L’uscita nelle sale di Guardiani della Galassia Vol. 2 [Guardians of the Galaxy Vol. 2, James Gunn, 2017], secondo capitolo delle avventure dello scanzonato gruppo di personaggi Marvel, ci fornisce l’occasione di spendere qualche parola su uno dei più importanti e lucrativi fenomeni cinematografici del Nuovo Millennio: il cinema di supereroi.
Non si vuole, in questo editoriale, dibattere del «valore» o della «qualità» delle singole opere a tema supereroistico (o supereroico? entrambi gli aggettivi sono riscontrabili), né cercare di mappare o censire un universo vastissimo ed eterogeneo, né tantomeno dissertare di rapporti e confronti tra le trasposizioni cinematografiche e il mondo dei comics. Piuttosto, ci interessa spendere qualche parola sulle motivazioni che hanno portato il generoso filone dei superhero movies ad assumere una centralità indiscutibile all’interno dell’immaginario del cinema degli anni Duemila1. Partendo dalla più elementare delle precisazioni: l’inarrestabile sviluppo delle tecnologie informatiche ha permesso la creazione di algoritmi e software di modellazione, matte painting, CGI e rendering in grado di processare immagini-sorgente fino ad equipaggiarle di un nuovo strato di (iper)realtà. Così, più che il sogno di estensione «elettronica» dei propri fantasmi d’autore dei vari Coppola, Spielberg e Lucas (non c’è da stupirsi se questi senta ancora più «sua» la prequel trilogy delle «sue» Guerre stellari), ecco avverarsi il vaticinio di Baudirllard: «si spera continuamente che gli effetti speciali si trasformino in dramma reale.»2 Basti, a tal proposito, confrontare la resa plastica del volo di Superman in film come Superman Returns [id., Bryan Singer, 2006] o L’uomo d’acciaio [Man of Steel, Zack Snyder, 2013] con il rudimentale armamentario di fili e blueback attraverso cui Christopher Reeve si librava nell’aria nei film di Donner/Lester. Ci troviamo ora in un mondo dove si è raggiunta una piena coscienza della falsificabilità dell’immagine come reazione, tutta interna alla società dello spettacolo, alle ubique procedure di manipolazione della verità. La limpidezza e la trasparenza di questi trompe l’oeil digitali raccontano di una realtà dove la tecnica non è più solo mito ma anche discorso. Non cerca più solo la mimesi, la rappresentazione, non è più semplicemente un simulacro: crea nuove dimensioni. Ecco perché, nel cinema supereroistico di inizio millennio, sembra essersi esaurito lo spazio per la vertigine ultra-espressionista dei Batman di Tim Burton, che sono e rimarranno testi-cardine degli anni Novanta e della post-modernità tutta. Roy Menarini, nel suo volume Il cinema dopo il cinema3, ha giustamente individuato nel macrogenere fantastico, la lente d’ingrandimento con cui approcciarsi «alla gran parte delle operazioni spettacolari a Hollywood» dello scorso decennio: il blockbuster (di cui il cinecomic rimane uno degli esponenti di punta) celebra in verità la propria natura di produzione tecnica. Letteralmente fantastica: l’etimologia del termine «fantastico» rimanda al greco «phantasia» che significa per l’appunto «immagine». Fine del circuito.

