Nel fondamentale L’alieno e il pipistrello1, Gianni Canova analizza la crisi dell’egemonia dello sguardo nel cinema che si sta affacciando sugli anni Duemila. Uno dei motivi di interesse del libro di Canova consiste nel fatto che lo studioso, per sorreggere la propria tesi, non prende in considerazione soltanto blockbuster d’autore esplicitamente teorici (come possono esserlo Strange Days [id., Kathryn Bigelow, 1995] e Matrix [The Matrix, Larry e Andy Wachowski, 1999], in ogni caso ampiamente citati), ma anche e soprattutto quei film in cui i temi chiave dell’epoca – la crisi del legame ontologico tra immagine e realtà, l’ingresso definitivo della cultura audiovisiva in un regime di simulazione, ecc. – si presentano come sintomo.
Nella categoria di film che avrebbero potuto far parte dell’analisi di Canova rientra Gioco a due [The Thomas Crown Affair, 1999] di John McTiernan, remake di un classico del 1968, Il caso Thomas Crown [The Thomas Crown Affair, Norman Jewison, 1968] con Steve McQueen e Faye Dunaway nelle parti dei due protagonisti. Autore di robusti action movie (Die Hard – Trappola di cristallo [Die Hard, 1988]) e di almeno un titolo cult (l’esordio Nomads [id., 1986]), McTiernan, seppur all’interno dei confini del cinema di genere (action, horror, sci-fi), ha sempre riflettuto sulla crisi dello sguardo e sulle difficoltà di decodificazione delle immagini nella società postmoderna (Predator [id., 1987]). Realizzato dopo l’insuccesso commerciale de Il 13° guerriero [The 13th Warrior, 1999], Gioco a due sembrerebbe proseguire la riflessione teorica tracciata dai primi film di McTiernan, raccontando essenzialmente una storia di scambi tra identici (il collezionista d’arte Thomas Crown ruba il San Giorgio Maggiore al crepuscolo [1908] di Claude Monet dal Metropolitan Museum of Art di New York, e lo sostituisce con Il giardino dell’artista ad Eragny [1898] di Camille Pisarro, che alla fine del film si scoprirà essere solo una copia, sotto la quale in realtà è presente proprio il quadro rubato di Monet). Che ciò avvenga consapevolmente (come pure sembrerebbe, data la ripetitività con cui questi temi ritornano nella filmografia del regista) oppure no, non è rivelante ai fini della nostra analisi: nei prossimi paragrafi ci interessa mostrare piuttosto come a partire dalle riflessioni di Canova Gioco a due possa essere considerato un testo paradigmatico per lo studio di alcune tematiche chiave del cinema alle soglie degli anni Duemila, figura del fantasma in primis.

 

Scambio tra identici: crisi dello sguardo

Sviluppando un intervento di Francesco Casetti risalente ai primi anni Ottanta a proposito delle sigle dei telefilm e dei telegiornali2, Canova dedica alcune pagine de L’alieno e il pipistrello agli opening credits di due titoli paradigmatici della nuova serialità post-industriale come Alien [1979-1997]3 e Batman [1989-1997]4. Secondo Canova, l’incipit di uno qualunque dei film di queste “serie cinematografiche”, caratterizzato da forti processi di graficizzazione e morphing dell’immagine, non solo conterrebbe in nuce il senso dell’intera operazione (per Batman, «il farsi Altro dell’Identico»; per Alien, «il farsi Identico dell’Altro»5), ma consisterebbe anche nella fonte primaria di significazione del testo6.

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Gli opening credits di Batman & Robin e Alien.

I titoli di testa di Gioco a due fanno affidamento su un simile effetto di graficizzazione (e conseguente significazione) dell’immagine: le lettere ripetute all’interno delle parole che si susseguono negli opening credits (case di produzione, nome del regista e degli attori: Metro-Goldwyn Maye Pictures, Irish Dreamtime, John McTiernan, Pierce Brosnan, Rene Russo, ecc.) si scambiano. È fondamentale osservare come all’inizio e alla fine dello scambio, le parole rimangano indistinguibili tra loro: l’identico sostituisce l’identico.

