Ghost in the Machine

 

Pola X [id., 1999] rappresenta il classico esempio di opera entropica, ossia di film che dissipa energia ad ogni fotogramma. Leos Carax, dopo il disastro commerciale de Gli amanti di Pont-Neuf [Les Amants Du Pont Neuf, 1991], si imbarca in una operazione sado-masochistica che bombarda in maniera ossessiva le reliquie del suo geniale immaginario. Pola X rappresenta infatti, senza alcun dubbio, l’opera più controversa del regista di Rosso sangue [Mauvais sang, 1986], l’ex-enfant prodige del cinema francese degli anni Ottanta, tanto velocemente salito ai fasti della critica quanto, precocemente, lasciato solo.1 Al suo quarto lungometraggio, Carax firma un film letteralmente indifendibile: eccessivo, contorto, caotico. Eppure, profondamente viscerale. Un’opera, questa, che porta alle estreme conseguenze il gusto magniloquente e barocco del regista. In cui il romanticismo folle dell’autore deraglia letteralmente in ogni inquadratura. In Pola X sono le emozioni, irruente e inarrestabili, a “scuotere” e far procedere per sussulti il film, a renderlo un insieme di parti – a volte quasi slegate fra loro – più che un insieme coeso e coerente. Si tratta allora, davvero, di «un cinema fuori misura, costantemente aperto a un’estetica negata, all’imperfetto e all’asimmetrico, al disarmonico e al nauseante», pronto a squarciare «lo schermo con stupri sensoriali, visivi e sonori» che cercano «di dissestare le abitudini raziocinanti, di rivolgersi direttamente al corpo dello spettatore, sposando in sé i tre generi che Linda Williams in Film bodies: Gender, Genre and Excess ha rivendicato come luogo di una corporeità emotiva ritrovata e ingovernabile: il porno, l’horror, il mélo2
Riprendendo il cortometraggio Sans Titre presentato a Cannes nel 19973, l’incipit di Pola X diviene quindi manifesto programmatico sugli intenti (auto)distruttivi dell’autore francese, memore della lezione di Jean-Luc Godard sulla morte del cinema.

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La scena iniziale è un presagio cimiteriale4, una sorta di premonizione luttuosa che investe anche i due protagonisti, Guillaume Depardieu (morirà nel 2008 a soli 37 anni per le complicanze di una polmonite) e Katerina Golubeva (morirà suicida nel 2011 a soli 44 anni).
La fonte letteraria è il romanzo Pierre, o delle ambiguità [in francese, Pierre: Ou Les Ambiguites, ovvero, P.O.L.A.] di Hermann Melville altro sonoro fiasco che determinò l’esilio dalla scena letteraria per l’autore di Moby Dick. Intraducibile, complesso da rendere visivamente, poco stimolante per critica e pubblico, l’adattamento di Pola X5 si impantana quasi naturalmente dopo i primi “solari” venti minuti, perdendosi nella selva oscura di una crisi ispirativa soffocante. Ma, nonostante l’evidente deragliamento narrativo – che, per altro, pare il corretto corrispettivo agli inquieti animi dei protagonisti – e la grande confusione strutturale, Leos Carax riesce a trasmettere scampoli del suo genio attraverso alcune, strepitose sequenze.
La prima è sicuramente quella successiva all’incipit del cinegiornale. Osserviamo distese di prati verdi bagnate da numerosi irrigatori ruotanti: siamo nell’«Eden paradisiaco materno». La macchina da presa, attraverso un dolly – espediente formale frequente in Pola X, e che idealmente riallaccia il film ad un retroterra cinematografico hollywoodiano musical e mélo –, scavalca il muro d’acqua e cerca di penetrare nella fessura di una finestra a spiare il corpo riverso sul letto. L’apparenza è quella di un quadro alto-borghese in cui ricchezza e lusso “strabordano” ovunque: in realtà, sotto questi prati immacolati, alla maniera di Velluto blu [Blue Velvet, 1986] di David Lynch, sono nascosti i germi della pulsione di morte.

