La morte di Edgar in Tre donne è la fine della specie, il che a me va benissimo. Il maschio è estinto. E non credo che importi molto. La nostra assenza non fermerà certo l’universo.
– Robert Altman1

Con Tre donne [3 Women, 1977] il regista Robert Altman chiude la propria trilogia sull’universo femminile e la schizofrenia iniziata con Quel freddo giorno nel parco [That Cold Day in the Park, 1969] e proseguita con Images [id., 1972]. Sono passati cinque anni da quest’ultimo titolo, e la filmografia di Altman si è arricchita di alcuni dei suoi capolavori più celebrati: basti ricordare, fra gli altri, il fondamentale Nashville [id., 1975], vero e proprio punto angolare del cinema americano. Quello di Tre donne è dunque un cineasta ormai affermato e riconosciuto, all’apice della propria creatività. E se i primi due “capitoli” di questa ideale trilogia – soprattutto il caso di Quel freddo giorno nel parco – si potevano ancora considerare (in parte) luoghi di sperimentazione per un regista alla ricerca del proprio stile, con Tre donne abbiamo a che fare con un autore ormai sicuro del proprio operato. Ed è forse sotto questa prospettiva che può essere innanzitutto considerato un film così unico come Tre donne. Si tratta, infatti, di un’opera intima, molto libera, sia nel soggetto che nello sviluppo. Forse una “pausa” nei confronti di quel cinema più strettamente politico e sociale che aveva caratterizzato molte delle precedenti opere di Altman – basti pensare al precedente, e in parte fallimentare, Buffalo Bill e gli indiani [Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson, 1976].
Tre donne è, in primis, l’occasione per il regista de Il lungo addio [The Long Goodbye, 1973] di dichiarare esplicitamente il proprio amore nei confronti del cinema europeo, come mai prima d’allora.2 In particolare, il debito con il cinema di Ingmar Bergman è lampante. Tre donne può essere infatti considerato una sorta di “versione americana” di uno dei film più celebri del cineasta svedese, Persona [id., 1966]. Il film di Altman, al pari del capolavoro bergmaniano, affronta casi di personalità multiple, di doppi e di scambi identitari, visti attraverso una cornice dichiaratamente onirica. Tre donne sviluppa dunque ulteriormente il tema della schizofrenia femminile già affrontato nei due film precedenti (Quel freddo giorno nel parco e Images), ampliandolo, come suggerisce il titolo, a ben tre figure: Millie (Shelly Duvall); Pinky (Sissy Spacek); Willie (Janice Rule). Altman scinde l’io femminile in tre personaggi le cui relazioni fra loro vengono continuamente riscritte e messe in discussione nel corso del film. Un’opera, questa, in cui il sonno e la veglia spesso si confondono, complicando continuamente lo statuto di realtà del rappresentato. Così come incerto è il senso ultimo del film: perché il film di Altman, come vedremo, suggerisce più che spiegare, allude più che chiarire.

tre donne - 1Le “tre donne” del film, Millie, Willie e Pincky, in una tipica ripresa altmaniana costituita attraverso il riflesso di un vetro.

   

Simboli

Altman in Tre donne, sfodera letteralmente un prontuario di simboli e simbologie come mai prima di allora. Per l’intero corso del film il regista forza in maniera iperbolica sensi e significati. Decisivi si rivelano luoghi, ambienti e décor. «Il film è interessante per la spaccatura tra prima e seconda parte […], [quest’ultima, caratterizzata da] simboli piuttosto malleabili (acqua, sabbia, mostruose figurazioni disegnate nella piscina da una delle tre) che costituiscono le sospensioni del senso [corsivo del redattore].»3 Vero leitmotiv simbolico del film – come dimostrano d’altronde i titoli di testa e di coda – sono gli affreschi “primitivi” che ritornano con costanza nel corso dell’intera pellicola. Dichiara Altman a riguardo: «Gli affreschi designano il fondo primitivo di questa storia. Pensavo costantemente a dei babbuini che vivevano su di una roccia in pieno deserto, ad una famiglia di babbuini unita unicamente alla necessità di assicurare la sopravvivenza della specie. Il sesso non serviva loro ad altro che a procreare. Se quelle femmine uccidevano il maschio sarebbe stata la fine della specie. Questa visione è l’origine del film.»4

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Questi affreschi sono dipinti da Willie, la “terza” donna, come decorazioni per i fondali delle piscine del posto. I caratteri sessuali dei babbuini (il pene; le mammelle) sono accentuati. V’è anche un babbuino in stato di gravidanza. Anche Willie sta aspettando un bambino. Ciò suggerisce una corrispondenza tra il mondo rappresentato negli affreschi e quello del film – non a caso, nell’affresco che sta dipingendo Willie a Dodge City, ci sono tre babbuini donna (Millie, Pinky, Willie?) e un maschio (Edgar?).

