Definito da certuni “film profetico”, per via della presenza incombente di un’epidemia (dimenticandosi che la peste era stata materia del regista già in L’amore e il sangue [Flesh + Blood, 1985]), Benedetta è stato diretto da Paul Verhoeven in era pre-Covid ma ha potuto vedere la luce solo quest’anno al Festival di Cannes sollevando, al solito, un velo di perplessità.

Niente di nuovo sul fronte occipitale: il connubio di sesso e religione, l’esibito cattivo gusto (perlopiù scatologico stavolta), le dissacrazioni. Addirittura un Cristo con una vagina al posto del pene, in una scena che richiama il rapporto carnale tra lo scrittore Gerard Reve e il Cristo appeso in Il quarto uomo [De vierde man, 1983]; e una statuetta della Vergine utilizzata come un dildo, scena prossima a certe goliardie del periodo olandese del regista. Richiami a volontà. Benedetta è un continuo rimandare a luoghi già esplorati, spesso esasperando qualcosa che era già in partenza esasperato, ché di certo Verhoeven non è autore sobrio.

Il viaggio autoironico e straniante rischia tuttavia di nascondere quella che è a tutti gli effetti la messinscena consapevole del Sacro in un film che di Sacro non ha nulla. La protagonista è tanto fanatica e devota quanto il suo creatore è caustico e cinico; condividono solo un certo grado di ambiguità nell’agire (non a caso Verhoeven è stato tra gli autori più fraintesi del cinema contemporaneo, capace di fare film antimilitaristi che dispiacciano i pacifisti). Ambiguità tutta dell’autore, chiaramente, che usa Benedetta, e la recitazione intermittente della sua interprete Virginie Efira, per rivelarla al suo pubblico. Con una distanza ironica tale da nascondere sia la magia che il trucco, distraendo invece con dozzinali conigli nel cappello.

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I meccanismi di potere della Chiesa nel Seicento, il mercimonio e la simonia, la peste e le superstizioni, le visioni messianiche e le possessioni demoniache (difficile distinguerle), il sesso lesbico, i suicidi e le pire, è tutto in secondo piano rispetto al tema cardine: l’impossibilità di rappresentare lo scandalo.

Verhoeven non è mai stato un regista intenzionalmente scandalistico. L’iperrealismo della sua messinscena è da sempre una poetica che risponde al bisogno preciso di descrivere la realtà senza figmenti o approssimazioni di sorta, dovuto al trauma infantile della guerra. Di rado ha insistito pornograficamente sulla violenza o sui corpi nudi, peraltro presenti nelle loro manifestazioni più varie e non standardizzate: si è sempre limitato a “buttare là” la verità,1 a prescindere dalle aspettative del pubblico (e venendone persino ripagato con l’iniziale successo a Hollywood e l’enorme successo in patria).

La sua è una presa di posizione più ontologica che politica; è radicalmente diversa dalla necessità di scandalizzare di autori come Pasolini o Buñuel. Non che non sia accaduto: in fondo la realtà è drastica e sconcertante a prescindere dalle intenzioni di chi vi avvicina il proprio strumento, penna, pennello o cinepresa che sia. Ma la sensazione di gioco alieno e fraintendibile ha sempre aleggiato sul suo cinema, dimostrando ancora una volta che iperrealismo non è sinonimo di naturalismo. In seguito approcciandosi alla fantascienza ha proseguito la sua implacabile incorniciatura dei “fatti reali”, persino passeggiando su Marte (in fondo gli esseri umani sono sempre gli stessi, sembra pensare).

Quello che succede in Benedetta è che lo straniamento raggiunge il suo apice, col contributo di una cgi improbabile e scelte alquanto kitsch come Gesù che decapita soldati stile trash-movie (non può non ricordare, anche esteticamente, capi d’opera come Fist of Jesus [Id., A. Cardona e D. Munoz, 2012]). Verhoeven è in fondo un dottore in matematica che si diverte a veder arrabattarsi i suoi personaggi mentre girano a vuoto tentando di scacciare epidemie con superstizioni, dibattendo su cose insensate, contraddicendosi a ogni occasione utile, vittime (nessuno escluso) del proprio ruolo sociale, vale a dire della propria maschera attoriale.

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Il punto di partenza del film è il saggio di Judith Brown Atti impuri (in Italia edito da ES) che riassume atti processuali ed eventi che hanno riguardato la vera Suor Benedetta Carlini. Di recente anche Ridley Scott con The Last Duel [Id., 2021] ha adattato gli atti di un processo a una donna in un’epoca culturalmente lontana dalla nostra. Lo ha fatto anch’egli accostando iperrealismo (il duello, lontano dagli stereotipi che appartengono alle visioni idilliache del medioevo; qua tutto l’armamentario della peste, del pagliericcio a mo’ di carta igienica e altre delizie) e rilettura moderna (Scott punta sulla struttura “seriale” con molti punti di vista, privilegiando quello della vittima, laddove Verhoeven spinge sullo splatter). Un modo per porre la donna al centro della visione e restituirle una rilevanza che le epoche trattate hanno rifiutato di concederle. Ma mentre per Scott è solo una parziale novità, il cineasta olandese ha costruito l’intera filmografia su personaggi femminili forti, ostinati e intraprendenti, disposti a tutto pur di raggiungere i propri obiettivi (un giudizio che condivideva anche Renée Soutendijk, una delle sue prime eroine): da Fiore di carne [Turks Fruit, 1973], Spetters – Spruzzi [Spetters, 1980] e Il quarto uomo fino a Basic Instinct [Id., 1992], Showgirls [Id., 1995]e Elle [Id., 2016].