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Titoli di testa di Gioco a due.

Come nel caso dei film della “serie” di AlienBatman, è nell’incipit, ovvero ai margini del testo, che Gioco a due racchiude il proprio significato. Innanzitutto, viene rivelata la natura di remake del film di McTiernan: i cartelli dei titoli di testa si alternano a una seduta psichiatrica a cui partecipa il protagonista, il milionario Thomas Crown (Pierce Brosnan). La psichiatra dell’uomo è interpretata non da un’attrice qualunque, bensì da Faye Dunaway, la protagonista principale dell’originale The Thomas Crown Affair. McTiernan pertanto rivela all’inizio del suo film, tra i titoli di testa, la natura dell’operazione, ponendo uno di fronte all’altra il protagonista maschile del remake e la protagonista femminile dell’originale.

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Faye Dunaway, protagonista femminile della prima versione cinematografica di Gioco a due, interpreta la psichiatra di Crown.

Ma l’incipit di Gioco a due si adatta in modo esemplare all’analisi di Canova anche perché l’effetto di graficizzazione dei titoli di testa funziona come anticipazione ironica del colpo di scena finale del film, secondo un modus operandi tipico del cinema postmoderno. Parallelamente alla love story tra il ladro gentiluomo Crown e il detective Catherine Banning (Rene Russo), infatti, il film di McTiernan mette in scena uno scambio tra identici. Crown ruba il San Giorgio Maggiore al crepuscolo [1908] di Monet dal Metropolitan Museum of Art di New York; senza che nessuno possa sospettare la sua colpevolezza, l’uomo propone al museo di sostituire il quadro di Monet con uno appartenente alla sua collezione privata, Il giardino dell’artista ad Eragny [1898] di Camille Pisarro. Ebbene, alla fine del film si scoprirà che il quadro di Pisarro è solo una copia, un fantasma (così uno dei personaggi di Gioco a due denomina quei quadri che nascondono altri quadri), al di sotto del quale è presente proprio il San Giorgio Maggiore al crepuscolo di Monet.

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Il giardino dell’artista ad Eragny di Pisarro che Crown consegna temporaneamente al museo è in realtà un «quadro fantasma»: sotto di esso, è presente il San Giorgio Maggiore al crepuscolo di Monet.

 

Ladro di immagini: fra nostalgia e iconoclastia

Durante il film, né lo spettatore né i protagonisti di Gioco a due si sono accorti che la sostituzione ha coinvolto il medesimo quadro, il primo distratto da una elegante love story densa di riferimenti cinematografici (nelle interviste, McTiernan ha confessato di essersi ispirato alle atmosfere di Caccia al ladro [To Catch a Thief, 1955] di Alfred Hitchcock7), i secondi incapaci di vedere oltre la superficie del visibile. Crown è sempre un passo avanti ai suoi inseguitori: ladro di immagini, l’uomo è consapevole della loro fragilità nella società contemporanea. Non è un caso che l’ossessione di Crown, nonché il leitmotiv figurativo del film, sia Il figlio dell’uomo [1964], un quadro di Magritte che riflette sul rapporto tra conoscenza e visibile8, uno dei grandi temi non solo di Gioco a due, ma anche di tutto il cinema all’alba dei Duemila.  

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Il figlio dell’uomo di René Magritte.

Fra nostalgia e iconoclastia, Crown, raffinato collezionista di opere d’arte, si circonda continuamente di immagini. Il corridoio che dà sul suo ufficio e gli interni di quest’ultimo sono arredati principalmente con dei quadri. Ma è soprattutto nella villa in cui abita Crown che l’ossessione dell’uomo per le immagini può imporsi liberamente. Crown non possiede solo una copia de Il figlio dell’uomo di Magritte e una lunga serie di opere pittoriche appartenenti ai più disparati periodi storici, che tappezzano corridoi, camere e scalinate, ma anche delle sculture.