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Il tema dell’acqua è un’altra costante “simbolica” del film. In una piscina inizia Tre donne. Una lenta panoramica parte dal dettaglio di una gamba per poi allargare fino a comprendere l’intero locale: siamo in una sorta di centro terapeutico per anziani. Questo movimento laterale verso sinistra si conclude sul volto della giovane Pinky, dietro a un vetro. Sta osservando la “seconda” donna, Millie.

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tre donne - 8Con l’aiuto dell’operatore Rosher, Altman ottiene un particolare effetto “acquatico” attraverso un involucro di plastica, riempito di liquido oleoso, posto davanti alla macchina da presa.

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Fin dalle prime immagini del film, dunque, Altman mette filmicamente in relazione le due donne: una osserva, l’altra viene osservata. Si inizia così a configurare quel rapporto di subalternità che caratterizzerà il loro legame. Pinky, immatura e infantile, è attratta da Millie: vuole assolutamente conoscerla e diventare sua amica. Millie invece è una ragazza superficiale, un po’ goffa, che non riesce mai a ottenere il consenso che vorrebbe, soprattutto dagli uomini

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tre donne - 13Sissy immatura.

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tre donne - 15Pinky/Millie ; Guardante/guardato.

Ma ben presto i ruoli delle due donne si troveranno invertiti. Altman sottolinea simbolicamente il tema dello sdoppiamento e della scissione dell’io attraverso l’uso di split-screen naturali e riprese di specchi e superfici riflettenti. «Stilisticamente, Three Women è un prontuario di consuetudini altmaniane: riprese attraverso vetri e reticolati, festival di specchi riflessi, teleobiettivo che schiaccia gli spazi, overlapping quando i personaggi sono più di tre.»5

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A rimarcare ulteriormente il tema del doppio vi sono le due gemelle che lavorano nella clinica con Millie e Pinky. Più avanti, nel corso del film, un dialogo tra Millie e Pinky espliciterà ulteriormente il tema. Vale la pena riportarlo:

Pinky: «Chissà com’è essere gemelle?»
Millie:«Eh?»
Pinky: «Gemelle. Dev’essere strano. Lo sapranno sempre chi sono delle due?»
Millie: «Certo, o almeno dovrebbero.»
Pinky: «Non lo so. Magari si scambiano tra loro. Può darsi che un giorno, Peggy è Polly… un altro giorno Polly è Peggy. Chi lo sa? Oppure sono sempre le stesse.»

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Tre donne è ambientato nel deserto californiano. «Ho cercato di rendere il trapasso acqua-deserto e deserto-terra, l’idea della relazione inevitabile fra la vita e la morte.» spiega Altman.6 Ma non solo. Questo è anche, in qualche modo, un deserto dei sensi e dei significati: di simulacri alla deriva. Basti pensare a Dodge City, la taverna-bar che ricostruisce alla buona un saloon in stile western – quasi scontato il riferimento metacinematografico: un tema sempre presente nel cinema “nostalgico” altmaniano. Appena arrivate, Pinky chiede a Millie se si tratta di Disneyland. È una battuta importante perché ribadisce ulteriormente lo statuto simulacrale del posto, vero e proprio landscape dell’immaginario. Quello di Tre donne è allora, davvero, un luogo senza storia, o dove la Storia è stata dimenticata, superata, rimossa. «Ciò che Altman descrive con rigore implacabile è la realtà “totale” di un mondo che vive solo nel presente effettuale, in cui l’abolizione della storia, l’assenza di un passato e di un futuro sono il tragico “interno” vuoto della nuda merce.»7

   

Sogni

L’idea del film nasce da un sogno. Dichiara lo stesso Altman in un’intervista: «Era un sogno perfettamente coerente. Io stesso vi recitavo una parte: giravo un film intitolato 3 Women con Shelly Duvall e Sissy Spacek. C’erano solo loro due… Le tre donne erano Sissy e Shelly.»8 Dalla dichiarazione di Altman è chiaro che qualcosa, nel film, non dovrà (mai) tornare: è sul paradosso che, piuttosto, egli vuole lavorare. Un paradosso, come vedremo, dai tratti tanto inquietanti quanto apocalittici.
La componente onirica in Tre donne non può essere delimitata o circoscritta: essa, piuttosto, è strutturale. Al risveglio dopo il tentato suicidio di Pinky, compiuto per gelosia – Millie l’aveva cacciata a malo modo dalla camera da letto condivisa perché voleva passare la notte con Edgar –, la ragazza è completamente diversa. Non riconosce i genitori, e inizia ad assumere comportamenti opposti alla Pinky che avevamo conosciuto. Come nel capolavoro di David Lynch, Mulholland Drive [Mulholland Dr., 2001], anche in Tre donne si insinua nello spettatore il sospetto che la seconda parte del film sia una proiezione onirica della ragazza:  da timida e infantile quale era, è diventa una donna sicura di sé, desiderata. La ragazza sostituisce (e meglio) Millie, anche nella relazione con Edgar. La sequenza del tiro a segno ripete una situazione già vista, mostrando come la “nuova” Pinky riesca in quello che Millie falliva.

