The Witch: Interview with Robert Eggers / Intervista con Robert Eggers

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«I want my cinema to be transportive and I don’t want it to be aware of the artifice»
THE VVITCH – A NEW-ENGLAND FOLKTALE: INTERVIEW WITH ROBERT EGGERS

By Lorenzo Baldassari and Alberto Libera.

 

I do not know, I imagine it will be. Sometimes what happens is if they see people who are interested they might reconsider to release it.

How long did it take to write the script?

It took about a year, though I wasn’t working full time, I was working as a designer on other people’s films, and doing sets and so on, but it took four years to get the film financed, and during that time I continued to write and research, so it took a while.

What did you study to reproduce the language of that period?

Well, I read a lot of period sources. I have a background in Shakespeare and early modern English is something I am familiar with, but I also studied the grammar and vocabulary to try to understand things and then, from the period sources I was using I wrote down sentences and phrases that were good and categorized them for myself, so there were things you would say about farming, things you would say when you were angry with children… It took some time to turn that into something that was both my own voice and the characters’ voice. That was the approach.

In your film we can immediately see an extraordinary attention to details. How did you choose the location? How did you create the sets? Did your experience as a designer influence all this?

Well, it did influence this, I have always liked to create other worlds, I wore costumes when I was a kid at school until people beat me up for this. I asked for costumes for Christmas instead of toys, so I’ve always liked that. Creating other worlds is what interests me. However, giving the fact that we had a small budget, working as a designer was very helpful to understand how to pull it off really. First of all, I’m from New England, so the idea of the film came from my childhood’s fascination with witches and I really wanted to make a film in New England, but unfortunately we could not figure out a way to make it financially feasible, and in Canada we had a sort of a grant to shoot in a specific region, therefore I had to find a location there, and that was very troubling because they did not have the forest system that looked like where I grew up. When I got home for the holidays to visit my family I was so annoyed because I saw the difference, but finally we found this small town called Kajask, that was very remote and that had a forest system that looked like southern New Hampshire, north of Massachussets. I wanted the woods behind the farm to be the woods that we actually shot in for the actors: it worked out, but it took a long time, it was over the course of a year and a half that we were scouting trying to find something. And then, as for building the farm, in Canada nothing like that exists, but even in the States those kinds of primitive English farms, those kinds of structures do not survive. That kind of primitive stuff does not exist, that’s why I had to work at the museums, because we had to understand how to recreate it.

Anyway, everything that you see on camera is the correct building materials and often we had to use that period’s tools and techniques to make stuff, not always – if we could use a jigsaw we used it, believe me – but if we could see the difference we would use traditional tools. I am interested in the past, I get excited about the idea of lost, old technology. I spent some time working at this medieval knights film, they were doing things that were so sophisticated that people do not know how to do them still today. Even though they didn’t have flushed toilets, they were very good with what they had. I am interested in getting into that world. When it came to The Witch, though, the idea was that in order for the witch to be real for an audience, we had to go back into the mind set of the people and into the physical world, otherwise we were not going to accept the witch as a reality.

So in cinema also in general, do you think reality is important?

No, I mean, Fellini tells you that the waves are plastic. Zulawski shows you people acting in a way people don’t act, but it is truth.

Several contemporary horror films have a setting that tends to create an effect of simulated reality, by using handycams or smartphones, like The Blair Witch Project [Daniel Myrick, Eduardo Sanchez, 1999], Paranormal Activity [Oren Pell, 2007] and The Bay [Barry Levinson, 2012]: what do you think about this kind of horror movies? What is your opinion about the flattening of the film images, their hybridization with the tv and the web languages?

We view the world through YouTube, I’m watching YouTube, everyone watches it, so I can see how that is appealing for a horror film because it gives reality to it, but we have been doing it for a while, so it’s time to move on. Now the artifice is revealed.

