Il cinema di Carpenter è, da sempre, un cinema di fughe (tentate, abbozzate, metaforizzate, quasi mai riuscite) e di luoghi-prigione. 
Isolati, reclusi, accerchiati o assediati all’interno di un microcosmo-set (si vedano ad esempio la base antartica de La cosa [The Thing, 1982], la metropoli di quel Pericolo in agguato [Someone’s Watching Me, 1978] la cui protagonista è significativamente una regista televisiva, la stazione di rifornimento nel primo episodio di Body Bags [id., co.reg. Tobe Hooper e Larry Sulkis, 1993], la casa di Laurie in Halloween – La notte delle streghe [Halloween, 1978], l’infernale Hobb’s Heaven ne Il seme della follia [In the Mouth of Madness, 1994] o la Midwich di Villaggio dei dannati [Village of the Damned, 1995], il manicomio in The Ward – Il reparto [The Ward, 2010], l’astronave in Dark Star [id., 1974], la vecchia chiesa de Il signore del male [Prince of Darkness, 1987], la caliginosa San Antonio Bay di Fog [The Fog, 1980] fino, ovviamente, alle città-prigioni di 1997: Fuga da New York [Escape from New York, 1981] e Fuga da Los Angeles [Escape from L.A., 1996]) e costretti a fronteggiare una minaccia piombata dall’esterno (da un generico fuoricampo, un luogo d’origine mai visualizzato), i personaggi del suo cinema precipitano in un baratro, mentre la loro fuga li conduce quasi sempre al punto di partenza.

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Fotogramma tratto da 1997: Fuga da New York

Un percorso declinato attraverso leggere ma significative variazioni, in particolare nella transizione tra gli Anni Settanta e gli Ottanta. Se i primi film raccontano ancora di corpi “pesanti” che abitano una spazio(set) a sua volta pesante, con l’avvento della postmodernità gli stessi corpi si fanno sempre più leggeri, fino a diventare pure sagome “fluttuanti” da frazionare, scomporre, smembrare e gonfiare fino all’inverosimile come accade in Grosso guaio a Chinatown [Big Trouble in Little China, 1986] (film il cui antagonista, si dice, «è un fantasma che si spaccia per un uomo»), impossibilitati come sono a svincolarsi dalla pesantezza di uno spazio vieppiù chiuso in se stesso, omogeneo, perfettamente perimetrato e controllato. Contemporaneamente, l’orizzonte d’indagine si allarga sempre di più, costeggiando il limite sottile che separa la realtà e la sua immagine duplicata e riflessa: 1997: Fuga da New York mette in scena un’enorme città-set controllata da telecamere, radar, satelliti, grafici che allo stesso tempo la smontano e scompongono in dettagli (l’inquadratura) dissociati dalla visione d’insieme (il set) e poi la riproducono, rimettono in scena, ne creano un doppio inafferrabile, evanescente e, in qualche modo, digitale; Il signore del male, addirittura, utilizza il videotape per rappresentare la confluenza di diverse dimensioni di realtà.

Elvis Presley Lo Specchio Scuro Elvis il re del rock John Carpenter

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Il televisivo Elvis, il re del rock [Elvis] è un perfetto film di passaggio tra il cinema carpenteriano settantesco e quello del decennio successivo (non a caso, il film è del 1979). Prima che un film su di una rockstar, infatti, si tratta di un’opera sulla costruzione (e, “carpenterianamente”, sulla mutazione) della propria immagine.
Nell’introduzione, Elvis, in procinto di esibirsi a Las Vegas a distanza di nove anni dall’ultima apparizione pubblica, assiste ad un notiziario in cui per la prima volta può osservare la propria immagine riflessa. Turbato dalla visione – significativamente, indossa un paio occhiali come schermo ideale tra se stesso e la sua immagine proiettata – non può far altro che sparare al televisore e, azzerandola, far ripartire la propria storia. Come farà Jena Plissken al termine di 1997: Fuga da New York.

