A conti fatti accade ben poco in Un lac [id., 2008], il terzo lungometraggio di finzione di Philippe Grandrieux. Ma è proprio sui resti di questa storia (d’amore?) che il cineasta francese ha l’occasione per approfondire la propria, personale idea di cinema sensoriale1. Ciò che compie, qui come altrove, è difatti un processo di vertiginosa saturazione filmica, in contrasto con i buchi e i vuoti di una narrazione fatta letteralmente a brandelli. A subire questo processo «intensivo», essenzialmente verticale (e dunque contrapposto all’orizzontalità della narrazione), sono i singoli elementi che costituiscono il film: i corpi, gli oggetti, gli ambienti – e ovviamente l’inquadratura che, per così dire, li contiene. Perché – ed è bene ribadirlo fin da subito – il cinema di Grandrieux non interpone alcuna distanza tra il quadro e ciò che esso riprende. Tutto, piuttosto, entra in relazione: il fuori col dentro, l’interno con l’esterno. Una fenomenologia della sensazione che procede – com’è noto per chi conosce il suo cinema – per choc, visivi e uditivi. Grandrieux, con Un lac, esalta questi elementi, concentrandosi, in particolare, sulla natura pre-discorsiva del suo cinema. Un processo che, come avremo modo di vedere, mette in atto una sorta di “liberazione” dei singoli elementi: nel film, infatti, il particolare avrà la meglio sul generale, il determinato sul totale.
Concettualmente sospeso fra un esistenzialismo di tipo fenomenologico (più nell’accezione indagata da Merleau-Ponty che da Jean-Paul Sartre) e un processo di liberazione di corpi, di segni e di sensi di scuola artaudiana (Pierre Klossowski, Gilles Deleuze, Jaques Derrida), Un lac diventa dunque un film-chiave per cercar di indagare una delle poetiche peculiari del nuovo millennio cinematografico, quella di Philippe Grandrieux.

 

L’inquadratura liberata

Com’è noto, il padre della fenomenologia Edmund Husserl aveva auspicato un ritorno «alle cose stesse» in campo filosofico. Specifica Maurice Merleau-Ponty: «ritornare alle cose stesse significa ritornare a questo mondo anteriore alla coscienza […] e nei confronti del quale ogni determinazione scientifica è astratta, segnitiva e dipendente, come la geografia nei confronti del paesaggio in cui originariamente abbiamo imparato che cos’è una foresta, un prato o un fiume.»2 Si tratta invero di considerazioni che bene si applicano al cinema di Grandrieux, e che, nel caso specifico di Un lac, mettono in luce alcune peculiarità. È difatti, questa, un’opera “di ritorno”, pre-intellettuale e pre-discorsiva: dai caratteri davvero primordiali. Primordiale e selvaggio lo è, in primis, il luogo in cui è ambientato il film (girato in Svizzera, interpretato da attori russi e parlato in francese, come fa giustamente notare Aaron Cutler3). Un ambiente naturale – un lago, un bosco e le montagne, ripresi da Grandrieux in chiave romanticista e decadente4 – che assume un ruolo fondamentale all’interno di questa storia di amori e gelosie, tutte consumate all’interno di nucleo familiare, sconvolto, come in Teorema [Pier Paolo Pasolini, 1968], dall’arrivo inaspettato di un “elemento” esterno, il giovane Jurgen.

Un lac 1

Un lac 2

Un lac 3

Come nel cinema “contemplativo” di Sharunas Bartas, anche in Un lac si parla poco, quasi che le parole – l’atto principale di significazione – siano ormai superflue. Il film segna piuttosto un ritorno al potere dell’inquadratura; al primo piano, al dettaglio. Inquadratura che, come vedremo tra poco, fatica a contenere ciò che riprende. Essa, piuttosto, vibra.

Un lac 4

Un lac 5
Scrive il filosofo Jacques Derrida a proposito delle teorizzazioni sul teatro di Antonin Artaud, «Liberata dal testo e dal dio-autore, la messa in scena verrebbe dunque restituita alla sua libertà creatrice e instauratrice, […] sarà rappresentazione originaria, se rappresentazione significa anche dispiegamento di un volume, di un ambiente a più dimensioni, esperienza produttrice del suo spazio. Spaziatura, cioè produzione di uno spazio che nessuna parola sarebbe in grado di riassumere o comprendere […].»5

E ancora:

