Una scatola da incasso a parete con quattro prese di corrente. Un improvviso glitch, accompagnato dal brusio atonale di una bassa frequenza elettronica, genera un contatto imprevisto nella presa in alto a destra. Una spirale di fumo nero erompe come sospinta dall’energia elettrica mentre, pian piano, la sua forma vaga e indistinta si trasforma nella silhouette orizzontale di un uomo in completo nero sartoriale.

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È così che, al principio della terza parte dello stupefacente revival di Twin Peaks [2017, creata da Mark Frost e David Lynch] attualmente in onda, il detective Dale Cooper abbandona la dimensione extratemporale e fantasmatica delle due Logge per prendere il posto nel mondo del suo avatar/sosia/doppio, il lubrico e vizioso Douglas “Dougie” Jones.

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Ci troviamo di fronte ad un scena che, concettualmente, doppia la perturbante manifestazione di una creatura opaca e informe, quasi una sinistra invenzione baconiana, fuoriuscita da un gigantesco diorama di vetro per trucidare due ignari giovani spettatori.

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Non si tratta solamente di un rovesciamento del tradizionale itinerario d’immersione nell’immaginario, ubiquo sostentamento d’ogni manufatto lynchano, in favore di un’emersione del fantastico nel reale. Ancor più, la moneta d’uso è quella dell’affioramento del paradossale, dell’incongruo, dell’eccentrico, del bizzarro, di ciò che è contrario alla logica. Dell’assurdo.
Cooper, scambiato per il suo pavido simulacro Dougie Jones, ha perso ogni memoria del mondo e del linguaggio. Vaga in un perenne stato di catatonia spezzata da fulminei bagliori d’agnizione, come un erede in spirito di Monsieur Hulot (con particolare riferimento all’immortale Play Time – Tempo di divertimento [PlayTime, Jacques Tati, 1967]). Ripete istintivamente mozziconi di frasi appena udite, assimila pulsioni, pose e modelli in frammenti d’autocoscienza. Ciò nondimeno, nessuno sembra curarsene troppo. Nemmeno il suo medico, tutto preoccupato invece di auscultarne cuore e polmoni per encomiarne orgoglioso la perfetta funzionalità.
Tutto sommato, l’assurda condizione di Cooper/Dougie è percepita come normale.

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Lo avevamo già accennato nel nostro primo editoriale, Il complesso di Sherlock Holmes. Insieme alle modulazioni della detection, il registro dell’assurdo è oggi una delle chiavi privilegiate con cui cinema e serie guardano alla realtà. Certo, così come i segni della detection non danno quasi mai traccia di un progetto onnicomprensivo ma restituiscono solo frammenti di un mondo frazionato in cui la verità è superficie plastica e porosa, allo stesso modo assurdità e follia sembrano essere rientrati definitivamente nell’orizzonte comune. Se non sempre nello spazio del composto narrativo, pressoché universalmente nella prospettiva del sentire condiviso degli spettatori. La dialettica settecentesco-illuministica delle opposizioni (razionale-irrazionale, soggetto-oggetto, religione-scienza, certo, ma anche naturale-soprannaturale, vita-morte, ragione-follia, nonché, con il senno di poi, Hegel-Nietzsche) viene di fatto superata, nelle mitologie del racconto contemporaneo, in nome di un ibrido tanto scivoloso quanto assoluto. Un castello di possibilità in cui convivono dimensioni distanti e apparentemente inconciliabili (Twin Peaks e l’intero corpus audiovisivo di David Lynch, Inception [id., Christopher Nolan, 2010] e Interstellar [id., Christopher Nolan, 2014], The OA [2016 – in corso, creata da Brit Marling e Zal Batmanglij] e il promo per il singolo Blackstar di David Bowie [Johan Renck, 2015], giusto per citare alcuni degli innumerevoli esempi possibili), dove ogni cosa può essere se stessa e il suo contrario (rientrando nell’universo twinpeaksiano, Dale Cooper è anche il suo doppio negativo, turpe e nefando).