In a very interesting interview with Tasha Robinson, you say: «We have to go back to this time if we are going to believe in a witch»; nowadays we talk a lot of post-cinema, of relocated cinema, of the invasion of the new media. Can we extend the concept you said in the quotation before to make the audience still believe in the stories told by the cinema? Can the audience still totally immerse themselves inside the cinema tales? It is one of the main themes of the Coen brothers’ new film, Hail, Caesar! [2016]…

I hope so, yes, I think so. We have the best technology we have ever had to do that kind of stuff. I think so. This is a difficult question. I want my cinema to be transportive and I don’t want it to be aware of the artifice. I think that even when you have something like Fellini where you are aware of the artifice, it is so intentional that you can still go on, he is embracing you as a storyteller, he is not someone trying to make something real and then failing.

Though taking place in the past, The Witch is connected to the present in some of its aspects, like the religious superstition or the difficult emancipation of women. In addition, we read that your next film will be historical as well. Do you think the past can explain the present? And, if so, how?

Yes, I am interested in how themes repeat themselves because we are always human, and it is fascinating for me to study another time, another way of thinking, which first seems exotic and I can’t imagine how people could have operated until all of a sudden I understand, sympathize and see how I could be like them in the circumstance, and I think that that is helpful in understanding other cultures and other ways of thinking today; my intention is not to say anything about today, but obviously if it does not say anything about today then it would not connect, it would be like a page out of a book, it would be puzzling.

Your film reminds us of two films, Stanley Kubrick’s The Shining [1980], that could be a reference for your film in the generation fight between the dominant patriarcal character played by Nicholson and his child with the shining potential; and Brian De Palma’s Carrie [1976], for the theme of the development of the identity of women in a male chauvinist society. As the protagonist of your film, Thomasin, is becomig a woman, do you see a closeness with the two films mentioned? Did you think from the very beginning to make a film also about the problems of a traditional family and their ideals?

Yes, The Shining, I’ve seen it so many times and certainly it was an influence, thinking about it, in terms of structure and keeping tension, but not so much in the characters’ dynamics. Embarrassingly, I have never finished Carrie, I think I did not see it young enough. But it’s ok, there was an article that was published very soon after Sundance saying the five films that influenced The Witch, and I had not seen two of them!

The Shining [1980].The Witch [2015].

Did you expect to win Sundance?

I was hoping to get in the Sundance, I did very much and it would have been very crushing if we had not because that was very much the plan, but the fact that people liked it was a complete surprise, the fact that I won the award was a mind-blowing shock.
I think that, going back to what you were saying before, I was just trying to make a film about witches and I really tried to understand what the witch archetype is and why she is such a powerful figure. But in doing that it was clear that it was going to be a fairytale, not a folk-tale, that is a lie, even if I like the way it sounds, and “folk” brings up farming rural images, but it was a fairytale and therefore I was going to be examining its complex family dynamics, and because it was a witch story I was going to be examining issues of motherhood and female power. As soon as I started to get into it I realized what kind of story it was going to be, and it was exciting to discover that over the writing and through the edit. It was instinctual.

About the role of the woman in your film, the female point of view is also showed in the use of the subjective shot. But, though the film seems to tell the story through Thomasin’s point of view, the more significant subjective shots are the male charachters’ ones. Is that what you wanted? We particularly think of two subjective shots: the one of Caleb in front of the witch and the one of little Samuel before Thomasin when she is playing with him. Is your film also about the fear of the male glance in front of the female mystery, that is, the body?

Sure, why not? It is so interesting to argue this, because you see it is the baby looking up at Thomasin, I see that scene as her subjective experience and not the baby’s. In the early adjustment of the script there was no central protagonist, we deliberately spent a lot of different time on all the family members and Thomasin was a very mysterious figure in the background, and then it emerged to be her film because I was really interested on how the witch manifests herself to the different members of the family, how the witch would feed on their fears and insecurities. Caleb and the kids’ point of view has a lot to do with my dreamworld as a kid that still remains intact. Caleb’s point of view is sometimes mine, certainly with the sexy witch, that seems a cinematic cliché, but it is like a dream that I had several times.