Distretto 13 – Le brigate della morte [Assault on Precinct 13, 1976] è forse il primo, vero ipertesto carpenteriano che, quasi come una silloge, rinchiude in nuce i leitmotiv sopra elencati: asserragliati in un’area circoscritta, i protagonisti si vedono costretti ad affrontare una minaccia venuta dell’esterno, mentre qualunque tentativo di fuga viene sistematicamente impedito (non a caso, il co-protagonista del film è un detenuto momentaneamente “evaso” che viene catapultato in una nuova prigione). In questo contesto, la macchina da presa diventa testimone invisibile, sguardo contemporaneamente oggettivo e soggettivo (il cinema dichiara la propria presenza: il film, non a caso, riproduce in contesto urbano un classico del western come Un dollaro d’onore [Rio Bravo, 1959] del nume tutelare Howard Hawks) che determina sempre nuovi punti di vista, insieme parziali e onniscienti.

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Prigioni
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Plot

Distretto 13 viene realizzato dal regista dopo una serie di cortometraggi fantascientifici culminati nel suo primo lungometraggio a bassissimo budget, Dark Star, nato da una sceneggiatura scritta con il sodale Dan O’Bannon ai tempi della University of Southern California.

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Nel prologo, poco prima dell’alba, sei membri di una violentissima gang di strada, gli Street Thunder (Voodoo nell’edizione italiana), vengono uccisi da una pattuglia.
Il primo pomeriggio di quello stesso giorno, il tenente Bishop – fresco di galloni – viene incaricato di sovrintendere lo smantellamento del tredicesimo distretto di polizia, nel quartiere di Anderson a sudest di L.A. Si tratta però del quartiere degli Street Thunder, pronti a tutto pur di consumare la loro sanguinosa vendetta. E, poco prima che questi portino a compimento un violento assalto armato, un cellulare che trasporta alcuni condannati a morte – tra cui il temuto Napoleone Wilson – fa sosta al distretto. I pochi poliziotti rimasti e i fuorilegge dovranno quindi far squadra per fronteggiare l’incombente minaccia.

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Di sguardi e (s)oggettive

Uscito lo stesso anno (1976) di Taxi Driver [id.] di Martin Scorsese – testo capitale, vero e proprio palinsesto del cinema di violenza urbana della seconda metà degli anni ’701 Distretto 13 si configura tanto come puro, perfetto meccanismo filmico quanto, si è detto, come uno dei risultati più perspicuamente teorici del percorso registico di Carpenter.
Profondamente influenzato, come ricordato in precedenza, dal magistero di Howard Hawks e dal suo Un dollaro d’onore – tanto da esserne «a tratti una parafrasi»2 – il film di Carpenter è anzitutto una perfetta architettura filmica, un congegno cinematografico accuratamente predisposto secondo i precetti della sceneggiatura e del découpage classici: l’incipit in cui vengono introdotti situazione e personaggi, la rigida scansione temporale, l’evoluzione narrativa maturata attraverso i principi del suspense, il finale in cui l’ordine viene (parzialmente) ristabilito. Il cinema di Carpenter sembra sorgere anzitutto da uno spazio che è quello del cinema stesso, della sua storia (Carpenter, come i grandi autori nati durante la Nuova Hollywood, fa parte di una generazione di registi coscienti dell’esistenza di una “storia del cinema”: si confronti con quanto si è scritto a proposito di George Lucas)  come se esso fosse il primo “testo” da cui partire. 4

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Non si tratta, però, di un processo oggettivato attraverso il ricorso alla citazione o al semplice riferimento (il cinema come possibilità di finzione: l’origine de Il seme della follia è già qui), quanto di un vero e proprio ripensamento formale da inserire in un meccanismo perfettamente autarchico. Lo sguardo della macchina da presa diventa, da una parte, il vicario di quello dello spettatore, un suo raddoppiamento; dall’altra, si affranca da questa funzione suppletiva, oramai libero di vagare per lo spazio del set – spazio che in parte viene kuleshovianamente costruito; in parte, con empito postmodernista, esplorato – quasi come fosse un quarto osservatore alla pari dei personaggi, dell’autore e, appunto, dello spettatore. Questi diversi “posizionamenti” dello sguardo non vengono però esplicitati all’interno del meccanismo: le sorgenti del medesimo rimangono indecidibili (p.e.: di chi è lo sguardo in soggettiva del prologo in cui i poliziotti abbattono alcuni membri degli Street Thunder? Dei cecchini, di un membro “invisibile” della gang o della m.d.p?) riempiendo il film di potenziali false soggettive, di oggettive che sembrano soggettive, di soggettive prive di soggetti (o soggettivi di “oggetti” – della “Cosa” appunto -, se per tale si può intendere lo stesso sguardo della macchina).
Distretto 13, perciò, è un film esemplare proprio perché si pone il problema cruciale dell’articolazione del punto di vista e della scelta della focalizzazione, seppur chiuso all’interno di una struttura che garantisce anche un’economia di significanti sbalorditiva. Ogni movimento di macchina, ogni taglio del frame, ogni campo o piano scelti, ogni cut di montaggio assolvono infatti ad una precisa funzione espressiva.