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pola x - 5.2Il dolly: quasi un richiamo al cinema classico di Hollywood.

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pola x - 7Gli innaffiatoi, comuni a Velluto blu, in una cornice ideale, pronta però a sfaldarsi.

La storia è quella di un rapporto incestuoso: Pierre (Guillaume Depardieu) scrittore di successo sotto lo pseudonimo di Aladin (l’ultimo bestseller ha il titolo paradigmatico di A la lumiereNella luce) cerca di recidere il cordone ombelicale che lo lega alla madre Marie (Catherine Deneuve) provando a convolare a giuste nozze con la ricca Lucie (Delphine Chuillot). Ma i fantasmi del passato cessano di essere incubi notturni e prendono la consistenza reale di Isabelle (Katerina Gobuleva), sorella di Pierre, amante anch’essa incestuosa e profuga bosniaca.
Il rapporto conflittuale di Pierre con Lucie è ben rappresentato nella scena del bagno dove il vetro appannato nasconde il viso di lei, rendendola figura indistinta. Il livido sul collo è il segno della passione appena consumata: «Speriamo vada via presto.», «Speriamo rimanga.»: due modi diversi di intendere il rapporto; da una parte, la necessità di una sincerità assoluta, dall’altra, un retroterra di misteri e segreti, passioni morbose e legami del sangue dalle evidenti ascendenze bergmaniane.

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Similarmente, la prima apparizione di Isabelle sembra appartenere alla deriva onirica: mentre Pierre e il cugino Thibault (Laurent Lucas) sono al bar, la donna compare dietro un albero come in un incubo angoscioso. L’effetto straniante è lo stesso di molte scene di INLAND EMPIRE – L’impero della mente [INLAND EMPIRE, 2006] in cui, su una struttura apparentemente realistica, si inseriscono elementi perturbanti che sembrano provenire da un’altra dimensione.

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La comparsa di Isabelle ha un effetto destabilizzante poiché rende reali le paure di Pierre, combattuto tra la sua immaturità d’artista e la necessità di recidere i morbosi legami familiari che nutrono la sua ispirazione. Rispetto ai personaggi interpretati dall’attore-feticcio Denis Lavant, presente in Boy Meets Girl [id., 1984], Rosso sangue e Gli amanti di Pont-Neuf, lo scrittore Guillaume Depardieu-Pierre varca la linea di demarcazione tra nevrosi e psicosi, inglobando nel suo universo mentale tutte le frustrazioni e impotenze delle vita quotidiana. L’eroe romantico caraxiano dei primi film, un po’ ingenuo nei suo astratti furori, lascia il posto a un uomo senza qualità che, resosi conto della distanza tra i suoi desideri e la totale anarchia del mondo, si lascia volontariamente andare nel gorgo incestuoso di un rapporto malato, in cui il sesso è un ultimo rifugio, una necessità di perdere e perdersi. Attraverso il corpo prova a rimandare la scadenza del proprio debito. La follia è l’unica arma posta contro le istanze regolarizzatrici del sistema, contro la genetica e l’ereditarietà di una condizione sociale privilegiata.
La scena dell’amplesso tra Pierre e Katerina – consumata nei locali del capannone dove il leader della resistenza Sharunas Bartas dirige il suo gruppo musicale sovversivo come fosse un’orchestra6 – a prima vista sembra un corpo estraneo al film, quasi inserito a forza per suscitare scandalo. Eppure si tratta di una delle sequenze più interessanti dell’intero film. Essa è immersa in un colore blu, divisa in due parti; nella prima, i due amanti sono impegnati in un rapporto orale in cui uno vampirizza l’altro, succhiando la linfa vitale. Viene in mente il rapporto morboso tra Jeffrey e Dorothy nel già citato Velluto blu immerso anch’esso in una oscurità che ne esalta le dinamiche incestuose subconscie. Nella seconda parte abbiamo la fase genitale del rapporto con la penetrazione e la posizione di dominanza di Katerina su Pierre. L’ansia frenetica che divora la loro relazione richiama le atmosfere malate dei quadri di Edvard Munch.

