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«Cinema is a back and forth movement between ideas and sensations»
INTERVIEW WITH PHILIPPE GRANDRIEUX 

By Lorenzo Baldassari and Nicolò Vigna.

 

I would like to begin the interview by citing a text that I consider essential to get closer to your films, The Logic of Sensation (1981) of Gilles Deleuze. Did you read it? In this book, there is a passage that I would like to state: «In art, and in painting as in music, it is not a matter of reproducing or inventing forms, but of capturing forces. For this reason no art is figurative. Paul Klee’s famous formula – “Not to render the visible, but to render visible” – means nothing else.» Can it be said that your films, like the painting of Francis Bacon and Paul Cézanne, are not figurative, and do not try to reproduce or invent forms, but to capture forces, to make the invisible visible?

Philippe Grandrieux: Well, this question of forces is very important. I think we can only film, in a way, forces, in a sense that must be real to be able to be filmed. Cinema is not a matter of imagination, but it is deeply concerning the question of the real, what is in front of you and the mystery of the forms that are in front of you without any sense, just the pure presence of the things. I feel deeply concerned by the analysis of Deleuze about Bacon and I think the question of the forces is the main question of cinema. Yes, I totally agree.

Today, to talk about your films, it is customary to do so citing the New French Extremity. In general, do you feel a relation between your cinema and the New French Extremity? I sincerely consider your work quite different … a bit like the case of Claire Denis, whose film Trouble Every Day [2001] is, in my opinion, wrongly included in the genre. What do you think of the relationship of your cinema with this current? – Of course if, for you, a current of this type exists.

Yes, but I don’t feel I belong to any current, I don’t feel close, I don’t care. You have a world in your mind in a way and you try to approach this world as strong as possible. The question to make movies in extremism, I don’t exactly understand the meaning because is not a question of shocking le petit burgeois. I don’t care. I just try to increase my possibilities for cinema and more and more I believe in what we have said before, the power of the things…

The power of the real?

Yes, and we can’t know exactly what it is, if you are in front of a forest, of a tree, there’s no meaning in a tree, it’s just the presence of the leaves and the wind and light in the tree and the tree itself. You can film this very completely with a lot of power, but you have to accept to get lost when you film, to be able to grab this practical aspect of the forces, if you still are in the idea of controlling what’s happening you lose the possibility of this poetic dimension of cinema. I think the book of Deleuze on Bacon is very interesting, for me it’s really the book about cinema he wrote, much more than The Time-Image and The Movement-Image. I think the book on Bacon is a book on cinema. What he says about Bacon, he didn’t know what to paint when he began, it was only through the painting that was pure on the canvas that he had access to the form. It’s a totally different process when you say that you want to film a tree, but when you are in front of a tree you need to film a tree. It’s completely an hazard.

In your first film, Sombre [1998], you have collaborated with the ex-singer of Suicide, Alan Vega. I wanted to ask how this collaboration was born. I consider Sombre a very important work in your filmography regarding the use of extradiegetic music and sound – a component that, in my opinion, is often underused and instead is as important as the visual aspect.

Yes, I agree also because the question is not so much about picture or about sound. I mean, sound is an important dimension of film. If you close your eyes, you are in the sound. I suppose that at the very beginning of our lives we were much more able to be in contact with the world through the sound than through images, because I think that in the physiology of the bodies it takes more time for the brain to be able to produce the images, while you are in the sound at the very beginning of your life, even when you are in the body of your mother. Sound is much more important than everything else…

Even more important than image?

For me most of the images are coming from the sound, the sound brings me to the images. For A Lake [Un lac, 2008], for instance, when I was in the forest, when I heard all the noises of the snow, and the wind, the avalanche, this gave me such a strong possibility to access to my movie. I can close my eyes and shoot surrounded by the sound. For Alan Vega, it was a funny story. When we shot Sombre, we had to travel a lot with friends by car and there was this moment I was with the actor Marc Barbé who loves Vega’s music a lot. So we put Vega’s music in the car and we travelled with Vega’s music all the time and at a certain moment it was in the movie. I couldn’t imagine the movie without him because he was so intensively inside of us when we were together… We shot a scene with the music of Alan Vega in Sombre more or less at the end of the shooting, and at the end I decided to contact him, he saw a few rushes and he said to me ok, come to New York and we can do the music.

Watching your three fiction films, Sombre, A New Life [La Vie nouvelle, 2002] and Un lac, I had the impression that they were strongly characterized chromatically, that each one had a specific dominant colour: green for Sombre, yellow and orange for La Vie nouvelle, cold blue for Un lac. This, in my opinion, as well as giving compactness to your films, establishes a close relationship between your films and painting. Do you agree with me about this division? Does the color, in your “dark” cinema, have an important role?