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Come ricorda Fabrizio Liberti nel suo Castoro e come mostrano le due coppie di immagini sopra – tratte, per ciascuna coppia, la prima daBersagli [Targets, 1968] la seconda da Distretto 13 – il film di Bogdanovich è ben presente nel tessuto di citazioni dell’opera di Carpenter. Curiosamente, in questa scena i poliziotti vengono rappresentati come silhouttes senza volta: la medesima configurazione visiva attraverso la quale saranno visualizzati i membri degli Street Thunder durante la climax del film. Assault on Precinct 13 assume dunque una precisa valenza politica nel raccontare di un mondo il cui unico comune denominatore è la violenza.

Per fare un esempio: la scena della prima sparatoria degli Street Thunder è resa attraverso una rapida escalation di montaggio in cui dai campi più larghi si passa progressivamente a campi più stretti, fino ai dettagli dei vetri delle finestre crivellate dai colpi dei fucili. Per contro, il momento di quiete immediatamente successivo è introdotto da un campo medio che contiene l’immagine simbolica (il cui regime di focalizzazione è ancora una volta indecidibile) di una serie di fogli di carta che svolazzano e si posano per terra. Di qui, il montaggio compie un percorso “all’inverso” rispetto alla scena5 immediatamente precedente, passando dai campi più stretti a quelli più larghi, da un sonoro sospeso e quasi assente ad un soundtrack vieppiù dominante (il momento in cui il protagonista avverte il cessato pericolo è sottolineato da una lunga nota elettronica).

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Il distretto è in smantellamento e, d’improvviso, viene interrotta la fornitura d’energia elettrica. Proprio dopo il passaggio dalla luce al buio (volendo, per amor di metafora, lo spegnimento delle luci in sala e l’accensione del proiettore) inizia lo scontro. 

 

Tra vecchia e nuova Hollywood

Sulla scorta dell’esempio fornito da questa sequenza è possibile inferire un’altra delle componenti fondamentali della strutturazione spaziotemporale del film: allo spossamento dello spazio (pro)filmico (o, meglio, all’indeterminatezza dei principi e delle sorgenti di sguardo che abbracciano il campo) corrisponde un processo di progressiva astrazione di una colonna temporale sempre più scissa e autonoma. Dall’iperrealismo mimetico delle prime sequenze (l’orario in cui avviene l’azione viene talvolta sovrimpresso sul bordo dell’inquadratura, cosa che non avviene all’interno del non-luogo costituito dalla stazione di polizia) si passa ad un graduale scollamento tra la realtà esterna (non a caso, questo processo si concretizza con il passaggio dalla prevalenza dell’esterno-giorno al predominio dell’interno-notte) e quella del microcosmo del distretto assediato. Tra interno ed esterno non è possibile comunicazione: non a caso l’assedio degli Street Thunder comincia proprio immediatamente dopo il distacco della linea telefonica.
Il principio di verosimiglianza viene così esiliato in quello della trasfigurazione fantastica.

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distretto 13 assault on precinct 13 john carpenter 1976 lo specchio scuro analisi recensione(Lo spazio è svuotato della presenza umana. L’immagine simbolica dei fogli che volano in aria e si depositano per terra segnala allo spettatore la momentanea sospensione del pericolo)
distretto 13 assault on precinct 13 john carpenter 1976 lo specchio scuro analisi recensione distretto 13 assault on precinct 13 john carpenter 1976 lo specchio scuro analisi recensione distretto 13 assault on precinct 13 john carpenter 1976 lo specchio scuro analisi recensione distretto 13 assault on precinct 13 john carpenter 1976 lo specchio scuro analisi recensione distretto 13 assault on precinct 13 john carpenter 1976 lo specchio scuro analisi recensione distretto 13 assault on precinct 13 john carpenter 1976 lo specchio scuro analisi recensione
(La sparatoria è finita: con un procedimento ad inversum lo spazio si allarga e si popola di figure umane)