«Come funzioneranno allora la parola e la scrittura? Ridiventando gesti: sarà ridotta o subordinata l’intenzione logica e discorsiva che fa assumere alla parola la sua trasparenza razionale e dissolve il suo corpo in direzione del senso, lascia che stranamente si sovrapponga ad esso il suo stesso costituirsi come qualcosa di diafano: decostituendo questo diafano, si mette a nudo la carne della parola, la sua sonorità, la sua intonazione, la sua intensità, il grido [corsivo del redattore] che l’articolazione della lingua e della logica non è ancora arrivata a raggelare del tutto […].»6

Seppur applicato al teatro della crudeltà teorizzato di Antonin Artaud, le parole di Derrida si applicano perfettamente al contesto che qui ci interessa. La natura verticale del cinema di Grandrieux di cui si parlava più sopra consiste infatti in un atto di liberazione da un regime prettamente narrativo che fa letteralmente «gridare» ogni inquadratura. E quante immagini, nel film di Grandrieux, letteralmente gridano? Corpi, ambienti… non c’è distinzione: tutto è liberato. Memore della lezione della pittura di Francis Bacon7, il “tremito” esistenzialista ed espressionista del cinema grandrieuxiano raggiunge in Un lac una forma definitiva. L’urlo baconiano è il vero protagonista.

Un lac 6

Nel film, il giovane protagonista Alexi soffre di epilessia. Genialmente, Grandrieux collega questo disturbo neurologico, questa reazione fisica di energia incontrollabile, alla propria poetica: ancora una volta, filmico e profilmico si compenetrano indissolubilmente.

Un lac 7

Un lac 8

A fatica, l’energia che investe i corpi e gli spazi di Un lac può essere contenuta. Essa deve trovare un modo per consumarsi. In ciò, l’incipit è paradigmatico.
La prima immagine è indistinta – è il primo dei vari casi di ripresa in out of focus presenti in Un lac. Ma ecco che un rapido movimento permette allo spettatore di intuire che, ciò che sta vedendo, è il corpo di un uomo. Egli sta tagliando un albero con un’accetta. Di ciò, noi ne cogliamo essenzialmente il gesto (per riprendere ancora la terminologia derridiana), il movimento. Grandrieux lo inquadra a mezzo busto: dell’attore vediamo essenzialmente le mani che impugnano l’ascia. Solo successivamente vedremo finalmente il volto di Alexi. Il primo piano, quell’elemento filmico che permette l’identificazione da parte dello spettatore nei confronti del personaggio, è quindi posticipato.

Un lac 9

Come scrive giustamente Sarinah Masukor nella sua analisi dedicata proprio all’incipit di Un lac «Guardando questa sequenza, sono colpito dalla forza con cui la camera e il suono evocano la sensazione di essere nel corpo umano.»8 È, come già anticipato, un cinema di sensazioni, quello di Philippe Grandrieux: «[esso] rende visibile l’energia del corpo e la sensazione di essere […]».9 Ecco allora che la chiave esistenziale e fenomenologica di cui già abbiamo parlato inizia ad assumere una precisa collocazione. Quelli di Grandrieux sono esseri gettati nel mondo, “carne in potenza” come li avrebbe definiti Francis Bacon.

C’è però un altro aspetto fondamentale che bisogna considerare. Come nota Rodney Ramdas «questi primi momenti ci fanno oscillare avanti e indietro tra due estremi: la mobilitazione totale, e, ugualmente, l’immobilizzazione assoluta […]».10 A questi momenti fortemente cinetici, infatti, Grandrieux contrappone momenti statici, ripresi alla stregua di tableaux vivant (pensiamo allo sguardo assorto di Alexi rivolto all’albero che sta per cadere nella sequenza appena citata). Si tratta sovente di campi lunghi di paesaggi, che la mise en scène di Grandrieux trasfigura formalmente in luoghi astratti, proiezioni esteriori dell’interiorità dei personaggi. Tutto, in Un lac, diviene dunque luogo mentale – così come lo era stato nel cinema di Andrej Tarkovskij, e, in tempi più recenti, di Lars von Trier. La natura selvaggia diviene dunque il campo privilegiato di questa speculazione esistenziale.

