Partiamo da lontano e armiamoci di inevitabile enfasi semplificatoria. Per Platone, il babbo (o il nonno) del pensiero occidentale, il mito era contemporaneamente rappresentazione di un’Idea e strumento per risalire all’Idea stessa. Basta in fondo una rudimentale infarinatura di filosofia classica per ricordarsi del mito della caverna, di Prometeo o di Eros quale figlio di Povertà e Ingegno. Si tratta di racconti esemplari, certo (in fondo, mythos in greco significa semplicemente «parola, discorso»), ma nell’ottica di uno dei maggiori pensatori di tutti i tempi, il mito diventa compartecipe di un certo grado di verità. Quindi: strumento di verità e contemporaneamente verità esso stesso1.
In altre parole, il mito assume una vera e propria funzione epistemologica.

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Il Simposio di Platone illustrato da Anselm Feuerbach

Riformulando l’assunto in prospettiva odierna, potremmo dire che il mito è una sorta di rielaborazione fantastica della realtà. È il primo abito con cui la si riveste. Il mito offre un ordine: al mondo, alla realtà, ai sentimenti e alle idee che li permeano. «I miti […] – hanno scritto Horkheimer e Adorno – sono già nel segno di quella disciplina e di quel potere che Bacone esalta come meta. Al posto degli spiriti e demoni locali era subentrato il cielo e la sua gerarchia, al posto delle pratiche esoteriche del mago e della tribù, il sacrificio graduato gerarchicamente e il lavoro degli schiavi mediato attraverso il comando. Le divinità olimpiche non sono più direttamente identiche agli elementi, ma li significano»2

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Tiziano, Perseo e Andromeda

A questa funzione regolatrice e ordinatrice si associa un’altra caratteristica fondamentale. Come ha messo in evidenza Claude Lévi-Strauss nei quattro volumi dei suoi Mythologiques, il mito è provvisto d’ingenita immediatezza. Un mito, infatti, è riconoscibile in quanto tale ad ogni latitudine e da ogni cultura.
Il desiderio di conoscere e leggere il mondo si unisce dunque al piacere del racconto e dell’immaginazione.

levi strauss

L’uscita al cinema dell’ottavo capitolo della saga di Guerre stellari, il massimo mito audiovisivo di ogni tempo, ci impone quantomeno una pur breve riflessione. Piaccia o non piaccia, si voglia accettarlo o meno, il mito oggi è uno dei linguaggi privilegiati attraverso cui la contemporaneità postmediale racconta se stessa3. Certo, non bisogna più guardare al mito come voce della Ragione, ma si può pensarlo come primo tentativo, ancorché rudimentale e spesso imbastardito dalla foggia del fantastico o del meraviglioso, di interpretazione del mondo.
Dai complessi micro o macrouniversi transmediali dei supereroi4 alle saghe post-potteriane di Hunger Games o di Divergent, da Stranger Things [2016-in corso, creata da Matt e Ross Duffer] ad Avatar (con quattro film – tutti diretti da James Cameron – previsti tra il 2020 e il 2025), i fantasmi mai estinti del mito prolificano e si diffondono a macchia d’olio. Vero che spesso questi “micro-sistemi” di racconto mitologico vivono di una mitopoiesi (ovvero: la prassi strutturale del mito) inevoluta, assolvono a mansioni puramente escapistiche, si riforniscono alla rigatteria dell’immaginario senza poi operarne alcuna rielaborazione critica. Eppure, al di là del rilievo eminentemente illusionistico, il mito serve ancora oggi a legare cielo e inferno. A fuggire dal proprio presente per poi rimetterne in scena (consapevolmente o inconsapevolmente), scarti, criticità e conflittualità. A riflettere su se stesso («mitologia» – ricorda Detienne – conserva il doppio significato di racconto di un mito e studio del mito stesso), sull’immaginario, sulla realtà.

avatar mito

Avatar [id., 2009] di James Cameron

Cerchiamo di articolare brevemente le caratteristiche di questa autoriflessione che il mito compie su se stesso (e, non lo si prenda come un paradosso, sulla realtà), in tre rapidissimi punti.