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Naturale che il frutto di questa semina, oltre la progressiva perdita di senso (testimoniata, come detto, dalla crisi dei processi di detection), sia la supremazia di assurdità e follia. Un film come Cosmos [id., 2015] di Andrzej Zulawski si rivela, perciò, quale opera-chiave nel suo tentativo di mettere in relazione l’impossibilità di decifrazione dei segni con la coesistenza di dimensioni opposte ed equiprobabili. Il tutto sventolando, puntualmente, il vessillo dell’assurdo.

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Nel più importante saggio dedicato dal Novecento alla «filosofia dell’assurdo», Il mito di Sisifo, Albert Camus sostiene, in un celebre passo, che «la sorte del pensiero […] è quella […] di rimbalzare in immagini.»1 Se il compito del soggetto dev’essere quello di porsi in uno «stato d’animo in cui la tensione fra uomo, mondo e assurdità di questo viene eroicamente mantenuta»2, il proponimento dell’arte si allaccia fermamente alla necessità di individuare e descrivere la presenza dell’assurdo nel mondo. Anche oggi che questi da «realtà spettrale»3 ha assunto una concretezza trasparente e il suo sembiante ha cessato di turbare le coscienze, ci sembra altrettanto valido tener fede al precetto camusiano. Non si vuole, in questa sede, esplorare il reticolo di concause che ne hanno determinato l’affermazione (compito che, chiaramente, pertiene ad altre discipline), quanto accennare brevemente a modi e idee attraverso cui il mondo viene rappresentato dal cinema (in termini generali: il discorso è estendibile a tutte le narrazioni audiovisive), convinti che quest’ultimo, nonostante tutto, conservi saldamente la prerogativa d’essere, per l’appunto, uno specchio del mondo stesso.

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Franz Kafka, il campione della letteratura dell’assurdo. Il suo ritratto campeggia anche su di una parete dell’ufficio di Gordon Cole (supervisore dell’FBi interpretato guardacaso da Lynch stesso), in Twin Peaks.

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L’assurdo è, fin dall’etimo, una nota dissonante («absurdum» significa letteralmente «non intonato») rispetto alla logica condivisa del senso comune. Per la Treccani si tratta di ciò che «è contrario alla ragione, all’evidenza, al buon senso; che è in sé stesso una contraddizione»4. Rincara la dose lo Zingarelli5:«Ciò che contrasta con la ragione e con la logica», il quale Zingarelli aggiunge poi una precisa definizione del sintagma dimostrazione per assurdo:«Procedimento logico consistente nello stabilire la verità di una tesi dimostrando che la tesi opposta è falsa.» L’assurdo è un sentimento straniante, freudianamente unheimlich (etimologia terra terra:«qualcosa che non ci fa sentire a casa»), un registro paradossale che ci porta a percepire un’incrinatura nel tessuto della realtà. Una piastra di Petri che ci permette di avvertire un’impressione di estraneità nel contesto più familiare, come abbiamo imparato a conoscere dalla lettura di Kafka e Beckett, di Ionesco o Queneau. Gli è ossequiente controcanto, ancorché più generica e fatalmente mitizzata, l’inscalfibile panoplia della follia. Come sappiamo da Foucault, per diversi secoli di pensiero occidentale penosa erede, nell’immaginario, del lascito medievale della peste. Tuttavia, a noi qui il concetto di follia non interessa nella sua definizione primaria di «assenza di raziocinio» quanto invece come elemento eversore degli antichi riti dell’ordine: «Ciò che la follia dice di se stessa è […] ciò che dice ugualmente il sogno nel disordine delle proprie immagini: una verità dell’uomo, molto arcaica e molto recente, molto silenziosa e molto minacciosa: una verità al disotto di ogni verità, più vicina al sorgere della soggettività e la più estesa sul piano delle cose; una verità che è il profondo ritiro dell’individualità dell’uomo e la forma incoativa del cosmo».6 In altre parole, la follia come attrattore di una verità primeva e mascherata. Sull’uomo e sul mondo.