Un lac 10

Un lac 11

Un lac è forse il lungometraggio in cui Grandrieux ha avuto maggiore controllo. A differenza del lavori precedenti, infatti, il regista francese ha curato in prima persona anche la fotografia. Con la camera a mano, egli sta adiacente ai personaggi, li tallona, stringendo spesso sui loro volti. «Grandrieux girò il film da sé, utilizzando una camera a mano e muovendola così vicino ai suoi personaggi principali che il mondo viene quasi completamente eclissato da loro stessi.»11 Questa tendenza a stare addosso ai personaggi, ad isolarli – in particolare, Alexi – si risolve in una frammentazione che non investe unicamente gli spazi (non abbiamo quasi mai un totale che ci illustri una scena nel suo complesso), ma anche i corpi. In particolare sono gli interni, spesso avvolti nell’oscurità, ad essere il luogo privilegiato da Grandrieux per approfondire il lavoro sul découpage spaesante già avviato con La Vie nouvelle [id., 2002], e che troverà nel successivo White Epilepsy [id., 2012] la sua maggiore teorizzazione12. Costituiti dunque unicamente da primi piani e dettagli (principalmente di mani), i corpi escono e rientrano nell’oscurità, mentre il sonoro assume un ruolo spaziale. Sono i rumori, infatti, le vere “pareti” di queste stanze senza perimetro. Basti pensare alla sequenza della cena in famiglia, dopo il ritorno del padre, in cui il rumore del cibo masticato diviene poco alla volta assordante. I volti, nell’oscurità, si limitano a contemplarsi l’un l’altro.

Un lac 12

Un lac 13

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Allo stesso modo è ripresa la scena del coito tra Hege e Jurgen. Qui Grandrieux, riprendendo le “sensualità” filmiche dei precedenti Sombre [id., 1998] e soprattutto La Vie nouvelle, mette in pratica un découpage sperimentale dai tratti impressionistici (come non pensare a Jean Epstein) in cui il “tutto” non ci viene mai restituito. Un movimento di “parti”, piuttosto, che si rifà anche al cinema di corpi di Claire Denis.

Un lac 15

 

Il corpo liberato

Un lac non segna unicamente un ritorno al primato dell’inquadratura pura, dello spazio, dei dettagli, del primo piano. Il film di Grandrieux mette in pratica un complesso lavoro di sintesi tra corpo, sonoro e ambiente. Come abbiamo visto, non è solo l’aspetto visivo a ricoprire un ruolo centrale nella poetica del regista di Sombre. Pari importanza assume la banda sonora, composta nei suoi film quasi esclusivamente da respiri, affanni, sussurri e urla. Essa rappresenta, forse con ancor maggior forza rispetto al visivo, la forza primordiale, vibrante, dell’invisibile. Si prenda in considerazione uno dei pochi dialoghi di pregnanza del film, pronunciato da Alexi.

Come la morte dell’uomo,
così la morte dell’animale.
L’anima, una sola.
Nessun uomo può fermare il vento.

Scrive giustamente Jose-Luis Moctezuma in proposito ai versi pronunciati da Alexi: «[…] l’umano, così come l’animale, è ugualmente vulnerabile all’oblio, all’estinzione  dinanzi al pre-linguaggio e al post-corpo.»13 Un “corpo-dopo-il-corpo”, strettamente connesso al carattere pre-discorsivo di Un lac, e che mette in evidenza lo stretto rapporto che intercorre tra il film di Grandrieux e l’opera di Pierre Klossowski.
Scrive Gilles Deleuze a proposito dello scrittore francese: «Tutta l’opera di Klossowski tende verso un unico scopo: assicurare la perdita dell’identità personale: dissolvere l’io, è lo splendido trofeo che i personaggi di Klossowski riportano dal viaggio fatto al bordo della follia. […] E l’io è “dissoluto” soltanto in quanto, in primo luogo, è dissolto: non soltanto l’io che è guardato, che perde la sua identità sotto lo sguardo, ma quello che guarda e che si mette anche fuori di sé che si moltiplica nel suo sguardo.»14 È ovvio che il filosofo francese si sta riferendo ad un’opera specifica, Il bafometto. Ma il romanzo ha più di un punto in comune con il film di Philippe Grandrieux. Scrive ancora Deleuze: «[…] i corpi perdono la loro unità e l’io la propria identità, il linguaggio perde la sua funzione di designazione (il suo modo proprio d’integrità) per scoprire un valore puramente espressivo o, come dice Klossowski, “emozionale”: non rispetto a qualcuno che si esprime e che sia commosso, bensì rispetto a un puro espresso, pura mozione o puro “spirito” […]».15

Alcune sequenze di Un lac traducono filmicamente questo abbandono della singolarità del corpo in spirito, suono e ambiente – come d’altronde già accadeva nella celebre sequenza della camera termica de La Vie nouvelle. Pensiamo a quell’esempio di décadrage in cui la macchina da presa, dal volto di Hege, si sposta poco alla volta per andar ad inquadrare l’ambiente.