We talked about Kubrick and De Palma, but your film seems very close to some European filmmakers as well: Bresson for the peculiar attention to every detail of daily reality, to transcend it; Dreyer for the use of lights and the juxtaposition between Kammerspiel and Expressionism (as Paul Schrader noticed); Pialat for the strict and terse style that lets the bodies talk with intensity. Did you think about these filmmakers while shooting The Witch?

Very definitely Dreyer. I used Bresson’s techniques somewhat on the kids and a little bit with Thomasin, but the kids are much more animated than Bresson would ever want anyone to be. And also Pialat, for sure. Going back to my own personal memories, all my influences are in the film, and also the influences I have not seen are there. It is not necessarily a conscious thing. I was really excited to see that you interviewed Philippe Grandrieux. I really like him. Most filmmakers that I meet do not even know who the hell he is, in the U.S. Consciously, the sound design of the forest is from him. I did a film called Brothers [2014], a short film, a few years earlier and definitely I studied A Lake [Un lac, 2008] to understand how the sound design for Brothers was going to be. Grandrieux’ stuff is also very close to my own private nightmares sometimes, it is so striking. I would like to ask him: how do you seem to know my own nightmares, sir? We had a retrospective at Lincoln Center a few years ago, I was very excited I was going to see A Lake again – I had seen it once before but it had never been released yet. I came an hour earlier expecting there was going to be a long line, and there was just me and one other guy who was dressed exactly the same as me!

Your film, like Grandrieux’s ones, is not afraid of the dark, that is, of presenting real scenes in which darkness does not allow to see precisely what is going on. Did you find it difficult to shoot at night?

I am used to it, it is not a big deal. The big deal was keeping it gloomy, was making sure that every day we had cloud cover for the exterior, that was a nightmare because we were constantly twisting with the schedule to accommodate that, but we were shooting with natural light at night, inside there was only flame, but for the exteriors we had to use movie lights, and I think there are too many highlights in the night exteriors; we’ll have more money next time, hopefully. But I like it dark. The worst part of making dark films is outside, at festivals, controlling the image so the audience can see it. Often theatres have dim projectors because they are old and for a film like mine that is very dangerous; or they have projectors that are too bright. If you watch a Grandrieux’ movie on Netflix, not that they are on Netflix, but you would not see a fucking thing, it would be just black stuff.

One of the most impressive scenes in your film is the possession of the little Caleb. Was it difficult to shoot it? How could you get such powerful performances from all your young actors? They were really powerful, extremely good.

Thank you. So much it was the casting and making sure you cast the right people. But Caleb, Harvey Scrimshaw, when he first was in Canada, I think he would have preferred to be back in England playing soccer; but after he kissed the Victoria’s Secret model he became more comfortable! He could not know the sexual subtext to what he was doing in that scene or he would never have done it.
The possession scene was very difficult, it took the longest to prepare, the longest to shoot, we rehearsed it tons, tons. Ralph Ineson, who played the father, and Kate Dickie, who played the mother, were really very helpful because we knew that if that scene did not work we were screwed, no one would believe in the rest of the film, no one would invest in the rest of the film, if that did not work.

So, we shot it in week three or four, but almost every night and through every weekend Ralph and Kate were working with Harvey making sure that he had the muscle control, all that kind of stuff, and Ralph also advised me that I need to direct him like a soccer coach, so it really became like a dance choreography, and I really owe so much to especially Ralph who helped me get that performance. Lucas Dawson, who played Jonas, was six at the time; often, when he is listening in a scene he is really listening, for example when they are at the dinner table and the father is talking about the next day, if you look closely you can see Lucas saying oh, ok, good, because he is really listening. Ellie Grainger, who is playing his older sister, was ten, I think, she is just very small but she is very mature, she is a mentally twelve year-old who looks six, and she was also able to kind of guide her brother, I am very lucky that they happened to look like twins, let me tell you.

This interview is in English: please click HERE for the ENGLISH ORIGINAL VERSION.

 

«Voglio che il mio cinema sia immersivo e non voglio che vi sia la consapevolezza dell’artificio»
THE VVITCH – A NEW-ENGLAND FOLKTALE: INTERVISTA CON ROBERT EGGERS

A cura di Lorenzo Baldassari e Alberto Libera.