Si è detto che Distretto 13 affonda le proprie radici nel lessico della Hollywood classica, ma è altresì vero che Carpenter instaura con questo un rapporto problematico. Il protagonista Ethan Bishop incarna perfettamente il ruolo dell’eroe/guida (moral guidance della microcomunità à la John Wayne), ma non si può non sottolineare come il suo essere di pelle nera lo collochi – a differenza di molti personaggi immortalati da Wayne o Gary Cooper – in una situazione di marginalità rispetto alla maggioranza bianca (e non dimentichiamo che il film è stato girato nel 1976). Così, invece, l’antieroe, il bianco6 Napoleone Wilson, è un galeotto di cui il pubblico sa poco o nulla (e, con un geniale sberleffo, Carpenter non svelerà mai nemmeno il motivo del soprannome “Napoleone”, la cui genesi costituisce un vero e proprio tormentone) e, nel momento in cui comincia a sospettare di una sua possibile innocenza, dovrà accettare per lui il destino della sedia elettrica.

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Nel volume John Carpenter edìto da Oldcastle Books, Michelle Le Blanc e Colin Odell suggeriscono che il vero corrispettivo del John T. Chance (per giunta pseudonimo con il quale Carpenter firma il montaggio della pellicola), protagonista di Rio Bravo, sia proprio Napoleone. Questa considerazione aumenterebbe ulteriormente il portato politico del film di Carpenter, determinato dall’innesco del vero e proprio “grado zero” dell’equivalenza tra eroe e fuorilegge.«Egli – scrivono infatti Le Blanc e Odell – condivide molti tratti comuni con la sua controparte di Rio Bravo[…] con la differenza che mentre John Wayne ha delle difficoltà a prepararsi le sue sigarette, Napoleone ha un disperato bisogno di fumarne una.»7

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Chiaramente, anche la rappresentazione della violenza risponde qui a canoni d’iperrealismo impossibili al cinema classico: basterebbe – su tutte – citare la magistrale sequenza che culmina con l’esecuzione a sangue freddo di una bambina da parte di uno dei membri degli Street Thunder, nei pressi del furgone di un gelataio (qui la tensione è data tanto dalla prospettiva onnisciente della regia – che mostra le reazioni di tutti i personaggi in causa – quanto dall’alternanza di primi piani e campi lunghi e di un sonoro sia diegetico – il jingle del gelataio – che extradiegetico).

Gelataio - parte 1Gelataio - parte 2Gelataio - parte 3Gelataio - parte 4Gelataio - parte 5

Gelataio - parte 6Gelataio - parte 7 Gelataio - parte 8 Gelataio - parte 9 gelataio - parte 10La scomposizione frame by frame del découpage – presente nei dieci quadri qui sopra – è di notevole aiuto per strutturare un’analisi efficace del linguaggio di Carpenter. La tensione è generata dalla moltiplicazione della scala di campi e piani in modo da dilatare e restringere lo spazio in funzione espressiva. L’uso ricorrente del raccordo di sguardi permette inoltre un’identificazione più immediata con lo stato d’animo dei personaggi (nello specifico, le vittime designate ovvero il gelataio e la bambina) e contribuisce a creare ulteriore suspense amplificando la prospettiva d’onniscienza della regia. Lo sguardo riveste altresì una funzione importantissima: il padre della bambina – ignaro di quello che sta succedendo – lo rivolge sovente in punto impreciso; il killer – glaciale e perturbante – ha lo sguardo spesso e volentieri indirizzato verso il basso. La bambina e il gelataio, invece, puntano il proprio sguardo in un punto dello spazio vicino alla posizione della m.d.p.

 

Corpi senza volta, identità e corpi mutanti

Più e più volte si è ripetuto che il padre putativo di Distretto 13 è un western, Un dollaro d’onore di Howard Hawks.