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È in questo scenario che avviene una delle sequenze più riuscite del film. Crown e Banning fanno l’amore ai piedi della scalinata all’interno della villa dell’uomo. I loro corpi nudi ripresi in plongeé si intrecciano con le opere d’arte, con le immagini che riempiono la casa dell’uomo (le statue, i ritratti, i libri, ecc.) attraverso un raffinato découpage composto da dissolvenze incrociate.

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Al pari di Entrapment [id., Jon Amiel, 1999], altro film in cui il protagonista, parafrasando Canova, è un «ladro di immagini», anche Gioco a due sembra dunque esprimere «la nostalgia per la civiltà dello sguardo nel momento stesso in cui prende atto, sul piano pragmatico-funzionale, del suo declino»9. Non deve sorprendere pertanto che arrivato il momento in cui il film deve mettere in scena la climax di una storia d’amore volutamente fuori dal tempo e un po’ nostalgica, elegantemente démodé, come quella tra Crown e Banning, Gioco a due scelga di celebrare qualcosa di altrettanto fuori moda: le immagini nel cinema all’alba dei Duemila.

 

«You’ve got a ghost here»: Gli inganni del video

Se c’è un’espressione adatta a descrivere il cinema che si sta affacciando sui Duemila, questa, nota il solito Canova, è coincidentia oppositorum. A riconferma della sua (involontaria?) esemplarità, Gioco a due si configura come un film di opposti, a partire dalla natura dell’operazione di McTiernan: si tratta infatti di un remake di un film realizzato nel 1968, strettamente connesso all’epoca in cui è stato realizzato, che viene però adattato dal regista di Predator all’interno di un nuovo paradigma audiovisivo. Il risultato finale non poteva che essere un prodotto fortemente contraddittorio: così come a livello squisitamente visivo Gioco a due privilegia una composizione dell’inquadratura elegantemente classica dal gusto un po’ rétro («La nostra versione di Thomas Crown è una storia d’amore. In certi punti, è un poco più rétro rispetto all’originale.»10), allo stesso modo il discorso del film, tra iconoclastia e nostalgia per l’immagine, sembra fare della contraddizione la sua caratteristica principale. In Predator, testo chiave per comprendere la poetica di McTiernan, dalla crisi che attanaglia lo sguardo si può uscire soltanto tornando al corpo (in questo senso, la scelta di dare il ruolo di protagonista a un attore come Arnold Schwarzenegger è davvero cruciale). In Gioco a due, lo sguardo svolge un ruolo ugualmente contraddittorio, che è ben riassunto nel film dalla funzione che hanno nell’economia narrativa le immagini della videosorveglianza del museo. All’inizio di Gioco a due, infatti, le immagini video aiutano Banning e gli altri poliziotti a indirizzare i loro sospetti contro Crown: l’uomo ha nascosto la propria valigia sotto una delle panchine del museo, e il filmato mostra come la panchina, che dovrebbe avere due gambe, al momento del furto ne avesse tre.

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Nella prima parte di Gioco a due, pertanto, il video consente, parafrasando Canova, di interrogare l’Identico (le tre gambe della panchina sono apparentemente uguali tra loro) e produrre senso. Le immagini del filmato permettono ai detective di conoscere il visibile, secondo uno schema tipico del cinema pre-digitale. Nel finale di Gioco a due, invece, la situazione cambia radicalmente. Credendo di essere stata tradita da Crown, Banning decide di aiutare la polizia. La donna informa il team con cui lavora che Crown ha intenzione di rubare un altro quadro dal Metropolitan Museum of Art di New York. In realtà, Crown aveva previsto la reazione di Banning. La sequenza finale della rapina al museo non è solo la sequenza migliore del film, ma anche la più densa da un punto di vista teorico. Vestito con giacca e bombetta, come il protagonista del quadro di Magritte, Il figlio dell’uomo, Crown riesce a confondersi nel museo con altre persone vestite uguali a lui: le camere della videosorveglianza, essendo posizionate in leggera plongeé, non riescono a distinguere il ricco collezionista d’arte dagli altri uomini con il medesimo abbigliamento.