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Twin Peaks – Parte 3

Mondati della loro statura tragica (il suicidio come reazione ultima all’assenza di senso; la maschera del farceur o del clown come figura semi-immaginaria in grado di svelare per contrasto la profonda irragionevolezza delle cose), quale mondo raccontano oggi l’assurdo e la follia, oramai assurti a denominatore comune di innumerevoli racconti, miti e narrazioni?
Certamente un mondo impredicabile e impredicibile, colto in un perenne flusso di cui è impossibile seguire la direzione. Un labirinto in cui è più facile perdersi che uscire (Birdman o (L’imprevedibile virtù dell’ignoranza) [Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance), Alejandro González Iñárritu, 2014]), una grammelot in cui il reale fa attrito col virtuale (Lei [Her, Spike Jonze, 2013]), i corpi diventano fantasmi. («È questa la cosa terribile dei corpi. Sono visibili, troppo visibili.», si legge in Purity di Jonathan Franzen). Anzitutto, uno spazio in cui è sempre più difficile riconoscersi. Torniamo ancora una volta a Twin Peaks: come la recente Parte 11 ci ha mostrato, l’immaginaria cittadina dello Stato di Washington al confine con il Canada non è più – come aveva ricordato Gabriele Suffia nel nostro editoriale dedicato alla serie originale – un luogo perfettamente definito e perimetrabile. Una precisa analisi topografica di Twin Peaks è oggi impossibile: la Roadhouse, il dipartimento di polizia locale, il parcheggio per roulotte e caravan Fat Trout, il lussuoso Great Northern Hotel, la tavola calda Double R e via discorrendo non sono più membrane e tessuti di un unico organismo che vive in simbiosi. Sono piccoli mondi autoriferiti che trasformano anche lo spazio urbano in una superficie in cui, come si diceva, non è più possibile (ri)conoscersi. Proprio come accade al vicario del nostro sguardo, quel Bobby Briggs che, pure, a Twin Peaks, ci è sempre vissuto.

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Coma la Derry di It di Stephen King (cfr. Nicolò Vigna per Lo Specchio Scuro), venticinque anni dopo la «scena originaria», Twin Peaks sembra uno spazio in cui anche chi ci vive sembra non riconoscersi più. Lo spazio urbano non è più percepito come luogo di condivisione collettiva, ma vissuto indivualmente, finanche come teatro d’evocazione dei propri fantasmi privati.