 

Abbiamo amato molto The Witch [The VVitch: A New-England Folktale, 2015] e pensiamo che vederlo al cinema sia molto importante per la tipologia di esperienza che vuole proporre. Abbiamo letto in questi giorni che il suo film sarà distribuito in Italia. Ha qualche notizia più specifica a tal proposito?

Non lo so, immagino che sarà distribuito. A volte succede che i distributori, vedono che le persone sono interessate al film, decidano di distribuirlo.

Quanto tempo ha impiegato per scrivere la sceneggiatura di The Witch?

Ho impiegato circa un anno, anche se non lavoravo a tempo pieno: svolgevo il ruolo di designer in film di altre persone, lavorando sui set e così via, ma sono serviti quattro anni per ottenere i finanziamenti per il film, e durante questo periodo ho continuato a scrivere e cercare, così alla fine è passato del tempo.

Che studi ha condotto per riprodurre fedelmente la lingua del periodo?

Beh, ho letto diverse fonti d’epoca. Ho studiato Shakespeare – quel periodo della storia inglese è qualcosa che mi è familiare -, ma ho anche studiato la grammatica e il vocabolario per cercar di comprendere le cose, e poi, dalle fonti storiche che stavo usando, ho trascritto delle frasi e quelle che erano buone le ho conservate… C’erano delle cose che si sarebbero potute dire a proposito dell’agricoltura, altre che avrebbero potuto essere utilizzate per rimproverare i bambini… È stato necessario molto tempo per trasformare tutto questo in qualcosa che fosse personale e allo stesso tempo potesse appartenere ai miei personaggi. Questo è stato l’approccio.

Nel suo film è immediatamente avvertibile una straordinaria attenzione per i dettagli. Come sono state scelte le location? Come sono stati costruiti i set? E quanto ha influito la sua esperienza come designer?

Mi ha influenzato, ma mi è sempre piaciuto creare altri mondi. Indossavo dei costumi quando ero un bambino a scuola finché non hanno cominciato a picchiarmi per questo. Chiedevo dei costumi per il Natale invece di giocattoli, quindi ho sempre amato tutto questo. Creare altri mondi è ciò che mi interessa. Tuttavia, considerando il fatto che abbiamo avuto un budget ristretto, il mio lavoro di designer è stato molto utile per capire come realizzare davvero qualcosa sfruttando le risorse che avevamo a disposizione. Per prima cosa, io vengo dal New England, così l’idea del film è nata a partire dal fascino che le streghe esercitavano su di me quando ero bambino. Volevo realmente fare un film nel New England, ma purtroppo non siamo riusciti a trovare un modo per rendere il tutto economicamente realizzabile. In Canada invece abbiamo avuto una sorta di borsa di studio per girare in una regione specifica, quindi ho dovuto trovare una location in quella zona particolare, e tutto questo è stato molto problematico perché la foresta, lì, non sembrava affatto quella in cui ero cresciuto. Quando sono tornato a casa per le vacanze, per visitare la mia famiglia, ero davvero infastidito perché ho notato la differenza. Alla fine abbiamo trovato questo piccolo paese chiamato Kiosk, che era molto remoto e che aveva una foresta simile a quelle del sud del New Hampshire, a nord del Massachussets. Volevo che il bosco dietro la fattoria fosse quello che avremmo utilizzato realmente al momento di riprendere gli attori. Alla fine si è rivelato quello giusto, ma ci è voluto davvero un lungo periodo di tempo: è stato necessario più di un anno e mezzo di scouting per trovare qualcosa. E poi, per quel che riguarda la particolare tipologia di fattoria che volevo, in Canada non esisteva niente del genere, e anche negli Stati Uniti queste vecchie fattorie inglesi sono scomparse. Questo genere di cose primitive non esiste più: per questo ho dovuto lavorare molto all’interno dei musei, perché dovevo capire come ricrearle.