l'uomo d'acciaio lo specchio scuro 1

Chiusa questa inevitabile premessa, cerchiamo ora – nel breve spazio a disposizione – di individuare qualche termine generale per mettere in prospettiva la produzione del superhero movie degli anni Duemila.
Certo, viene fin automatico pensare alla maschera del supereroe quale figura forte sorta dalla macerie dell’11 settembre. Lo si è letto più volte: il superuomo come una sorta di transfert, di rielaborazione e, soprattutto, di reazione ad un trauma epocale. Eppure, per quanto generalmente condivisibile, si tratta di una chiave di lettura passepartout con cui avvicinarsi, nelle sue declinazioni più disparate (cfr. ancora una volta il testo di Menarini precedentemente citato) alla stragrande maggioranza del cinema americano post-9/11. Lo scenario diventa più interessante, invece, se vi includiamo uno dei sentimenti maggiormente diffusi all’interno del nuovo contesto globalizzato (non più solo finanziariamente): l’omogeneizzazione identitaria dei singoli, livellata rispetto ai nuovi parametri imposti dalla collettività (un volume uscito per Laterza nel 2003 s’intitola assai significativamente L’io globale)4. In parole povere: mentre comincia la diffusione capillare dei social media e il panorama mediale fagocita sempre più fatti ed eventi con la velocità di un blob tritacarne, il supereroe è colui che, fin dal principio (origin story), prende possesso e dichiara frontalmente la propria identità, non solo la propria diversità. Il primo, vero villain, è l’anonimato. Più che i film dedicati agli X-Men, quindi, il cartoon Pixar (pre-Disney) Gli Incredibili – Una “normale” famiglia di supereroi [The Incredibles, Brad Bird, 2004], rimane, da questo punto di vista, il testo-chiave con cui confrontarsi. Il superpotere, di fatti, è qui una sorta di MacGuffin attraverso il quale ingigantire la portata di un processo di autoriconoscimento: «se tutti sono speciali – dice il piccolo Flash alla madre – allora vuol dire che nessuno lo è.» Accogliere la propria individualità è il primo passo per accollarsi la responsabilità di fronte alla comunità: esattamente lo stesso itinerario abbracciato dal Bruce Wayne/Batman della trilogia5 diretta da Christopher Nolan. Uno dei motivi di maggior interesse dello sforzo creativo nolaniano sta proprio nel suo tentativo di mettere costantemente in parallelo i più torbidi e intimi recessi della psiche del suo cavaliere oscuro con le sollecitazioni della realtà extra-filmica (il terzo capitolo trasfigura persino le tensioni di Occupy Wall Street). Così, Batman non solo deve combattere con i propri demoni interiori ma confrontarsi anche con le metastasi di una società che si voleva indistruttibile e si scopre invece fragile e sotto shock (il Joker, nel secondo capitolo, è un vero e proprio test di Rorschach sottoposto alla trinità protagonista-contesto-spettatori), destinata a fronteggiare una fatale crisi di valori («pensi che questo [cioè il fatto di avermi retribuito] ti dia potere su di me?» – chiosa l’anarchico villain Bane ne Il cavaliere oscuro – Il ritorno).

il cacaliere oscuro lo specchio scuro 1

Semplificando le dinamiche della realtà e gonfiandone a dismisura le conseguenze (scopo ultimo di queste maxi-produzioni rimane ovviamente sempre e comunque quelli di cavare il massimo dei profitti dal singolo prodotto), il Batman di Nolan apre e chiude un cerchio, definisce una porzione d’immaginario, rielabora la realtà con le armi del fantastico sociale. La sua natura dark, cupa e pessimista dissolve i confini del mito e diventa in qualche modo ultima, estrema, finanche apocalittica (e con un’Apocalisse urbana, non a caso, si chiude).
Nel frattempo, una nuova forma, un nuovo modello d’immaginario supereroistico e di logica industriale corporativa aveva cominciato a prendere forma, fin dal 2008 (curioso caso: l’anno in cui scoppia la bolla della Grande Crisi Finanziaria), intorno al macho ipercapitalista Tony Stark/Iron Man6. La Marvel, celebre casa editrice legata al mondo dei comics, fa lega7 con il colosso Disney per plasmare il proprio universo cinematografico (Marvel Cinematic Universe) fondato sull’eccesso del segno, la stilizzazione del movimento, la riconoscibilità immediata del corpo-icona. Depurato della tetraggine, dell’ombrosità, dei tormenti esistenziali del Batman nolaniano, l’universo Marvel – ad oggi il progetto più compiuto e coerente di cinecomic trasversale8 – si espande orizzontalmente e verticalmente. Moltiplica origin story e crossover, crea un nuovo spazio immaginario in cui lasciar confluire la pletora di personaggi che ne popolano le storie, risponde eminentemente ad un desiderio escapistico, di fuga dalla realtà e non più di rispecchiamento. Fino al parossismo, se non proprio all’autoriflessione: come di fatto avviene nel secondo appuntamento con le avventure dei Guardiani della Galassia (per giunta esempio vertiginoso di franchise nel franchise, indiscutibile unicum del Marvel Cinematic Universe, polo autoriale in una teoria di prodotti industriali dove il nome del regista conta poco o nulla).