Ieri, oggi, domani

Trasformando il sequel de Il ritorno dello Jedi in un un reboot della saga e, contemporaneamente, in un criptoremake di Una nuova speranza commisto a brani de L’impero colpisce ancora5, Star Wars – Il risveglio della Forza [Star Wars: The Force Awakens, 2015] di J.J. Abrams, omettendo assai significativamente il numerale del titolo, non è solo una testimonianza delle infinite strategie di racconti oggigiorno possibili al mito o una riflessione teorica ed elementare sul mito stesso come ciclica ripetizione di eventi e sentimenti (come circolare, per certi versi, è il tempo del mito). Il suo tentativo continuo, calcolato, ossessivo di raddoppiare e replicare il passato in una sorta di concatenazione iterativa d’immagini e ricordi diventa spia della necessità, per le nuove generazioni (i vari Kylo Ren, Finn, Ray del film: depositari dello sguardo dello spettatore come Luke Skywalker lo era nella trilogia originale), di trovare uno spazio di emancipazione solo riconoscendosi come attori di un processo in divenire. Evidenziando, in altri termini, la necessità di guardare (così come rileggere e, dove necessario, cambiare) il passato per costruire il futuro. E ciò proprio mentre la Storia (non ce lo mostra anche Blade Runner 2049 [id., Denis Villeneuve, 2017]?) accelera il proprio ritmo fino a trasformare in prischi souvenir (in mito, appunto) avvenimenti e circostanze dell’altro ieri. «Solo un’indagine archeologica sul passato – ha detto con grande puntualità Giorgio Agamben – può permetterci di accedere al presente»6.
Al di là di qualunque giudizio di piacere o di merito rispetto all’esito del film, non c’è nulla che meglio s’attagli a descrivere l’operazione di Abrams e del suo co-sceneggiatore Lawrence Kasdan di questa riflessione di Agamben.

the force awakens mito

Al di là dello specchio (e ritorno al paese delle meraviglie)

Grande risonanza e notevole interesse riveste però un’altra possibilità di declinazione delle forme del mito, praticata in maniera estensiva in contesti televisivi. Si tratta di una peculiare tipologia di “contro-mitologia” che se, da una parte smonta pezzo per pezzo credenze e «mondi di apparenze» (direbbe il mitologo Max Müller)7 dell’immaginario, dall’altra edifica a sua volta nuovi castelli mitico-immaginari.
Inscenando eventi ipotetici e circostanze possibili nell’ambito di una perfetta contestualizzazione storico-culturale, una serie come Mad Men [2007-2015, creata da Matthew Weiner] racconta il lato oscuro dell’America degli anni Sessanta e il suo passaggio dall’industrializzazione a base manufatturiera del dopoguerra al capitalismo delle corporazioni, nonché alla produzione consumistica di massa fondata sul desiderio e indissolubilmente intrecciata ai «nefari processi» di mistificazione della verità8. Quella che Mad Men compie è la decostruzione dell’imagery mitica tramandataci dall’immaginario cinetelevisivo del decennio, mostrando una sorta di virtuale backstage di quanto a noi è giunto attraverso l’evidenza (in grado di alterare, “falsificare”, ri-produrre la realtà) del segno. Del prodotto.
Da questo punto di vista, come suggerisce Ilaria Feole9, non è dissimile l’operazione messa in atto da una serie di recentissima uscita come Mindhunter [2017-in corso, creata da Joe Penhall e prodotta e in parte diretta da David Fincher], capace di svuotare di ogni alone romantico quel consesso di discipline quali la criminologia e la psicopatologia forense, che pure, per anni, hanno avuto un trattamento in un tutto e per tutto idealizzato (mitizzato) sui palcoscenici fantastici di cinema e TV. Tuttavia, anche rispetto a Mindhunter o, per certi versi, al Soderbergh di The Knick [2014-15, creata da Jack Amiel e Michael Begler], Mad Men non si limita a concretizzare un processo di esclusiva smitizzazione, ma costruisce, a sua volta, un proprio microcosmo mitico perfettamente riconoscibile, fatto, ad un livello più superficiale, di look vintage e barocco, di colori caldi e pastosi, di location glamour e sature di luci che paiono tratte di peso dai mélo di Douglas Sirk.
In altre parole: di tutto un apparato formale e narrativo (fondato, riprendendo ancora una volta una caratteristica saliente del mito, sulla variazione all’interno della ripetizione) immediatamente identificabile (ricordate quanto diceva Lévi-Strauss a proposito del mito?)

mad men mito

mindhunter mito

Sopra: Mad Men
Sotto: Mindhunter

Orfeo ed Euridice: What year is this?

