Quel freddo giorno nel parco [That Cold Day in the Park, 1969] di Robert Altman può essere considerato il primo tassello di una ideale trilogia sulla schizofrenia femminile, continuata con Images [id., 1972] e conclusa, otto anni più tardi, con Tre donne [3 Women, 1977]. Tre film che costituiscono, tematicamente, quasi un capitolo a parte nella filmografia del prolifico regista americano, e che dimostrano la capacità di Altman di portare alla luce, con il suo cinema, non solo le contraddizioni del sistema (hollywoodiano e, più in generale, americano), ma le falle stesse dell’animo umano. Tre film che dimostrano la disinvoltura dell’autore di Nashville [id., 1975] nel riuscir a passare dai «fantasmi dell’inconscio collettivo» a quelli dell’«inconscio individuale»1 mantenendo vive quelle sperimentazioni stilistiche che lo avrebbero reso, negli anni, forse il più rappresentativo cineasta di una intera generazione.
Certo, il cinema di Altman è ben lungi dal poter essere facilmente classificato o piegato a semplici schematismi. Eppure, i tre film sopra citati possiedono fra loro più di un punto in comune nello sviluppo di alcune tematiche specifiche. È, in primis, l’universo femminile ad essere chiamato in causa, attraverso inquietanti giochi di specchi, di «transfert, di scissioni, di sdoppiamenti, di mutamenti di ruolo e di funzione».2 Protagoniste sono appunto le donne, spesso sole (Quel freddo giorno nel parco), che vivono un complicato rapporto con il passato (Images). Spesso vivono in luoghi chiusi o isolati: specchi esteriori delle loro inquietudini.

Quel freddo giorno nel parco Lo Specchio Scuro

Quel freddo giorno nel parco Lo Specchio Scuro Images

Quel freddo giorno nel parco Lo Specchio Scuro Tre donne

Se con Tre donne Altman si dimostra ormai un autore indipendente rispetto a generi e codici hollywoodiani predefiniti – l’unico rapporto che potrebbe venir in mente è, piuttosto, strettamente europeo, ovvero con il Bergman di Persona [id., 1966] –, e con il precedente Images, pur confrontandosi con il thriller psicologico e l’horror, rivela comunque una sicura padronanza stilistica, Quel freddo giorno del parco si presenta indubbiamente come l’esempio meno risolto e più incerto dei tre. Ma sarebbe un errore giudicare troppo frettolosamente un’opera che possiede più di un elemento di interesse. Quel freddo giorno nel parco è, infatti, l’occasione per il regista americano di sperimentare alcuni elementi formali su di un terreno a lui più congeniale rispetto al precedente Conto alla rovesia [Countdown, 1968], realizzando finalmente il suo «primo vero film».3 L’interesse per il plot, come dichiara egli stesso, passa subito in secondo piano: «Era un libro orrendo. […] Un libraccio pornografico. L’abbiamo gettato dalla finestra, mantenendo soltanto la situazione.»4 La scelta di realizzare il film si pone, quindi, sul piano della sperimentazione audiovisiva: «Ho deciso di farlo perché si presentava come un film facile. Pensavo che dovendo badare a pochi attori mi potevo dedicare di più alla macchina da presa».5 Quel freddo giorno nel parco si dimostra quindi un esperimento cinematografico volto a restituire un caos interiore, quello della protagonista, «senza alcuna attenzione per lo sviluppo drammatico dell’azione».6

Il film racconta la storia di Frances Austen (Sandy Dennis), una giovane vedova che vive sola in un grande e lussuoso appartamento a Vancouver. Esce di rado, non lavora e frequenta persone molto più anziane di lei. Un giorno, casualmente, scorge dalla propria finestra un giovane seduto su di una panchina, mentre sta piovendo.7 Decide quindi di accoglierlo in casa.

Il desiderio

Reale o meno8, il ragazzo – che resterà senza nome fino alla fine di Quel freddo giorno del parco – è, a tutti gli effetti, una proiezione del desiderio represso della donna. Come nota sempre Micciché, «quello autentico [il plot], inerpicantesi per sentieri meno evidenti ma anche meno ovvi, è, assai più congruamente, un’avventura del Desiderio».9 Alla routine a cui è abituata la giovane donna, si inserisce un elemento esterno pronto a turbarla. Un elemento che però, a ben vedere, è cercato, desiderato dalla donna. Frances infatti, fin dai primi minuti del film, sogna un modo per evadere dalla propria condizione, che detesta – lo dimostra la lunga sequenza del pranzo con gli amici: anziani che discorrono perlopiù di malanni e reumatismi dovuti all’età. La donna è distratta, qualcosa cattura la sua attenzione fuori dall’appartamento. Altman frammenta la sequenza alternando momenti di conversazione tra gli ospiti ai primi piani della donna, mentre rivolge il proprio sguardo curioso fuori dalla finestra: campi e contro-campi molto serrati mettono in relazione lo sguardo della donna con l’oggetto del proprio desiderio.