Yes, of course when you work with images for cinema you work with images and you couldn’t think out of the story of the painting. So I was deeply concerned about paintings: I love Rembrandt a lot, I love El Greco a lot… I am deeply concerned about a few painters, and the colour of the shape, also the nature of the painting itself, the touch… You know, all this is important even if you’re not going to do a movie like Rembrandt or like El Greco, it would be totally stupid, but you are not only inspired, you are inside of this culture of the images, of representation. What is really important maybe to understand is that when I shoot I forget everything. Everything is forgotten, I’m only inside what’s happening at the moment, so I never say “oh I would like to try to make this shot like Rembrandt or like a filmmaker, like Dreyer”, I ‘m inside the movie, the movie is inside me, you must be devoured by the movie, totally inside of the things.

In your interviews you often cite the key authors of the post-structuralism (Klossowski, Bataille, Lacan, Deleuze). This makes me think that you conceive the film from a very theoretical point of view. But, on a working level, how much weight do you really give to these speculations? Do you consider your cinema instinctive (as one would think seeing the expressive urgency and violence that transpires from the images of your works) or theoretical (as, however, is clear from your interviews)?

There are two different moments. When I’m thinking about cinema, about the project, you can be very theoretical about the process. I love philosophy, I love poetry, all the aspects of cinema are deeply concerned about this and I’m close to all these analysts, theorists, but when you shoot this is not helpful. It’s another moment of the gesture. So you can be very clever in a way but when you shoot you must be totally inside, you must not have too much distance with what you are doing. You must have distance otherwise you can’t, you are in the impossibility of the process, of filming and editing, because you must have a distance when you edit, you must consider the rushes… You must think but when I shoot I try not to think too much. I try to be deeply concerned by what I feel on the set, what I feel with the actors, with what is surrounding me, the landscape, what I feel with the sound that I hear. I shoot very very rapidly, I never rehearse, I never repeat the scenes, I take the camera and shoot directly. It’s a kind of jumping in the movie but of course to be able to do that maybe for me it is necessary to think a lot before, and so Deleuze theory is important of course, and I’m very close to Spinoza, and also the paintings, also the music… It’s a world, and through all this you can do a movie, but when I do the movie I forget everything, I ‘m not thinking anymore.

But you think a lot before…

Yes. Ceasar said something very clever: “when you make war you mustn’t think, you must act”. So it’s two different movements, the idea and the action. Cinema is deeply inside these two aspects. If you haven’t the possibility to think correctly you are not going to make strong movies, but you must be totally in the action too, you must be able of acting, acting in the sense of directing. When you shoot, it’s like a fight, because you are tired and there are a lot of people around you, everybody is asking something. It’s a fight, you have to go through these moments, and in these moments it’s impossible to think. For me I don’t want to think in these moments, I just want to feel, and to be inside these things, to find a passage, but after, when you edit, it’s another question, you are back to the thinking process. So it’s a back and forth movement between ideas and sensations.

The use of darkness is undoubtedly central in your work. Sombre means in fact “dark”. I find interesting that in your films there is not only a peculiar use of off-screen, but that, often, the field of vision itself is in the darkness, in the non-visible. So I wanted to ask you to talk about your relationship with the non-visible … and with the dark.

I don’t know, but darkness is a possibility that something appears. You couldn’t see exactly what it is, and the difficulty to see is a strong link, it’s coming to you and you don’t know exactly what is in front of you, and the shapes are not perfectly recognizable. For me, it’s an access, also, the darkness, to the shape, to the form and to the story, in a way. I don’t like so much when the light is coming from the back, my back, I like when the light comes in front of me, being in front of the light, like when you are in front of the sun. I don’t like so much this idea of lightning the scene. It’s like when I’m making scouting to find a place where to shoot. For Un lac, for instance, it was very hard to find this lake. I looked for it in a few countries, like in Finland, in Norway, in Sweden… Finally I found the lake, but when I shot I didn’t shoot so much the lake, because the question is not to show, but to be inside of something, of the forces, precisely, of the forces of this lake, of the forces of the tree, and the darkness of the lake and the huge mountain. All of this is constructing a type of forces and you are able to shoot at this moment, but the idea to show the lake, by making a large shot, trying to express correctly how a lake is, for me is absolutely non-sense, totally non-cinematographic, because cinema is when you get all these forces, and when you confront by the editing the different types of forces, which are modelling the shot. So the question is not to show but to be with the lake… It’s a totally different way to film, to consider the filming process.