In ogni caso, tutto ciò che si vede sullo schermo è l’esatto materiale dell’epoca, e spesso abbiamo dovuto utilizzare strumenti e tecniche di quel periodo per ricreare quelle cose; non sempre – se c’era la possibilità di utilizzare una sega, l’abbiamo fatto, credetemi -, ma se avessimo visto una qualche differenza avremmo utilizzato gli strumenti tradizionali. Il passato mi interessa: mi emoziono all’idea della tecnologia perduta e antica. Ho trascorso qualche tempo a lavorare a un film sui cavalieri medievali: all’epoca realizzavano delle cose che erano così sofisticate che la gente ancora oggi non sa come farle alla stessa maniera. Anche se non avevano dei servizi igenici come lo sciacquone, stavano molto bene con ciò che possedevano. Mi interessa entrare in quel mondo. Quando ho deciso di realizzare The Witch, l’idea era che, affinché la strega potesse essere reale per il pubblico, saremmo dovuti tornare nella mente delle persone dell’epoca, nel loro mondo fisico. Altrimenti non saremmo stati in grado di accettare la strega come una realtà.

Quindi ritiene che nel cinema, in generale, la realtà sia importante?

No, voglio dire: nei film di Fellini le onde del mare possono essere fatte di plastica. Zulawski mostra persone che agiscono in una maniera innaturale, eppure i suoi film comunicano la verità.

Alcuni film dell’orrore contemporanei hanno adottato strategie di messa in scena tese a creare un effetto di “finta realtà”, di “realtà simulata”, ricorrendo per esempio a forme di racconto come il mockumentary o a strumenti di ripresa come handycam, smartphone, telecamere di sorveglianza ecc. Da The Blair Witch Project – Il mistero della strega di Blair [The Blair Witch Project, Daniel Myrick e Eduardo Sánchez, 1999] si è arrivati oggi ai casi eclatanti di Paranormal Activity [id., Oren Peli, 2007], Cloverfield [id., Matt Reeves, 2008] o The Bay [id., Barry Levinson, 2012]. Cosa ne pensa di questa categoria di film horror? Qual è il suo parere rispetto a questo appiattimento dell’immagine cinematografica, a quest’ibridazione con i linguaggi della televisione e del web?

Vediamo il mondo attraverso YouTube; io guardo YouTube; tutti lo guardano. Quindi capisco come mai tutto questo sia diventato attraente per un film horror: perché aggiunge realismo. Ma ormai questo modus operandi va avanti da un po’, quindi è arrivato il momento di cambiare pagina. Ora l’artificio è rivelato.

In una bella intervista che ha rilasciato a Tasha Robinson, lei dice:«We have to go back to this time if we’re going to believe in a witch.» Oggi si parla molto di post-cinema, di cinema rilocato, delle invasioni dei new media. Si può estendere il concetto che lei ha espresso alla necessita di far sì che il pubblico creda ancora alle storie che il cinema racconta? Alla possibilità che gli spettatori possano ancora immergersi totalmente all’interno del racconto cinematografico? Ci sembra, questa, una delle tematiche più importanti del cinema contemporaneo: per esempio, i fratelli Coen chiudono il loro ultimo film, Ave, Cesare! [Hail, Caesar!, 2016], chiedendo, a chi realizza film e a chi ne fruisce, di continuare ad aver fede nel cinema. (http://www.theverge.com/2016/2/19/11059130/the-witch-director-robert-eggers-interview)

Spero di sì, sì, credo di sì. Abbiamo a disposizione la migliore tecnologia di sempre per fare questo tipo di cose. Penso quindi di sì… È una domanda difficile… Voglio che il mio cinema sia immersivo e non voglio che vi sia la consapevolezza dell’artificio. Penso che anche quando si ha a che fare con qualcosa come (i lavori di) Fellini, in cui si è a conoscenza dell’artificio e della finzione, tutto è così intenzionale che si può andare oltre: lui ti sta coinvolgendo all’interno del suo mondo, non è una persona che sta cercando di fare qualcosa di realistico senza riuscirvi.