Rio Bravo Howard Hawks Distretto 13 - Le brigate della morte
Se il western – genere che si colloca spazio/temporalmente in una civiltà pre-urbana – sovente ha riflettuto sul manifestarsi della violenza in un contesto comunitario, il neo-noir urbano (di cui il film di Carpenter è uno dei più illustri rappresentanti) ha spostato (sempre spazio/temporalmente) i confini della riflessione alla metropoli, ovvero l’evoluzione diretta della civitas, originante, del western. La metropoli si è quindi configurata come culla di una violenza figlia di differenti forme di disagio: sociale, economico, psicologico, culturale, antropologico, persino politico-istituzionale. In Distretto 13, queste concause da una parte vengono sintetizzate (visivamente) e dall’altra si trasformano (narrativamente) in un nemico che diventa incarnazione di una violenza “assoluta” che si nutre e sorge da se stessa («Non gliene frega niente di farsi ammazzare pur di soddisfare il loro gusto di uccidere» – dice degli Street Thunder uno dei personaggi del film). Un nemico senza identità precisa, puri corpi che si smaterializzano progressivamente: con una notevole intuizione, Carpenter introduce nel noir/western di Distretto 13 uno degli archetipi del cinema dell’orrore, ovvero la “minaccia senza volto”.

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“Minaccia senza volto” o, meglio ancora, minaccia dal non-volto, registrazione spettrografica di un’identità incerta e, parimenti, indefinibile (come è indefinibile l’appartenenza delle sorgenti di sguardo nel film, così il nemico emergente dal fuoricampo non ha identità, non ha volto, vive della stessa automaticità “seriale” della messa in scena). Distretto 13 sembra anticipare le derive apocalittiche che caratterizzeranno il percorso autoriale di Carpenter: sia quella urbana e notturna di 1997: Fuga da New York (che di Distretto 13 è una chiosa fantascientifica e ancor più radicalmente metacinematografica e pessimista) sia quella horrifica del seminale La cosa, com’è noto una delle opere più decisive del new horror.

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L’apocalisse minacciata dalle “brigate della morte” è invero una sorta d’incubatrice di quella che verrà portata dalla “Cosa”, organismo extraterrestre simbionte e mutageno, il cui “volto” è nuovamente un non-volto o, più precisamente, un insieme di tanti volti. Dai corpi senza volto di Distretto 13 si passerà quindi al corpo dai molteplici volti della Cosa. In entrambi i film, infatti, la minaccia è rappresentata da un “Io” non-unitario e scisso, impossibilitato a scoprirsi, ad autoriflettersi sia in un contesto sociale (Distretto 13) che puramente intimista, mentale (La Cosa).8Senza dimenticare che la programmatica sovrapposizione delle caratteristiche dell’eroe e dell’antieroe nella figura di Napoleone porta ad un annullamento del ruolo, ovvero della precisa identificazione dell’individuo all’interno del tessuto sociale.

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A dispetto di (o, forse, proprio grazie a) una concertazione drammaturgica lineare, accurata, rigorosa e fin essenziale (innescata, ancora una volta, dall’avvenuto assorbimento dei codici narrativo/figurativi del cinema western), Assault on Precinct 13 è un film che rimane ambiguo, vago, sfuggente. Opera incerta e mutante, in cui proprio la dispersione dello sguardo (l’indecifrabilità del punto di vista) suggella, come detto, l’incontro tra il minuzioso descrittivismo iperrealistico (di carattere meramente rivelativo) e il registro fantastico in cui si depositano fantasmi e figure enigmatiche e inquietanti.9

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distretto 13 assault on precinct 13 john carpenter 1976 lo specchio scuro analisi recensione distretto 13 assault on precinct 13 john carpenter 1976 lo specchio scuro analisi recensione distretto 13 assault on precinct 13 john carpenter 1976 lo specchio scuro analisi recensione(Il volto dei membri degli Street Thunder è pressoché sempre nascosto, invisibile, indistinto. L’identità della minaccia è smaterializzata, sono corpi automatici che rispondono alla legge di una violenza assoluta, continuamente autoalimentata. Gli assalitori rappresentato tanto il lato in ombra della metropoli – quello di un anarchismo brutale e pericoloso in risposta ad una forma eterogenea di malessere sociale – quanto, metaforicamente, la frattura dell’Io individuale inglobato dall’Io collettivo)

distretto 13 assault on precinct 13 john carpenter 1976 lo specchio scuro analisi recensionela cosa the thing distretto 13 assault on precinct 13 john carpenter 1976 lo specchio scuro analisi recensioneLa minaccia dal “non-volto” di Distretto 13 e quella dai tanti volti de La Cosa