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pola x - 13Immersa in una luce blu, la fellatio è quasi invisibile.

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pola x - 16Scene di “vampirismo” dai sapori espressionisti. Cfr. con il quadro Il vampiro di Edward Munch.

La musica di Scott Walker, che nella prima parte aveva assunto un tono quasi idilliaco (“Light”), nella seconda, sul modello Badalamenti-Lynch, si trasforma in riverberi sonori dalle connotazioni angoscianti, sottolineati dal gracchiare di corvi, l’abbaiare di cani e da rumori di fondo post-industriali (come, allora, non pensare alle “post industrial symphonies”, sempre di Angelo Badalamenti). Pola X sembra davvero un caos di immagini e suoni (fondamentali, oltre a Walker, i contributi della band noise-rock Sonic Youth e di Bill Callahan). Di incubi amalgamati in maniera tanto disomogenea quanto urgente.
Carax, in Pola X, mostra l’effetto devastante del “ghost in the machine” di Gilbert Ryle, ossia quella pretesa suicida di volere separare mente dal corpo pur essendo, questa, una cosa sola. Pierre fallisce perché cerca di tenere separati i due livelli, dissociando la sua ispirazione poetica dalle passioni carnali, la sua purezza d’artista dalle contaminazioni sensuali. Il cugino Thibault rappresenta un punto cruciale nel triangolo incestuoso materno: dal momento della fuga di Pierre con Isabelle, sarà lui a ricongiungersi con Marie, attaccandosi al seno prosperoso esibito precedentemente a Pierre con finalità seduttive.

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pola x - 18L’erotismo di Catherine Deneuve, la donna-madre; le riprese nella vasca da bagno ricordano i dipinti di Degas.

Il sogno finale, che preannuncia il precipitare degli avvenimenti, rappresenta la vittoria del gorgo rosso sessuale sugli schemi razionali e le manie perfezioniste del poeta. Il mauvais sang del fiume in piena travolge gli amanti e ne assorbe tutta l’energia entropica iniziale: il dionisiaco prevale sull’apollineo. Pola X diviene così il nadir della poetica caraxiana, un tuffo in fondo al pozzo di una ossessione di perfezione che, alla fine, come nel capolavoro kubrickiano Shining [id., 1980], si risolve in catatonia depressiva.

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A guardarlo oggi, il film sembra un vero e proprio canto del cigno dal fascino perverso, un tentativo di volo spericolato con alte probabilità di schianto. Qui, l’immaginario caraxiano assume la forma di un film che ha la morte in potenza. Ma è proprio dalle ceneri di Pola X, proprio dalla negazione apparente della propria poetica, che Leos Carax risorgerà con un opera che, distruggendo il tessuto narrativo tradizionale, ne libererà il talento visionario: tra la zoppicata di Depardieu e l’andatura claudicante dello zombi Denis Lavant (Holy Motors [id., 2012]) passano quasi 13 anni, ma il cinema di Carax sembra avere ripreso a volare.