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Se all’inizio di Gioco a due, visione e conoscenza coincidevano, nel finale divergono nuovamente. La grafica dei titoli di testa aveva anticipato questa situazione: la rapina di Crown è concepita all’insegna della fragilità delle immagini (guardando i filmati uno dei detective si chiede: «Cosa sta facendo? È come se volesse essere visto»). Al contrario di un altro film esemplarmente postmoderno come Omicidio in diretta [Snake Eyes, 1998] di Brian De Palma, in cui l’immagine video permette di «squarciare il velo della menzogna e dell’inganno»11, in Gioco a due è «la “verità” della macchina stessa a non essere più garantita.»12 Lo sguardo non sa più leggere il visibile: ciò a cui assiste ha la forma di uno scambio tra identici («Nell’immagine elettronica computergrafizzata – osserva Enrico Ghezzi – l’effetto speciale è per l’appunto la scomparsa della differenza»13), non riuscendo più a distinguere Crown da persone che sono vestite allo stesso modo, oppure un quadro “fantasma” da uno autentico.
«You’ve got a ghost here», aveva detto, nella prima parte del film, un esperto di quadri a Banning: quest’ultima credeva di aver trovato il dipinto rubato in casa di Crown, ma non si era resa conto che in realtà si trattava di una copia, sotto la quale era presente un’altra opera (Poker Sympathy di C.M. Coolidge). Una situazione che accomuna i poliziotti del film allo spettatore all’alba del Duemila, e che Gioco a due tematizza con straordinaria lucidità.

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Sopra: il «quadro fantasma», Poker Sympathy di C.M. Coolidge.
Sotto: La grande guerra [1964] di Magritte.

 

NOTE

1. Gianni Canova, L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Bompiani, Milano, 2000.

2. Francesco Casetti (a cura di), L’immagine al plurale. Serialità e ripetizione nel cinema e nella televisione, Marsilio, Venezia, 1984.

3. I titoli presi in considerazione da Canova sono Alien [id., Ridley Scott, 1979], Aliens – Scontro finale [id., James Cameron, 1986], Alien³ [id., David Fincher, 1992] e Alien – La clonazione [Alien Resurrection, Jean-Pierre Jeunet, 1997].

4. I titoli presi in considerazione da Canova sono Batman [id., Tim Burton, 1989], Batman – Il ritorno [Batman Returns, Tim Burton, 1992], Batman Forever [id., Joel Schumacher, 1995], Batman & Robin [id., Joel Schumacher, 1997].

5. Gianni Canova, op. cit., p. 93.

6Ivi, pp. 102-107.

7. «Il mio film si ispira a Cary Grant, a una love story all’antica, come ad esempio Caccia al ladro

[Traduzione del redattore]

John McTiernan, http://louvreuse.net/dossier/les-archives-mctiernan-thomas-crown.html.

8. «Ebbene, qui abbiamo qualcosa di apparentemente visibile poiché la mela nasconde ciò che è nascosto e visibile allo stesso tempo, ovvero il volto della persona. Questo processo avviene infinitamente. Ogni cosa che noi vediamo ne nasconde un’altra; noi vogliamo sempre vedere quello che è nascosto da ciò che vediamo. Proviamo interesse in quello che è nascosto e in ciò che il visibile non ci mostra. Questo interesse può assumere la forma di un sentimento letteralmente intenso, un tipo di disputa, potrei dire, fra ciò che è nascosto e visibile e l’apparentemente visibile.»

René Magritte, https://it.wikipedia.org/wiki/Il_figlio_dell%27uomo_(Magritte).

9. Gianni Canova, op. cit., p. 36.

10. John McTiernan, http://louvreuse.net/dossier/les-archives-mctiernan-thomas-crown.html.

[Traduzione del redattore]

11. Alberto Libera, Omicidio in diretta, Lo Specchio Scuro, https://specchioscuro.it/omicidio-in-diretta/.

12. Enrico Ghezzi, paura e desiderio: cose (mai) viste, Bompiani, Milano, 2003, p. 227.

13Ibidem.