I corpi anodini e amorfi dall’incedere zombiesco degli Street Thunder non sono che bozzoli o crisalidi, involucri vergini, macchine celibi in attesa di mutazione, fantasmi di corpi che furono e che saranno, sagome e figure (e, quindi, forme) di presenze che non sono più e/o che saranno ancora. Corpi, in definitiva, pronti ad ospitare (di nuovo e sempre, “Cose”) le creature e le creazioni posteriori del cinema carpenteriano (da Michael Myers agli alieni di Essi vivono [They Live, 1988], dai bambini diabolici di Villaggio dei dannati all’alieno indifeso di Starman [id, 1984] fino alla reincarnazione palingenetica e fantasmatica dei pirati di Fog o, addirittura, alla non-presenza per eccellenza del Nick Halloway de Le avventure di un uomo invisibile [Memoirs of an Invisible Man, 1992]); quelle stesse creature/creazioni che avrebbero celebrato la propria festa di ritrovamento sul set (ovvero, il set nel set) del definitivo e terminale episodio Incubo mortale [John Carpenter’s Cigarette Burns, 2005] della serie Masters of Horror.
Per questo, nonostante un budget striminzito e tempi di lavorazione strettissimi, Distretto 13 – Le brigate della morte appare oggi, quindi, come uno degli esiti più importanti e significativi della filmografia di John Carpenter, puro meccanismo cinematografico capace di concretarsi in un’opera teorica in grado di anticipare diverse linee di riflessione dei film successivi.

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L’immagine-simbolo non solo di Distretto 13, ma anche di gran parte del cinema carpenteriano.

NOTE

1. Anticipato da Arancia meccanica [A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971], il filone si declina attraverso film molto diversi da loro: dal revanchismo machista de Il giustiziere della notte [Death Wish, Michael Winner, 1974] al riassorbimento del teatro tragico classico e dell’Anabasi di Senofonte ne I guerrieri della notte [The Warriors, Walter Hill, 1979] fino p.e. alla compenetrazione di letteratura da pulp magazines, erotismo soft e cultura del ghetto tipica del filone della blaxploitation.

2. Enrico Ghezzi, Paura e desiderio, Ed. Bompiani, Milano, 1995/2011, p. 104.

3. Come fa notare Fabrizio Liberti nel Castoro dedicato al regista, si passa da Sentieri selvaggi [The Searchers, John Ford, 1956] a Il dottor Stranamore [Dr. Strangelove, or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick, 1964], da C’era una volta il west [Sergio Leone, 1968] al succitato Bersagli.
[in Fabrizio Liberti, John Carpenter, Il Castoro Cinema, Milano, 1997]

4. Scrive Enrico Ghezzi a proposito di Fog:«Carpenter giunge in questo filma a introdurre nello “spazio” del suo cinema un protagonista puramente spaziale» (Enrico Ghezzi, Paura e desiderio, Ed. Bompiani, Milano, pag. 132). Inoltre, con Fantasmi da Marte [John Carpenter’s Ghost of Mars, 2001], il referente primo diventa addirittura lo stesso cinema di Carpenter (tanto più che il titolo è in originale introdotto dal possessivo John Carpenter’s) e, nello specifico, proprio Distretto 13.

5. Anche se in questo film la quasi totale unità d’ambiente rende leggermente più complessa ed intuitiva l’operazione della separazione del film in singole scene.

6. Nel remake di Jean-François Richet, Assault on Precinct 13 [id., 2005], banalmente l’eroe torna ad essere bianco e l’antieroe nero

7. M. Le Blanc, C. Odell, John Carpenter, Oldcastle Book, Harpenden, 2011, p. 32

8. Un terzo caso extra-Carpenter potrebbe essere quello degli zombi di Romero, dai volti tutti uguali e in un certo indistinguibili, inglobati da una massificazione che distrugge l’Io, svuotandolo progressivamente di senso.

9. Carpenter suggerisce anche una potenziale lettura in chiave onirica: mentre all’interno avviene il violento assedio condotto dagli Street Thunder, la realtà esterna rimane immutata e pacifica. Il protagonista si stupisce, infatti, quando vede che gli assalitori hanno riposizionato le macchine nel medesimo modo in cui erano parcheggiate nel piccolo spiazzo antistante il presidio e fatto sparire il cadavere del primo poliziotto abbattuto.