Pur essendo ambientato nel passato, diverse risonanze connettono The Witch al presente: ad esempio, il tema della superstizione religiosa o quello della faticosa emancipazione della donna (attualissimo anche al cinema, dove sono sempre più frequenti i ruoli di figure femminili forti). Abbiamo letto, inoltre, che anche i suoi prossimi film saranno in costume. Lei crede che il passato possa essere una chiave di lettura per il presente? In che modo?

Sì, mi interessa il modo in cui le tematiche si ripetono, perché siamo sempre umani, ed è affascinante per me studiare un altro tempo, un altro modo di pensare. A prima vista tutto questo sembra esotico e non riesco a immaginare come le persone abbiano potuto vivere in quel modo e in quel periodo, fino a quando improvvisamente capisco: riesco a simpatizzare con loro e a capire che avrei potuto essere come loro nella medesima circostanza, e penso che questo sia utile per capire le altre culture e altri modi di pensare oggi; con The Witch non avevo l’intenzione di dire qualcosa sul presente, ma ovviamente se non avessi detto nulla sul mondo di oggi allora il film non avrebbe funzionato, sarebbe stato come una pagina di un libro, sarebbe sconcertante.

Lei ha definito The Witch «a Puritan’s nightmare», mettendo l’accento sulle dinamiche relazionali tra i personaggi e il mondo circostante. A tal proposito, noi abbiamo pensato a due film horror abbastanza differenti tra loro. Uno è Shining [The Shining, 1980] di Stanley Kubrick, che anche lei ha citato in diverse interviste, e che vorremmo prendere come riferimento per il suo film perché anche lì si parla di una sorta di “scontro generazionale” tra lo sguardo patriarcale-dominante del personaggio di Jack Nicholson e quello affetto da “shining” del bambino. Un altro è Carrie – Lo sguardo di Satana [Carrie, 1976] di Brian De Palma, che approccia sempre attraverso gli stilemi del genere horror il tema della costruzione identitaria della donna all’interno di una società maschilista, ponendo lo spettatore di fronte al mistero della femminilità della protagonista. Considerando che la protagonista, Thomasin, sta entrando nella pubertà, trova anche lei una vicinanza tematica con questi film? La sua idea iniziale è stata da subito quella di realizzare un film sulla crisi della famiglia tradizionale e dei suoi ideali?

Ho visto tante volte Shining e sicuramente è stato un’influenza in termini di struttura e di tenuta della tensione, ma non tanto nelle dinamiche dei personaggi. Ok, questo è imbarazzante: non ho mai finito di vedere Carrie. Penso di non averlo visto al momento giusto. Comunque va bene, c’era un articolo che è stato pubblicato molto presto dopo il Sundance Film Festival in cui venivano presi in considerazione i cinque film che hanno influenzato The Witch, e due di questi non li avevo visti!

Shining [1980].
The Witch [2015].

Ti aspettavi di vincere un premio al Sundance?

Speravo di arrivare al Sundance, sarebbe stato molto seccante se non ci fossimo andati perché era nei nostri piani, ma il fatto che la gente abbia apprezzato il film è stata una completa sorpresa, e che abbia vinto un premio è stato davvero qualcosa di eccezionale e inaspettato.
Credo che, tornando alla vostra domanda precedente, quello che volevo fare principalmente era un film sulle streghe. Ho davvero cercato di capire che cosa fosse l’archetipo della strega e perché fosse una figura così potente. Mentre facevo le mie ricerche è diventato chiaro che il film sarebbe stata una fiaba, non una favola [folktale] – il titolo è una bugia, anche se mi piace il modo in cui suona, perché la parola “folk” porta in primo piano le immagini rurali. Il film sarebbe stata una fiaba, e perciò avrebbe analizzato complesse dinamiche familiari. Inoltre, raccontando una storia di streghe, era diventato chiaro che avrebbe dovuto prendere in esame la questione della maternità e del potere femminile. Appena ho iniziato a entrare dentro il film mi sono reso conto del tipo di storia che avrei raccontato, ed è stato emozionante scoprire tutto questo, prima attraverso la scrittura e poi tramite il montaggio. È stato tutto molto istintivo.