Questa frammentazione dello spazio vive un rapporto di stretta risonanza con l’individualismo incontrollato prodotto, riprendendo e inevitabilmente semplificando Bauman, da una società uscita dalla modernità catapultandosi nel fluido emisfero della globalizzazione e dell’immaterialità. Abbandonato l’orizzonte della stabilità e della certezza, vediamo sugli schermi una ridda di personaggi chiamati a misurarsi con comportamenti estremi per dichiarare, a se stessi e agli altri, una perspicua presenza nel mondo (Spring Breakers – Una vacanza da sballo [Spring Breakers, Harmony Korine, 2012]). Proprio perché questo mondo, a chiusura di un infausto circolo vizioso, è governato da processi di intensificazione. Quella del sistema drogato non è un’allegoria buona solo per rendere più manifeste le eternamente note devianze del libero mercato lobbyzzato e privatizzato (La grande scommessa [The Big Short, Adam McKay, 2015]) . In Vizio di forma [Inherent Vice, 2014] – tratto da un romanzo di un autore che abbiamo spesso menzionato, Thomas Pynchon, la cui lettura o rilettura ci sentiamo di consigliare proprio per comprendere come le sue opere abbiano anticipato modi, toni, idee e registri di molta narrazione contemporanea7 – Paul Thomas Anderson torna alla Los Angeles degli anni Settanta per impaginare una traumnovelle in cui drogati e strafatti (capitanati dal trasognato schlemiel Doc Sportello) trovano rifugio in una nuova realtà, tutta mentale, dove le lettere individuate su di una semplice tavoletta Oujia possono incidere sulla naturale consecuzione degli eventi, o dove le persone scomparse hanno facoltà di riemergere da un’altra dimensione come i lemuriani del Monte Shasta. Vizio di forma è una delle più nobili testimonianze di come il regime di focalizzazione privilegiato per scandagliare questo mondo assurdo e caotico sia quello della soggettiva, dichiarata o meno. All’esposizione dei fatti si sovrappone spesso la distorsione dei medesimi, frutto di una percezione che fa capo solo ad un singolo. Come Anderson, anche Christian Petzold, nel suo monumentale Il segreto del suo volto [Phoenix, 2014], sceglie d’incunearsi nel passato per analizzare le dinamiche che regolano il presente. Scampata alla reclusione in un lager, la protagonista Nelly torna a casa dopo un intervento di chirurgia plastica facciale per accomodare il proprio viso sfigurato. Il marito, però, non la riconosce. Inspiegabilmente, tanto più che stolidamente qualche recensore insorge. «Non è credibile, non è razionale.» Infatti. È folle. È assurdo. Come folle e assurda è una società dominata da un rigido ritualismo borghese-capitalistico che ha perso la capacità di osservare (da intendersi nella doppia accezione semantica di «stare a guardare» e, contemporaneamente, «rispettare»). Una società senza un baricentro saldo e inamovibile: economico, etico, politico. Lou Solverson, nella seconda stagione di Fargo [2014-in corso, creata da Noah Hawley], ha un bel lamentarsi del fatto che, mentre un tempo risultava piuttosto semplice «distinguere il bene dal male», oggi il mondo sembra aver «perso un suo centro morale». E l’oggi non è diventato solamente un terreno inospitale per coltivare solide credenze; al tentativo di procrastinare ed esorcizzare la morte (quante resurrezioni nella serialità recente e recentissima, da Sherlock Holmes a Jon Snow a Michael Scofield) si aggiunge il riflusso di quella discrasia tra realtà e apparenza che Luigi Pirandello aveva individuato come scaturigine del comico. In buona sostanza, si ride di quanto avversa una presunta normalità dell’esistente, solo in rari casi pervenendo a quel «sentimento del contrario» che permette di stabilire una com-partecipazione emotiva alla sofferenza che frequentemente soggiace alle manifestazioni del ridicolo, della follia e dell’assurdo. Dopo aver indagato, in film come Hadewijch [id., 2009] e Hors Satan [id., 2011] (cfr. L. Baldassari per Lo Specchio Scuro), quella crisi della spiritualità che Camus individuava come condizione preliminare per foraggiare l’imperiosa affermazione dell’assurdo nel mondo, Bruno Dumont, rifacendosi dichiaratamente al magistero di Max Linder e Buster Keaton8, crea, con P’tit Quinquin [id., 2014], una miniserie imperniata su di un prolungato mulinello di apparenti opposti: l’umanesimo e l’assurdo, il naturalismo e il fantastico, il concreto e il mistico/trascendente, il comico e il tragico, l’escapismo del musical (cui ritornerà nell’ultimo, bellissimo Jeanette, l’enfance de Jeanne d’Arc [id., 2017]) e attenzione alla contingenze sociali ([…] «je peux raconter quelque chose qui parle de nous tous, Français, qui traversons des difficultés, des problèmes sociaux et communautaires.»). Il tutto ruotante intorno ad un enigma poliziesco, il quale, ça va sans dire, non troverà la pur minima risoluzione. Nel successivo Ma Loute [id., 2016], ancora una volta incardinato ad un registro comico-umoristico (in senso pirandelliano9)-grottesco-assurdo, Dumont affresca invece un microcosmo dove le ripicche tra due realtà apparentemente polarizzate (i ricchi Van Peteghem e i grami Brufort), genialmente connesse da un piccolo bacino salmastro che assume la funzione di un vero e proprio social network (nel senso più letterale possibile della locuzione), viene sopraffatto dalla perturbante presenza di una creatura androgina. Scacco matto ad ogni convenzione invalsa, persino di gender.