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L’avvicinamento fisico tra i due avviene per gradi spaziali: vari impedimenti (visivi, fisici) ostacolano per così dire l’incontro tra Frances e il ragazzo. Prima è la finestra dell’appartamento, con le veneziane che segmentano l’immagine come delle sbarre, poi il recinto che separa l’edificio dal parco: tutti elementi che mediano l’incontro fra i due e che anticipano quella “distanza di sicurezza” (dal desiderio) che la donna vorrebbe porre fra loro – ma che non impedirà allo stesso di mostrarsi violentemente nel finale.

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Prigioni, specchi

Frances è, a tutti gli effetti, una “sepolta viva”. Le prime immagini del film ce la mostrano, in esterni, mentre passeggia in un parco. Ma, poco dopo, ecco che la donna si chiude in casa. La macchina da presa evidenzia l’auto-segregazione della donna, “stringendo” su dettagli di porte e maniglie che si chiudono: la sua è una casa-prigione in cui è difficile penetrare e dalla quale è altrettanto arduo fuoriuscire. Il senso di claustrofobia pervade d’altronde la pellicola nella sua interezza. Anche quando Frances è fuori casa, è come se non fosse mai uscita. Come scrive giustamente Enrico Magrelli, la donna «si reca dal ginecologo per il diaframma, continua a partecipare ai riti sociali esterni quali il gioco delle bocce, ma appare soprattutto concentrata, risucchiata nell’universo della casa.»10

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Dichiara lo stesso Altman: «[…] per rendere il senso di claustrofobia di questa donna […] ho fatto ricorso ad una quantità di effetti: riflessi, zoom, riprese attraverso i vetri, immagini distorte […].»11 Come vedremo, lo specchio, elemento psicanalitico per eccellenza12, è indubbiamente uno dei motivi principali del film. In Quel freddo giorno nel parco, infatti, abbondano non solo specchi ma disparati décor che riflettono sulla loro superficie il volto dei protagonisti, confondendone i lineamenti e moltiplicandone i corpi. In particolare, è il volto del ragazzo a venir “sdoppiato” con maggior frequenza. Quando egli entra per la prima volta in casa accolto da Frances, il suo volto viene puntualmente riflesso sulla superficie di un tavolino, catturato nell’atto di asciugarsi il volto bagnato dalla pioggia con un panno. Quando più avanti, verso la fine del film, chiederà a Frances di liberarlo, il suo volto verrà nuovamente ripreso attraverso uno specchio (questa volta, quello del bagno).

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Oltre a simboleggiare un “mascheramento” dell’identità del ragazzo (egli finge di essere muto), lo specchio ne suggerisce la superficialità. L’identità del ragazzo, infatti, non è altro che un riflesso (vuoto) in un corpo tanto fisico quanto fantasmatico. Il suo mutismo simulato «obbliga la donna al monologo, ossia al rifiuto della tradizionale drammaturgia dei caratteri in continua conversazione esplicativa tra loro.»13 Lui è davvero una rappresentazione di Frances, un’ombra della sua mente proiettata su di un muro.

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Ma è forse durante la scena del ballo, eseguita per la donna la prima notte, che la regia di Altman meglio sviluppa la condizione oggettuale/proiettiva del ragazzo. La messa in scena, infatti, evidenzia tanto l’erotismo della sequenza – attraverso i dettagli delle gambe del ragazzo visti in soggettiva dalla donna – quanto la finzionalità e l’idealizzazione della sequenza, incorniciando buona parte del balletto all’interno di una “quinta teatrale”. La musica scelta è una sorta di ballo gitano dai sapori esotici, che sostituisce il brano più classico che la donna aveva inizialmente scelto.

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I ruoli classici, dunque, sono effettivamente invertiti: è lui, l’uomo, a rivestire una parte che, più classicamente, viene affidata alla donna. Quel freddo giorno del parco ribalta sostanzialmente le intuizioni di Laura Mulvey riguardo la condizione attiva/passiva del rapporto della donna nel film14, associando lo sguardo dello spettatore con quello di Frances. Sovente, infatti, abbiamo casi di campo-controcampo in cui la donna osserva maliziosamente le nudità dell’uomo.

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Spostamento

La visita ginecologica della donna, posta grossomodo al centro del film – e incredibilmente esclusa dalla versione italiana – si rivela essere una delle sequenze-chiave di Quel freddo giorno nel parco. Essa è risolta in maniera originale da Altman, rivelandosi, a posteriori, forse la sequenza più vicina allo stile che il regista maturerà negli anni a venire. Essa viene ripresa dal regista dall’esterno dell’edificio. Vediamo infatti Frances muoversi nella sala d’aspetto come un pesce in un acquario, mentre i riflessi dei vetri che si frappongono fra lei e la macchina da presa riflettono gli esterni della strada (come avverrà, in maniera similare, in una delle sequenze più belle di tutto il cinema altmaniano, quella della casa sulla spiaggia ne Il lungo addio [The Long Goodbye, 1973]). La banda sonora della sequenza è occupata da un overlapping di voci che si sovrappongono l’una sull’altra. Sono conversazioni di alcune donne in attesa per la visita dal ginecologo. Le discussioni ruotano attorno alle dimensioni del pene dell’uomo, e Frances, pur facendo finta di non ascoltare, è tanto turbata quanto attratta dai discorsi allusivi delle signore. Quando finalmente entra nello studio del medico, tira le tendine della finestra, impedendo all’occhio della macchina da presa (e dello spettatore) di poter assistere alla visita. Dopodiché vi è uno stacco. Come vedremo, il rimosso (la visita medica) verrà a galla poco più avanti.