Sempre a proposito del ruolo della donna nel suo film, ci sembra che la lettura femminista di cui abbiamo parlato sopra sia veicolata non solo dagli eventi narrati ma anche da alcune precise scelte di messinscena. In particolare, ci riferiamo all’utilizzo della soggettiva. Sebbene il film sembri raccontare la storia di Thomasin dal suo punto di vista, le soggettive più significative sono quelle dei personaggi maschili. È qualcosa di calcolato? In particolare, pensiamo a due soggettive che in un certo senso sembrano legate fra loro, quella di Caleb di fronte alla strega e quella del piccolo Samuel proprio dinanzi a Thomasin prima di scomparire. Abbiamo discusso prima della crisi della famiglia, ma il suo film parla anche della paura dello sguardo maschile di fronte al mistero – il corpo – femminile?

Certo, perché no? È davvero interessante quello che mi avete appena detto, perché nel film è il bambino a guardare Thomasin: eppure io vedo quella scena come l’esperienza soggettiva della ragazza e non del bambino. In realtà, nella prima versione della sceneggiatura, non c’era un protagonista centrale: volevamo stare molto tempo su ciascun membro della famiglia e Thomasin, in questa prima versione, era una figura molto misteriosa sullo sfondo. Solo successivamente si è rivelato essere il suo film, perché inizialmente ero soprattutto interessato alle modalità attraverso le quali la strega si manifesta ai diversi membri della famiglia; a come la strega si sarebbe nutrita delle loro paure e insicurezze. Il punto di vista di Caleb e degli altri bambini ha molto a che fare con il mio mondo onirico. Il punto di vista di Caleb a volte è il mio; certamente lo è quando si trova di fronte alla bella strega: sembra un cliché cinematografico, ma è davvero come uno di quei sogni che ho avuto più volte.

Abbiamo citato Kubrick e De Palma, ma il suo film ci è sembrato molto vicino alle opere di alcuni grandi cineasti europei. Abbiamo pensato a Bresson per la minuziosa attenzione nei confronti di ogni dettaglio della realtà quotidiana in funzione di un suo successivo trascendimento; a Dreyer per l’uso delle luci e per quella contrapposizione tra Kammerspiel ed espressionismo, individuata da Paul Schrader; a Pialat, infine, per lo stile rigoroso e asciutto capace di lasciar parlare i corpi con intensità inaudita. Si tratta di modelli che ha effettivamente tenuto presente durante la realizzazione di The Witch?

Sicuramente Dreyer. Ho utilizzato le tecniche di Bresson sui bambini e un po’ con Thomasin, ma alla fine i bambini sono molto più “animati” rispetto agli standard bressoniani. Sì, avevo in mente anche Pialat. Tornando ai miei ricordi personali, tutti i registi che mi hanno influenzato sono nel film, e anche le influenze che non ho visto ci sono. Non è necessariamente una cosa cosciente.
Un altro regista che mi piace davvero è Philippe Grandrieux. Ero davvero entusiasta quando ho scoperto che lo avete intervistato. La maggior parte dei registi statunitensi che incontro non sanno nemmeno chi sia. Consapevolmente, il sound design della foresta proviene da lui. Ho fatto un film intitolato Brothers [2014], un cortometraggio, un paio di anni fa e sicuramente ho studiato Un lac [id., 2008] per capire come avrebbe dovuto essere il sound design per Brothers. I film di Grandrieux sono davvero vicini ai miei incubi più privati, è così sorprendente. Vorrei chiedergli: come fai a conoscere i miei incubi? C’è stata una retrospettiva al Lincoln Center, pochi anni fa, ero entusiasta perché stavo per vedere ancora una volta Un lac – che avevo già visto una volta ma che non era mai stato distribuito. Sono arrivato al cinema un’ora prima, credevo che ci sarebbe stata una lunga fila: in realtà c’eravamo solo io e un altro ragazzo che era vestito esattamente come me!