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Oppure, ai momenti che seguono la fuga di Alexi, scappato per gelosia dopo l’arrivo di Jurgen. Di notte, le luci usate per illuminare l’oscurità sembrano davvero dei soffi, dei fuochi fatui nella notte, metafore della dissoluzione del corpo.

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Ma, su tutte, c’è forse una sequenza, isolata dal resto del film, che traduce in maniera emblematica questo mutare dei corpi nel vento, nei rumori e nei suoni. È quella del canto intonato da Hege. Il brano è tratto dall’Opera n° 39 di Robert Schumann16 intitolata Mondnach. Scrive sempre Moctezuma: «L’unico esempio di musica in Un Lac è la canzone intonata da Hege, accompagnata da un brano di Schumann extradiegetico. Non sono sicuro di quale sia la funzione della canzone nel film […], ma sembra indicare una vita al di fuori del film, proprio come il lago indica una vita al di fuori dei boschi. »17 Un momento “fuori” dal film. Ecco allora che questa sequenza, così isolata dal resto del corpo del film, diviene davvero significativa. Se il corpo, klossowskianamente trasceso, reso spirito o soffio, è liberato, forse in questo breve momento il film stesso si libera definitivamente da se stesso. Un campo, un contro-campo, un ambiente. Tutto si racchiude qui, in un momento eterno.

Era, come se il cielo avesse baciato la terra,
silenziosamente,
ed essa,
nello splendore dei fiori,
dovesse sognare soltanto di lui.

L’aria spirava per i campi,
le spighe ondeggiavano lievi.
I boschi stormivano sommessi,
la notte era tanto stellata.
E la mia anima dispiegò
le sue ampie ali,
volò per le contrade silenziose,
come se volasse verso casa.

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NOTE

1. Cfr. con il saggio Philippe Grandrieux, o del terrorismo sensoriale presente sul sito.
2. M. Merleau-Ponty, Fenomenlogia della percezione, Milano, Bompiani, 2005, p. 17.
3. A. Cutler, Film Comment Selects 2010: Philippe Grandrieux Films, http://www.slantmagazine.com/house/article/film-comment-selects-2010-philippe-grandrieux-films .
4. Un connubio di elementi, scrutati attraverso una prospettiva tanto filosofica quanto pittorica. «The ideas of Nietzsche and Heidegger as to the imagery of Caspar David Friedrich and Gerhard Richter.» scrive infatti, giustamente Chris Chang. [C. Chang, Hot Property: Un lac, http://www.filmcomment.com/article/hot-property-un-lac ].
5. J. Derrida, Prefazione, in A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi, 1994, p. XV.
6. Idem, p. XVIII.
7. Fondamentale per una lettura dell’opera grandrieuxiana è il testo di Gilles Deleuze Logica della sensazione. Cfr., ad esempio, con le analisi di Lorenzo Baldassari dedicate a White Epilepsy e La Vie nouvelle.
8. S. Masukor, Sublime Materiality: Un lac , http://www.screeningthepast.com/2013/09/sublime-materiality-un-lac/
9. Idem.
10. R. Ramdas, The Acinema of Philippe Grandriex, http://lumenjournal.org/issues/issue-i/ramdas
11. N. Matthijs, Un lac, http://twitchfilm.com/2011/01/un-lac-review-philippe-grandrieux.html#ixzz3bMjolOw1
12. White Epilepsy riprenderà letteralmente un’inquadratura da Un lac, e la svilupperà temporalmente per quasi l’intera durata.

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Un lac 26

13. J.-L. Moctezuma, Sensorial Cinema: Grandrieux’s Un lac,http://www.hydramag.com/2013/06/23/sensorial-cinema-grandrieuxs-un-lac/
14. G. Deleuze, Fantasma e letteratura moderna, in Senso e non senso, Milano, Feltrinelli, 2009, pp. 249-250.
15. Idem., p. 262.
16. La scelta di un autore come Robert Schumann appare tutt’altro che casuale se si considera che egli è stato uno degli esponenti di punta della corrente romanticista in musica. Il romanticismo, dunque, ritorna non soltanto visivamente per le influenze pittoriche già citate (David Friedrich,Gerhard Richter) ma anche attraverso questa precisa scelta musicale.
17. J.-L. Moctezuma, op. cit.