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Giunta finalmente a casa accompagnata dal dottore, Frances riceve una dichiarazione d’amore da parte del vecchio amico di famiglia, che confessa alla donna di esserne innamorato da tempo. La regia di Altman non visualizza però la scena. Ciò che vediamo, infatti, è un ricordo: quello della visita dal ginecologo che poco prima ci era stata negato alla vista. Dunque, lo spostamento messo in atto da Frances, che non vuole ascoltare la dichiarazione di un uomo che considera sessualmente respingente, viene associata ad un altro rimosso, quello della visita medica. Come scrive Freud, «sembra […] probabile che nel lavoro onirico sia attiva una forza psichica che, da una parte, spoglia della loro intensità gli elementi che hanno un alto valore psichico, dall’altra, mediante la sovradeterminazione, crea dagli elementi di basso valore psichico dei nuovi valori, che in seguito entrano nel contenuto del sogno. […] Possiamo allora desumere che lo spostamento del sogno venga prodotto dall’influenza della stessa censura, cioè la censura di difesa endopsichica.»15 Si tratta quindi del momento di massima tensione in cui riaffiora un’immagine dallo statuto prettamente censoreo.

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A questa scena fa seguito un’altra confessione d’amore, quella di Frances al ragazzo. Anche qui avviene un altro atto di censura – si scopre infatti che la dichiarazione non sarà ascoltata da nessuno, perché, a fine ripresa (girata in pianosequenza), scopriremo che il rigonfiamento nel letto altri non era altro che un pupazzo. Da un campo totale, Altman stringe sempre più fino a giungere al dettaglio della bambola. Lo stacco che segue è brusco e improvviso, mentre le urla della donna continuano anche nella sequenza seguente.

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La donna, dovendo censurare il proprio desidero, pagherà infine una prostituta per andare a letto con il ragazzo, conferendole un ruolo vicario: «occultandosi però la propria identità di soggetto desiderante e delegando ad una sessualità ipoteticamente depurata di sovrastrutture sentimentali (quella mercenaria di Sylvie, la giovane prostituta appunto) la realizzazione della pulsione libidica.»16 Ma alla fine la ucciderà, punendo per l’ultima volta il proprio desiderio.
Come scrive De Bernardis, «[…] l’ultima scena mette in scena i ripetuti baci di Frances e il suo continuo proferire l’enunciato: “Voglio fare l’amore con te”. Il gesto omicida, quindi, non ha affatto esaurito l’energia libidica di Frances, né chiuso il dramma.»17 Il film, quindi, resta sospeso. Ancora una volta Frances non è riuscita a liberarsi dal proprio desiderio, benché abbia cercato di occultarlo, spostando continuamente.

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NOTE

1. Cfr. L. Micciché, Fantasmi dell’inconscio individuale, in L’incubo americano – Il cinema di Robert Altman, Venezia, Marsilio, 1984, pp. 19-30.

2. L. Micciché, op. cit., p. 20.

3. Testo inedito dell’intervista sul film realizzata in USA da Andrea Anderman, in occasione della serie di 8 film di Robert Altman, curata da Pietro Puntus e programmata, con il titolo Altmanville, dalla Rete Due nella primavera 1981.

4. R. Benayounm, «Positif», gennaio 1972.

5. Intervista citata a cura di Pietro Pintus.

6. F. De Bernardis, Robert Altman, Milano, Il Castoro, 1995, p. 22.

7. In realtà, l’incontro fra i due avviene ben prima, nella sequenza dei titoli di testa, ma si tratta di un momento decisamente fugace, che solo uno spettatore attento (o che ha già visto il film) può notare.

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8. Il registro onirico del film, come vedremo più avanti, può far supporre che sia tutta una proiezione della donna.

9. L. Micciché, op. cit., p. 21.

10. E. Magrelli, Robert Altman, Firenze, Nuova Italia, 1977, pp: 43-44.

11. Intervista citata a cura di Pietro Pintus.

12. Basti pensare a come l’oggetto in questione “percorra” trasversalmente la storia della psicanalisi. Una riflessione che meriterebbe uno spazio a parte, e che, dalle intuizioni freudiane passa agli studi di Jacques Lacan (la cosiddetta “fase dello specchio” – cfr. Scritti, edizione Einaudi), fino a quelli cinematografici di Christian Metz, nella celebre riflessione sul rapporto tra schermo e specchio in Cinema e psicanalisi, edizioni Marsilio.

13. F. De Bernardis, Op. cit., p. 22.

14. Cfr. L. Mulvey, Visual and Other Pleasure, Bloomington, Indiana Univ. Press, 1989.

15. S. Freud, L’interpretazione dei sogni, Roma, Newton, 1995, pp. 231-232.

16. L. Micciché, Op. cit., p. 21.

17. De Bernardis, Op. cit., p. 23.