NOTE

1. Pola X è stato attaccato da più fronti dalla critica. Le accuse sono state piuttosto circostanziate: perché relegare al narrato tradizionale una storia di un secolo fa maldestramente attualizzata tra la guerra dei Balcani e i disagi della periferia di Parigi? Perché sprecare il talento di attori di grande spessore, spesso a disagio nel mantenere una coerenza interna nei propri personaggi? La recensione del compianto Vincenzo Buccheri non sembrerebbe lasciare dubbi: «Pola X è un film sbagliato che gioca contro sé stesso, un film di superfici che commette l’imperdonabile errore di volere essere profondo […] un invito alla rivolta in abito da sera […]. Ma dove Carax sbaglia è nel volere circostanziare la sua allegoria. […] E allora vada pure per i dialoghi sentenziosi e artificiosi, gli sviluppi inverosimili, le ingenuità di caratterizzazione, gli snodi fiabeschi ma quando si è presa la strada dell’allegoria universale non si può commettere l’errore di agganciarla a precisi eventi storici (la guerra nei Balcani, il conflitto Oriente/Occidente) o, peggio, alle mode culturali (il gruppo di Wild Music, la fabbrica abbandonata, l’intervista televisiva) […].» [V. Buccheri. Pola X, in La Scienza del Sogno. Scritti 1992-2009, Il Castoro, Milano, 2010]. In realtà qualche lancia spezzata in favore c’è, per esempio il grande Roger Ebert: «Pola X may not be successful and its closing passages may drift into the realm of the ludicrous, but “when it’s over,” as critic Stephen Holden so accurately wrote after it played in the New York Film Festival, “you’ll know you’ve had an experience.” Guillaume Depardieu, Gerard’s hulking blond son, makes a better Pierre than the wan youth I pictured while reading the novel; he projects the sense of self-gratification that motivates Pierre–who is such an egotist that even throwing away his own life is an act of selfishness. Golubeva will wear on the nerves of some witnesses with her pitiful little-girl voice and her narcissistic way of hiding her face with her hair, but if anyone looks like she was raised in a hovel in the woods, she does. The cool elegance Deneuve brings to the opening scenes makes a useful contrast with the industrial anarchy of the conclusion, with those terrorist musicians pounding joylessly on their anvils. I would rather see one movie like this than a thousand “Bring It Ons.» [R. Ebert., Pola X, http://www.rogerebert.com/reviews/pola-x-2000]

2. G. Sangiorgio, Il cinema di Leos Carax: tra la grazia e l’epilessia, http://www.filmidee.it/article/291/article.aspx

3. Quello di Carax è un cinema che dialoga costantemente con se stesso. Pensiamo ai rapporti che intercorrono tra l’episodio di Tokyo! [id., 2008] e Holy Motors. Lo stesso Pola X è un film “doppio”: ha infatti una versione televisiva più estesa. Paolo Campana in una recente monografia [Leos Carax: lo schermo e il doppio, edito da Il Foglio Letterario] propone un confronto tra la versione cinematografica e quella più estesa (in tre episodi) passata dalla Tv francese nel settembre 2001: in quest’ultima sono aggiunti 34 minuti rispetto alle 2 ore e 15 dell’opera originaria con tre sequenza oniriche che stabiliscono meglio il rapporto di Pierre con le su tre donne, Marie, Lucie e Isabelle. Nel primo all’orizzonte di un campo nebbioso appare Marie mentre Pierre è intento a meditare sotto la roccia del terrore, nel secondo Pierre viene trascinato in fondo a un pozzo e sprofonda in un mare nero dal quale emerge il viso di una donna dagli occhi chiusi, nel terzo Pierre è in piedi di fronte alla porta murata della stanza ed entra dentro quella che dovrebbe essere la camera di Isabelle e vi scorge una figura antropomorfa simile a un feto impigliata nel fondo di uno stagno. Questi inserti non fanno che accrescere la sensazione di angoscia propria del romanzo e confondono a più livelli i piani del reale e del fantastico, spiazzando e sorprendendo lo spettatore.

4. Come lo sarà, d’altronde, il suo lungometraggio più recente, Holy Motors. Cfr. l’analisi presente su Lo Specchio Scuro.

5. La “X” del titolo sta a indicare la decima stesura dello script, a testimoniare un processo creativo quanto meno accidentato.

6. La band diretta da Sharunas Bartas ricorda da vicino il celebre gruppo sperimentale tedesco Einstürzende Neubauten.