Quasi a voler riassumere tutti questi titoli l’ultimo Verhoeven produce una superfetazione di personaggi femminili centrali e risoluti: ben quattro. Oltre a Benedetta, che tiene in pugno una intera città e una potente istituzione, c’è la sua amante Bartolomea che la svezza al piacere sessuale, l’austera Suor Felicita di Charlotte Rampling, e la figura sottovalutata di Suor Cristina. Ella è la sola a praticare un sano scetticismo, anche se forse per invidia personale, nei confronti dei presunti miracoli di Benedetta; o meglio è la sola a dubitare al punto da esporsi pubblicamente (dicendo tuttavia il falso, come se fosse impossibile arrivare alla verità senza mentire). E per questo muore presto, avviando con la sua dipartita il delirio del film, che da lì in poi – dissolto l’ultimo retaggio di raziocinio – perderà la brocca insieme ai suoi personaggi. Emblematica la trasformazione della Rampling da pragmatica e impostata madre badessa a donna assetata di vendetta e infine angelo della morte, pronta a baciare il Vescovo per infettarlo.

Una enorme differenza, peraltro, con l’altro trattato di Verhoeven sulla pestilenza: Flesh + Blood. Là la ragione era ben incarnata da Stefan, intento a consultare testi medici e costruire ingegnose macchine da guerra, il quale ne usciva vittorioso salvando la sua bella. Stavolta al contrario non c’è speranza di una salvezza che non siano la messinscena e la menzogna

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Il continuo ricorrere a veli e sipari suggerisce la natura teatrale dell’esistenza delle monache. Benedetta quindi si fa regista. Mente per presentare agli occhi del suo pubblico una realtà alternativa a quella corrente, non meno vera di essa. I valori che esplicita sono simili ai nostri, conditi di una sorta di misticismo assoluto, che coniuga sesso e spiritualità, esteriore e interiore, e che talvolta è apparso in seno alla Chiesa Cattolica (basti pensare a movimenti come i dolciniani, subito dichiarati ereticali). Una idea universale di amore, con la quale possiamo simpatizzare ma non sposare appieno per via della radicale ambiguità e della fondamentale malignità della donna che la propaganda. Non si può che ricordare l’epigrafe faustiana al capolavoro di Bulgakov, altra opera che dissacra mantenendosi all’interno del Sacro: Benedetta è parte di “quella forza che vuole costantemente il Male e opera costantemente il Bene”.2 O viceversa, poco conta.

La recita iniziale di Benedetta nei panni della Vergine, che finge di essere morta per esigenze di copione, si ripeterà tale e quale quando inizierà a identificarsi col figlio della Vergine e a mettere in scena la sua vita. Prima ancora la vita di un martire, con tanto di stimmate e (tardiva) corona di spine. E poi, appunto, quella dello stesso Salvatore: morte, resurrezione e tradimento (“era necessario che tu mi tradissi” dice a Bartolomea quando la perdona). Arriva addirittura a dare disposizioni per il suo funerale e quando il Vescovo accorrerà al capezzale troverà delle ragazze con finte ali d’angelo a saltellare e cantare, esercitandosi nella scena dell’ascensione al Cielo della martire. Una idea della morte panica e briosa, quasi pagana, di contro alle inquietanti profezie che è costretta a propalare perché i presenti le prestino attenzione.

Benedetta indovina perché osserva, deduce e agisce. E in questo modo lavora per la sua verità, che non è una verità pubblica; se la racconta a qualcuno forse è proprio a Suor Felicita, bisbigliandole nell’orecchio qualcosa che non sapremo mai e convincendola poi a prendere parte alla recita definitiva. Perché il paradosso di una religione rivelata come quella cristiana è che per reggersi in piedi la verità non debba essere rivelata mai.

Così la suora intelligente (come le viene detto fin da bambina) recita e dirige gli attori, si azzarda anche a cambiare ruoli in corso d’opera e rimane infine vittima delle sue illusioni (o forse lo era fin da subito, come i grandi artisti). Non ammetterà mai la finzione nemmeno su esplicita richiesta della sua amata. Perché la sua ambiguità è il suo fanatismo, ed è lecito pensare che essa creda e al contempo non creda alla sua “predestinazione”.

Come ci insegnò Dario Fo illo tempore un Mistero è una “rappresentazione sacra di episodi sacri”; e vi aggiungeva “buffo” a segnalare il suo approccio satirico e giullaresco. La rappresentazione di Benedetta è quindi un Mistero e quella di Verhoeven un “Mistero buffo”. Se la suora riesce a scandalizzare i suoi contemporanei, il regista non può più. Può al massimo canzonarli e, a tratti, confonderli.

Può mimare lo scandalo, parodiare le sue intenzioni, ri-assemblare materiale vecchio e recente senza aggiungervi nulla, facendo un bignami delle sue idee sulla visione, condendolo con le sue ossessioni, tutte incredibilmente presenti nella storia originale, accaduta quasi per suo diletto. Chi si aspettava un film-scandalo ne ha ben donde di attendere: certo Benedetta non è film per educande, né può lasciare poco turbato un credente (o un qualunque spettatore particolarmente surciglioso), ma lo scandalo vero è l’intera carriera di Verhoeven, della quale l’ultima opera è una versione in a nutshell.

NOTE

1. Il vecchio saggio monografico di Douglas Keesey (Paul Verhoeven, Taschen, 2005) si apriva con un capitolo dal titolo “Il lato oscuro della realtà”. Sarebbe più appropriato parlare di “lato chiaro della realtà” perché in Verhoeven è quasi sempre assente qualsivoglia dispositivo volto a “suggerire” o “alludere” alle cose. La visione che il regista ci offre è sempre lampante, limpida, sincera. L’oscurità è semmai totalmente morale.

2. Michail Bulgakov, Il Maestro e Margherita, trad. it. di M. Crepax, Feltrinelli, 2004