Per concludere questa breve carrellata condotta tra alcune delle più interessanti declinazioni del mito oggi, non possiamo che tornare a Twin Peaks [2017, creata e scritta da David Lynch e Mark Frost, diretta da David Lynch]: l’ultimo, inarrivabile capolavoro di Lynch, un’opera che sta alla storia dell’audiovisivo come Cent’anni di solitudine e L’arcobaleno della gravità stanno alla storia della letteratura. E vi torniamo10 perché Twin Peaks è il primo testo che compiutamente apre nuovi scenari di elaborazione dell’evento mitico, ricollegandosi virtualmente a quel Platone evocato in esergo. Se per Platone il mito era, come detto, strumento per approdare alla verità ideale e metafisica, in Lynch e Frost assistiamo invece al dispiegarsi di una vera e propria metafisica del mito stesso.

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Il mito, in Twin Peaks, si posiziona fuori dal tempo, scardina l’ordine della simultaneità, s’innesta in un divenire assoluto che è contemporaneamente principio e fine (l’ultima battuta, non a caso, è:«What year is this?»). Il mito diventa compiutamente una forma di apertura all’infinita riscrittura (tornando indietro nel tempo, Cooper cancella la scena originaria da cui si è edificato l’intera architettura mitologica della serie: l’omicidio di Laura Palmer) e, contestualmente, pura potenza immaginaria (a quanti Twin Peaks possibili apre il finale?).

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Nella terza stagione11, Dale Cooper, io scisso e franto in una pletora di doppi, finisce per identificarsi con il mitico Orfeo. Come Orfeo, non solo è incapace di liberarsi della propria componente dionisiaca (il suo döppelganger)12 ma, pur essendo in grado di ammansire le belve (il demone BOB), quando rincorre Euridice (Laura Palmer), violentata da Aristeo (il padre posseduto), per le sinuose anse del tartaro (il viaggio nel tempo), non può esimersi dal voltarsi verso di lei e vederne l’immagine svanire.

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Ed è proprio questo vuoto, quest’immagine mancante, l’architrave (il primo mitologema) che sorregge l’intero impianto mitopoietico di Twin Peaks. Se al mito greco, secondo l’originale lettura di Jean Rudhardt, va ascritta «una forma di ragione che privilegia la soggettività» capace di addentrarsi nelle vaste regioni «dell’intelligenza concettuale»13, Lynch e Frost compiono un percorso complementare e inverso cancellando il sistema di segni che rende il mito una storia chiusa all’interno di un universo autoreferenziale.
Mostrandoci che oggi dovremmo invece considerare il mito come una finestra sul vuoto così romanticamente e dissennatamente mascherata dall’utopia (o dal sogno) di poter cambiare la realtà.

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NOTE

1. Non si può né vuole qui rendere conto dell’annoso dibattito del rapporto tra mythos e logos. A chi fosse interessato ad approfondire, si rinvia a M. Detienne, L’invenzione della mitologia, 1983 e 2000, Bollati Berlingheri, Torino 

2. M. Horkheimer, T.W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, Einaudi, Torino, 1997, p 16 

3. Complemento di quest’editoriale, utile anche a tracciare alcune delle caratteristiche della condizione postmediale magistralmente individuate da Ruggero Eugeni, sono le riflessioni contenute in «Una lunga, gelida teoria di stelle spente»: schegge di un immaginario privato. 

4. cfr. con il nostro editoriale Zeus ex machina – Appunti sul cinema di supereroi 

5. titoli completi (italiani e originali):

Star Wars: Episodio IV – Una nuova speranza [Star Wars: Episode IV – A New Hope, George Lucas, 1977]; Star Wars: Episodio V – L’impero colpisce ancora [Star Wars: Episode V – The Empire Strikes Back, Irvin Kershner, 1980]; Star Wars: Episodio VI – Il ritorno dello Jedi [Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi, Richard Marquand, 1983] 

6. https://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-che-cosa-resta 

7. cfr. M.Detienne, op. cit., p. 22 

8. cfr. il bellissimo saggio di K. Guilfoy contenuto in R. Carveth, J.B. South (a cura di), Mad Men and Philosophy: Nothing As It Seems, John Wiley & Sons, Hoboken, New Jersey, 2010 

9. in una conversazione privata 

10. dopo averne già parlato in relazione a due figure-chiavi del panorama audiovisivo contemporaneo come i fantasmi (Fantasmi o La Logica dell’allucinazione di Alessandro Cappabianca) e l’assurdo (in L’arca della follia e il vascello dell’assurdo: traiettorie di un mondo alla rovescia). A ulteriore testimonianza della centralità mitico/immaginario/teorica di Twin Peaks

11. Per completezza informativa, è doveroso ricordare che Lynch considera questa stagione come un vero e proprio film di 18 ore. 

12. cfr. R. Graves, I miti greci, Longanesi, Milano, 1983, p. 101 

13. M. Detienne, op. cit., p. 149