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Ma Loute

Come ha mostrato Dumont, il cinema contemporaneo non si limita a prendere atto della copresenza intrascendibile di follia e assurdo per effigiare qualsivoglia necroscopia di un mondo alla rovescia. Preferibilmente, li trasforma in strumenti di viaggio, chiavi di lettura, incunaboli di una pratica di interrogazione sullo stato delle cose e dell’arte. Perciò, ecco questo registro adoperato per invigorire e suffragare un nuovo umanesimo (Aki Kaurismäki10) o per lumeggiare un mondo al contrario («To make these things alive, I could do it only by animation.»11), fondato sulla coazione a ripetere (sinonimo di morte, per Freud), come nelle glossolalie animate di Jan Švankmajer; come specchio di una realtà schizofrenica (più che di Ben Wheatley, è il caso, in particolare, dei folli giapponesi quali Sion Sono, Takashi Miike, Hitoshi Matsumoto, Minoru Kawasaki ecc., tutti quanti in qualche modo ricompresi dall’acredine buffonesca del gruppo di famiglia in interno protagonista di What a Wonderful Family! [Kazoku wa tsuraiyo, 2016], diretto da un grande vecchio come Yôji Yamada) o come deformazione parodica (bisognerebbe qui convocare, su tutti, un maestro come Stephen Chow, nonostante gli ultimi sconsolanti risultati quali The Mermaid [Měi rén yú, 2016]). Come fulcro attraverso cui operare uno stravagante ridimensionamento dell’antropocentrismo egemonico della «specie» umana (l’Animal político [id., 2016] protagonista del film del brasiliano Tião è… una mucca) o come lente tramite cui portare in superficie la «frammentazione di una quotidianità aberrante e di una ordinaria follia»12 (Im Keller [id., 2014] di Ulrich Seidl o il cinema di György Pálfi). Come nuovo paradigma di una sur-realtà ora assurta a principio regolatore (Quentin Dupieux, il quale, nel suo Wrong Cops [id., 2013] utilizza, guardacaso, due attori twinpeaksiani come Grace Zabriskie e Ray Wise) o come meccanismo beckettiano dove un’umanità alienata e indolente vive nella perenne attesa di un God(ot) in cui non si crede nemmeno più (Roy Andersson, certo, ma anche Franco Maresco)13. Come utensile adeguato a restituire l’epicentro del discorso ad un carosello immiserito di freak stralunati fieramente “diversi” (il turbinio surrealistico di de la Iglesia o quello, difforme, di Alejandro Jodorowsky), altra faccia della medaglia dell’umanità straniata e autistica intagliata nei cerimoniali ritualistici screziati da Yorgos Lanthimos. L’assurdo può finanche essere assunto come traino di un virulento progetto politico (Elia Suleiman) o, come per Sébastien Betbeder (Viaggio in Groenlandia [Le Voyage au Groenland, 2016], da noi su Netflix) rivelarsi un’imprevista sacca di resistenza per riportare la vita ad un’autenticità perduta con l’uscita dallo stato di natura. Anche il mesto impiegato protagonista di Comme un avion [id., 2015] di Bruno Podalydès, d’altro canto, ritrova se stesso scoprendo il kayak semplicemente perché la forma allungata della pagaia gli ricorda il profilo alare degli aerei di cui è appassionato.