Ci può raccontare come è stato girare il film interamente con la luce naturale? Che difficoltà ha dovuto affrontare per realizzare le scene notturne? Ci sembra che il suo film, come i lavori di Grandrieux, non abbia «paura del buio», ovvero di presentare realisticamente delle scene in cui l’oscurità impedisce di vedere precisamente quello che sta accadendo.

Sono abituato a tutto questo, non è stato un grosso problema. Il grosso problema è stato mantenere tutto il film così cupo, fare in modo che ogni giorno ci fosse un cielo nuvoloso negli esterni – e questo sì che è stato un incubo, perché cambiavamo costantemente programma a causa di questo fatto. Abbiamo girato con luce naturale durante la notte, negli interni, dove c’era il fuoco ad illuminare, ma per gli esterni abbiamo dovuto utilizzare dei proiettori. In realtà, penso che ci siano troppi punti illuminati negli esterni notte: avremo più soldi la prossima volta, spero. Ma mi piace che il film sia scuro. La parte peggiore del fare film oscuri riguarda il mondo esterno, i festival: bisogna controllare bene l’immagine in modo tale il pubblico riesca a vederla. Spesso le sale cinematografiche hanno proiettori che scuriscono le immagini perché sono vecchi, e per un film come il mio questo è molto pericoloso; altri proiettori, invece, sono troppo luminosi. Se si guardasse un film di Grandrieux su Netflix – non che siano su Netflix (ride) – non si vedrebbe niente, sarebbe solo roba nera.

Una delle scene più impressionanti del film è quella della possessione del piccolo Caleb. È stata difficile da realizzare? Come è riuscito ad ottenere delle performance così potenti da tutti i giovani attori del film?

Grazie. Grossa parte del merito è stato del casting, che sceglie le persone giuste. Ma Caleb, Harvey Scrimshaw, quando lo vidi per la prima arrivare in Canada, pensai che avrebbe preferito stare ancora in Inghilterra a giocare a calcio. Ma dopo aver baciato la modella di Victoria’s Secret [Sarah Stephens, che interpreta la strega nel film, Nota dei Redattori], Harvey è stato decisamente più a suo agio! Non poteva conoscere il sottotesto sessuale di quello che stava facendo in quella scena, oppure non l’avrebbe mai fatto.
La scena della possessione è stata molto difficile, è stato necessario tantissimo tempo per prepararla, per girare la sequenza; la abbiamo provata migliaia di volte. Ralph Ineson, che interpreta il padre, e Kate Dickie, che interpreta la madre, sono stati davvero d’aiuto perché tutti noi sapevamo che, se quella scena non avesse funzionato, saremmo rimasti fregati: nessuno avrebbe creduto nel resto del film, nessuno ne sarebbe rimasto coinvolto, senza questa scena.

La abbiamo girata nella terza o nella quarta settimana, ma quasi ogni notte e ogni fine settimana Ralph e Kate lavoravano con Harvey per fare in modo che imparasse il corretto controllo muscolare e tutto questo genere di cose. Ralph mi ha anche consigliato che avrei dovuto dirigerlo come un allenatore di calcio, così la sequenza è diventata davvero come una coreografia di danza. Devo davvero tanto a Ralph che mi ha aiutato a ottenere questa performance. Lucas Dawson, che interpreta Jonas, aveva sei anni durante le riprese; spesso, quando sta ascoltando qualcuno parlare in una sequenza, sta davvero ascoltando – per esempio, quando sono a tavola e il padre sta parlando a proposito del giorno seguente. Se si guarda attentamente, si può vedere Lucas che sta dicendo “sì, ok, bene”: sta ascoltando veramente. Ellie Grainger, che interpreta la sorellina, aveva dieci anni, credo: lei è fisicamente molto piccola ma è molto matura, mentalmente è una dodicenne che sembra avere sei anni, quindi era anche in grado di guidare Lucas. Lasciatemolo dire, sono stato davvero molto fortunato che i due potessero sembrare gemelli.