iron man lo specchio scuro 1

Vero e proprio deus ex machina del nuovo lungometraggio diretto da James Gunn è infatti un demiurgo (interpretato da un Kurt Russell ironicamente chiamato a ribaltare le sorti del pacifico Starman dell’omonimo film carpenteriano del 19849), entità mitica (il suo aspetto rispetta in tutto e per tutto l’iconografia del dio Zeus) e prodigiosa, in grado di modellare la materia e creare mondi (con poca avvedutezza, il Guardian liquida il film come «sprovvisto di trama», «plotlessness»10, senza minimamente considerarsi che proprio in questo incanto della creazione risiede il centro nevralgico della «storia»).
A voler forzare una lettura autorialista, è un aspetto quasi metariflessivo: ci troviamo ora in macrocosmo profondamente definito, a cui lo spettatore è stato lentamente fidelizzato. Una galassia lontana lontana, per quanto la quasi totalità delle storie siano ambientate sulla Terra e testimonino talvolta un’attenzione inedita allo spaccato sociale (si vedano le Harlem Nights da ghettosploitation post-Spike Lee della pur anodina serie Luke Cage [creata da Cheo Hodari Coke, 2016-in corso]). Il cinema di supereroi ha oramai varcato la soglia della tana del Bianconiglio e sfondato il muro del mito, creando una timeline spaziotemporale autonoma e autosufficiente. Con tempestività invidiabile, nel 2016 ha visto la luce la prima trasposizione live action dedicata al Doctor Strange [id., Scott Derrickson, 2016], personaggio guardacaso in grado di manipolare lo spazio e il tempo.

doctor strange lo specchio scuro 1

Proprio qui, in questa estasi escheriana, sta il dato più interessante del film di Scott Derrickson. Perché, seguendo con sempre maggior convinzione la scia del distacco e della sovrapposizione ludica di diversi ordini di realtà, il cinema supereroistico diventa una cassa di risonanza ideale della proliferazione sempre più incontrollata di micro o macrouniversi narrativi. Sul grande schermo, nelle serie televisive, in letteratura, nei fumetti, nei videogames: quello che conta è creare un mondo e precipitarvi lo spettatore (o il lettore, o il videogiocatore) per poi familiarizzarlo. E, allora, ecco che forse una chiave di lettura per il futuro delle opere dedicate ai supereroi sta proprio qui, nella convergenza, nella sovrapposizione, nello scontro, nella collisione, nella replica, nell’apertura frattale di e tra multiversi. In fondo, già una serie TV come Legion [2017 – in corso] – ideata dal talento emergente del Noah Hawley di Fargo [2014 – in corso]– mette in scena una spirale di universi materiali e mentali al cui interno non è più possibile distinguere il tracciato della realtà.
Proprio perché la realtà, oramai, non è che un’impronta archeologia, sovrascritta da centinaia di altri mondi.

NOTE

1. Per una trattazione contestuale e teorica della figura del superoe nel Novecento si rimanda alla lettura di questo articolo di Stefano Gorla: http://www.stpauls.it/letture/0803let/0803le06.htm 

2. J. Baudirllard, America, Feltrinelli, Milano, p. 50 

3. cfr. R. Menarini, Il cinema dopo il cinema. Dieci idee sul cinema americano, 2001-2010, Le Mani, Recco-Genova, 2010 

4. cfr. C. Giaccardi e M. Magatti, L’io globale: dinamiche della socialità contemporanea, Laterza, Bari, 2003 

5. composta da: Batman Begins [id., 2005], Il cavaliere oscuro [The Dark Knight, 2008] e Il cavaliere oscuro – Il ritorno [The Dark Knight Returns, 2012] 

6. il primo, vero tassello del progetto di fondazione di un universo cinematografico compiuto da parte del colosso Marvel, più che la trilogia di Spider-Man diretta da Sam Raimi, è proprio Iron Man [id., Jon Favreau, 2008] 

7. In verità, nel 2009 Disney ha acquistato Marvel per una cifra complessiva di circa quattro miliardi di dollari 

8. Bisognerà aspettare i prossimi lavori, a partire dal Justice League [id., Zack Snyder, 2017] di prossima uscita, per meglio inquadrare (ci riferiamo qui sempre alla creazione di un immaginario) il progetto dei rivali storici della DC Comics. 

9. Curiosità: la trama del film conserva qualche assonanza con la saga di Mortis presente nella terza stagione della serie animata Star Wars – The Clone Wars [creata da George Lucas, 2008-2015]. 

10. cfr. https://www.theguardian.com/film/2017/apr/24/guardians-of-the-galaxy-vol-2-film-review-chris-pratt-baby-groot-vin-diesel