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L’altro volto della speranza, di Aki Kaurismäki

Vogliamo chiudere questo campionamento (ovviamente strumentale al discorso generale: sono diversi altri i nomi che si potrebbero citare a suffragio) chiamando in causa un cortometraggio di circa cinque minuti commissionato dall’Advanced Technology and Project di Google e diretto dal Justin Lin di Fast & Furious. In Help [id., 2015], girato come un pianosequenza virtuale tra gli spazi escheriani dello schermo di uno smartphone, una creatura preistorica atterra a Los Angeles in mezzo ad una tempesta di meteoriti. Fagocitando tutto quanto gli si pari davanti, il primitivo cucciolo si trasforma in un gigantesco Godzilla. Mentre fuori infuria l’apocalisse, la biondocrinita protagonista si avvicina alla terribile minaccia e, una volta estratto essa stessa uno smartphone e pigiato il controllo manuale dello zoom ottico della fotocamera, riesce miracolosamente a rimpicciolire la pantagruelica entità. Quest’ultima, dopo aver chiesto e ottenuto il possesso del prodigioso dispositivo, viene risucchiata da un portale di luce che la fa ascendere al cielo. «It was just asking for help», commenta l’improvvisata salvatrice dell’umanità.
La tecnologia crea un linguaggio ibrido generato dalla frammistione di mondi e possibilità, «un cinema per il quale non si può più parlare né di inquadratura né di film […] rotante su se stesso ed eternamente ritornante su stesso, sui suoi stessi materiali di decostruzione e di deselezione»14, mentre, di rimando, il corto stesso sembra validare le parole dello scrittore e architetto Max Frisch:«La tecnologia (è) l’abilità di organizzare il mondo in modo che non siamo costretti a farne l’esperienza.»15
Se ci pensate bene, è proprio assurdo.

NOTE

1. A. Camus, Il mito di Sisifo, Bompiani, Milano, p. 208 

2. C. Rosso, pref. ad A. Camus, op. cit. 

3. Ibidem

4. http://www.treccani.it/vocabolario/assurdo/    

5. N. Zingarelli (a cura di), Lo Zingarelli. Vocabolario della lingua italiana, Zanichelli, Bologna, p. 165 

6. M. Foucault, Storia della follia nell’età classica, Rizzoli, Milano, pp. 252-253 

7. cfr. leditoriale dedicato a Twin Peaks e l’analisi di Lost [2004-2010, creata da J.J. Abrams, Damond Lindelof e Jeffrey Lieber] 

8. http://www.telerama.fr/series-tv/bruno-dumont-roi-du-tragique-comique-dans-p-tit-quinquin,116913.php 

9. L’umorismo, per Pirandello, si ha attraverso la profonda comprensione della tragicità che sottende le manifestazioni del ridicolo e dell’assurdo nel mondo. 

10. cfr. con l’analisi de L’altro volto della speranza [Toivon tuolla puolen, 2017] curata da Fabio Fulfaro per Lo Specchio Scuro

11. https://www.awn.com/mag/issue2.3/issue2.3pages/2.3jacksonsvankmajer.html

12. S. Caso, Uzak http://www.uzak.it/rivista/18-2015/lo-stato-delle-cose/782-jelinek-haneke-seidl-e-il-principio-austriaco-di-realta.html

13. Da una prospettiva differente, anche i fratelli Coen in A proposito di Davis [Inside Llewyn Davis, 2013], da sempre cantori dell’assurdo come motore del mondo, creano un universo chiuso fatto di eterni ritorni e di temporalità circolare. A ben vederla, è un’apocalisse in miniatura che sembra costruita a partire dalle riflessioni terminali di Non è un paese per vecchi [No Country for Old Men, 2007] – da Cormac McCarthy – e A Serious Man [id., 2009]. 

14. S. Arecco, Il cinema breve. Da Walt Disney a David Bowie. Dizionario del cortometraggio 1928-2015, Edizioni Cineteca di Bologna, Bologna, pp. 478-479 

15. in M. Kaku, Fisica del futuro. Come la scienza cambierà il destino dell’umanità e la nostra vita quotidiana entro il 2100, Codice edizioni, Torino, 2012, p. 7