrieux films Melania is paradigmatic: the woman is framed by pieces, neck, hands, breasts, shoulders and face wrapped in darkness, out of focus, or as if from time to time Seymour himself created her features , through the “figural force” of desire.

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References to Lacanian psychoanalysis, therefore, are many. The first meeting between Melanie and Seymour takes place in front of a mirror: Grandrieux initially frames them with a medium shot, then passes, with the next shot, to a close-up of Melania’s face – not the real Melania, but her own reflection.

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With this sequence, Grandrieux invites the viewer to go “through the looking glass”, to enter into a world of darkness, ghostly apparitions and murky violence. Melania is the link between the two worlds: recovering a famous phrase of Lyotard’s Discourse, Figure, in the scenes where the prostitute is, La Vie nouvelle «passes from view [vue] to vision [vision], from the world to the phantasm [fantasme]». Divided between narcissism and fascination for the Other (love for Melanie), Seymour finds himself halfway between these two worlds, between disappearance (the out of focus) and the presence of the flesh. The man, however, is not alone. The opening of La Vie nouvelle explicits the challenge of Grandrieux’s cinema, the director’s desire to join, with the power of the gaze, of his cinema, vue and vision, world and phantasm, viewer and cinema. In the opening, a group of people stares at the darkness, framed initially from a distance, out of focus; then the camera, with unusual violence, accompanied in its movement by sudden and brutal distorted sounds, approaches the eyes, mouths, the faces of three of them, finally in focus.

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In the opening of La Vie nouvelle, the passage from “view” to “vision” takes place in a traumatic way: a brutal cut, an impossible shot reverse-shot.

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«The encounter with the Real – writes Domenico Cosenza in his essay on Lacan – is something that introduces a structural discontinuity point, a point of wobble, a point of guard.» Starting from the false connection in the opening, La Vie nouvelle makes present the point of discontinuity mentioned by Cosenza, the space between representation and sensation, view and vision, world and phantasm. The protagonists of La Vie nouvelle inhabit this impossible space; thrown in the dark, crying, they try a defense from the Real, which is a phantasmatic and inaccessible apparition, like a sensual mirage, or an explosion of brutal and devastating violence. In all this, the love of Seymour for Melania is the man’s last attempt to enter the Real without being annihilated. «Love moves the Sun and other stars» Melanie sings, in one of the most evocative sequences of La Vie nouvelle. The figure of the Other, in the cinema of Grandrieux as in the psychoanalysis of Lacan, is fundamental: «it is indeed from the Other – underlines the philosopher Piergiorgio Bianchi – that the lover awaits a sign that allows him to get out from his state of perennial exile from das Ding, fostering in him the promise of making-One with the Other. “
This promise, in the film, will not be realized: the inability to make-One with the Other and to get out of this perpetual state of exile is the great tragedy of La Vie nouvelle. In the sequence where Melanie is the victim of the violence of the sadist client, a new cut makes present the infinitely small distance (a cut!), yet irreducible, that there is between the self and the Other, between the viewer and the cinema. The vision, in fact, can only be achieved through a “screen”: the Real is given indirectly, not directly.

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Sequences like the one above anticipate the theoretical turning point of White Epilepsy and Meurtrière. La Vie nouvelle, in fact, is the first film of Grandrieux that clearly puts the issue of the return to the origin of the vision. If the Real is given only indirectly, the cinema of Grandrieux is all in an attempt to reduce the distance between the viewer and the matter of cinema, trying to capture the pure presence of things. Presence that in La Vie nouvelle is from time to time energy, movement, sound, light, color – in a word, sensations. Sensations that pierce the screen, creating the utopia of La Vie Nouvelle: making present in the images and sounds of the film an asignifying field of forces – traits of confused sensations – that negate, at least for a time, the distance that separates the viewer from the cinema. «Instantly the whole world is given, without anything needing to be said, without any discernible distance, no gap wedged. A first look – of course this is a pure phantasm – belonging to a child. Everything’s there, all at once, a totality is seized »18 (Grandrieux).

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La Vie nouvelle is a film that tries to return to this original area of ​​indiscernibility, to fix the liberated eye on the screen, the “first look” of the newborn, the impossible moment in which the viewer is still one with the cinema: the body’s night, the point «where rhythm itself plunges into chaos, into the night, at the point where the differences of level are perpetually and violently mixed.» (Deleuze).