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Ma lo scambio identitario non è destinato a durare. Un altro “risveglio” segna un ulteriore passaggio ad un altro grado di realtà (o di finzione) del film. Il sogno che lo precede è forse la sequenza filmicamente più interessante e complessa dell’intero lungometraggio. Altman, qui, ricorre ad una serie di sovrimpressioni che alternano alcune sequenze del film (spesso filtrate attraverso effetti che ne duplicano l’immagine) e altre mai viste.9

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Fine del mondo

Le ultime immagini del film, successive alla morte di Edgar e del bambino di Willie, nato morto, rilanciano ancora una volta l’organizzazione dei ruoli nel mondo di Tre donne (ora le tre donne vivono assieme, gestiscono Dodge City; Pinky chiama “mamma” Millie). E, ancora una volta, Altman opta per una sospensione del senso, consegnando il film all’interpretazione dello spettatore. Certo, i messaggi che l’autore ci lascia non prospettano nulla di buono. Scrive Lino Micciché:

Accade però […] che questa storia non si chiuda con la drammatica notte del parto, cioè su una morte (quella del bambino nato morto, appunto), come era accaduto in That Cold Day in the Park e in Images; ma che essa prosegua oltre, verso un approdo (il finale del film con le tre donne serene e immerse in una sorta di Dopostoria, in una mutata relazione tra loro), che ha alla propria base un evento […] evidentemente liberatorio, almeno nella misura in cui le tre donne sembrano essersi date un ruolo, avere raggiunto una identità, trovato una – ecco il punto – socialità, per quanto cellulare e ridotta ad un nucleo di sopravvivenza.10

Ma continua Micciché:

[…] Ma il film, appunto, va oltre: dice che la libera esplosione di quel rifiuto, l’atto della trasgressione individuale, il gesto auto-liberatorio di chi rompe la proprio personale prigionia non liberano ma rischiano di riprodurre, in modi e termini diversi, l’esistenza gerarchizzata e la divisione in ruoli da cui ci si voleva liberare.11

In questo nuovo spazio che le donne si sono create, questo mondo “tutto al femminile” dove sembra non esserci più spazio nella famiglia per il maschio, l’ordine gerarchico sembra comunque essere tornato a farla da padrone. Il nuovo mondo non sembra poi così distante da quello che ci eravamo lasciati alle spalle. In quella casa isolata, ripresa quasi metafisicamente da Altman “a distanza”, sentiamo le voci off delle donne che si danno ordini l’un l’altra. Come nel cinema apocalittico e nichilista di Marco Ferreri (pensiamo, ad esempio, a Il seme dell’uomo [1969]), anche in Tre donne non c’è spazio per la speranza (della specie). Allora, forse, ha ragione Goffredo Fofi a ravvisare, nel finale del film, una sorta di assunto nichilista di fondo. Quello di Altman è un mondo in cui, davvero, «[…] ogni ribellione all’ordine di cose esistente […] si scontrerà con realtà più profonde, inerenti alla natura stessa del genere umano. E che quindi ogni rivoluzione (femminista, o qualsiasi altra) non può che immediatamente riprodurre comportamenti archetipici: di dominanti o di dominati, di carnefici o di vittime. I ruoli si possono scambiare, anche in modo apparentemente radicale, ma solo per riprodursi. Per questo Tre donne, più che un film anti-femminista, è un film contro ogni rivoluzione possibile e immaginabile.»12

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NOTE

1. B. J. Demby, «New York Times», 19 settembre 1977.

2. Non a caso il film verrà maggiormente apprezzato in Europa più che negli Stati Uniti.

3. M. De Benedictis, Il cinema americano: Dalle origini ai giorni nostri, Roma, Newton & Compton, 2005, p. 320.

4. M. Henry, M. Ciment, «Positif», settembre 1977.

5. F. De Bernardis, Robert Altman, Milano, Il Castoro, 1995, p. 64.

6. Appendice alla traduzione italiana della sceneggiatura, a cura di A. M. Tatò, Torino, Einaudi, 1978.

7. S. Cesari, «Il manifesto», 7 giugno 1977.

8M. Henry, M. Ciment, «Positif», settembre 1977.

9. Una curiosità: una, quella dell’omicidio, era stata tolta dalla sceneggiatura.

10. L. Micciché, L’incubo americano: Il cinema di Robert Altman, Venezia, Marsilio, 1984, p. 28.

11. L. Micciché, Op. cit., p. 28.

12. G. Fofi, Quaderni piacentini 64, luglio 1977.