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Following  the last question, I would like to briefly mention the presence of the body in your films. Your films, I think, reflect on corporeality in a plastic and philosophical sense. In Sombre, for example, the acts of sex and violence are relegated to obscurity. In fact, the bodies, in your movies, are never seen “entirely”. They are framed too closely, or they are too blurry, or in darkness. Why this way of filming the body, in your films? What relationship would you like to create between the bodies of your films and the viewer’s?

It’s hard to say but bodies in a way are fiction also, because there are different types of ways in which you can consider a body, for example a social way. The body is never one body. I try to steal, to approach what a body is, what a body in front of me is giving to me. What I can film of the body is this way of its existence, but its existence in my mind, in a way. I don’t know if it’s clear, maybe it’s not so clear also for me…

Is the same way for the landscape? You want to be inside the landscape?

I want to be inside the reaction that the body could build with the desire. You can be also very frightened by the body… There are a lot of different sensations. It’s a hard question to answer maybe, and that’s why I’m making movies like this, but for sure all we have said about this very specific way to do movies applies to the bodies too… For me the main thing is to be lost when I shoot, to understand deeply not necessarily what I want to do but where I am at this moment of my life. Maybe sometimes, for instance for Meurtrière [2015] and White Epilepsy [2012], for this trilogy that I’m doing, I can write scenes, a lot of scenes, even a script, but when I shoot I shoot totally different scenes. I’m not shooting what I’m writing, and I’m not editing what I’m shooting. It’s always a new step. You must try to be very alive with the writing, with the filming, with the editing. I think we should consider cinema in a totally different way now. We are still thinking of cinema like it was in the 20th century. With different steps, with different moments of the process of filming, we can do movies so differently. I would like to get closer and closer to what I want to do.

Speaking of the relationship between the body and the way you film them, I would like to cite a thought of Stan Brakhage that I think fits well to your films: “For me vision – Brakhage said – is what you see, to the least extent related to picture. It is just seeing – it is a very simple word – and to be a visionary is to be a seer. The problem is that most people can not see. Children can – they have a much wider range of visual awareness – because their eyes have not been tutored to death by man-made laws of perspective or compositional logic. “I wanted to ask you if you think that as well, that is, that man can’t see anymore and must go back to be a child in order to reach a wider range of visual awareness. And, of course, I would like to ask you: what do you think the vision is?

It’s a very old question, like Rilke when he said that the animal is in the Open. The animal looks at the Open, at the scene happening in front of him, at the pure moment of what’s happening. But as Rilke said we couldn’t reach this because we are too much concerned with savoir and with our finitude. But the children is too late. I would say the eyes of a baby, the first weeks of the human being, the first months maybe, but not too much, because after that the language, the word puts all this social distance between the sensation, the emotion and how we can manage with this emotion. The little baby, in the first weeks is very very powerful, it was for me an incredible adventure to look at my children at the beginning of their life, how they were looking… They were totally inside the sensation of what was happening and they couldn’t say something about it.

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They are without structure, they are open…

Yes, they are open and they are close to this chaos of sensation. So we come back to Bacon and Deleuze, for this dimension of the chaos… It is what Gilles Deleuze said about D.H. Lawrence, that to be an artist is making a cut on what preserves us from the chaos and to be able to live the wind of the chaos inside us. It’s a beautiful idea, to be an artist is to open this cut and of course in this moment we are very close to the little child, not the child, to the little baby. Maybe we should think about it more, I’m very interested in this idea of when the possibility of thinking begins… Is it beginning at the very start of the first cellular division? How can we have access to this moment of our lives? I don’t know, but I’m sure that artists connect us to things like these, that’s why they are making art, and so do I.

So do you think that you can reach this kind of way of being through cinema?

Yes, I think we can do that through cinema, but cinema must be more free. We must go more down, we must die more inside of ourselves to be able to approach it in this way, to give another kind of representation of the images.

Lacan said the “the Real is the impossibile”. In fact the Real, which is what the vision in your films pushes us to, can not be represented; It can only be circumscribed as an excess. How does your work as a director react in front of this impossibility? Do you feel that there is something you want to shoot but you can not, and to which you can only tend?

Yes, the Real is the impossible, there is no representation, no symbolisation that can give us access, but it’s so simple in a way, it’s life, strongly it’s life. You can’t represent life, it’s impossible. That’s why I love so much Dostoevskij, because he said that so perfectly, all his work is about this question of the impossibility of giving a representation of life. He says that life is in your art. It’s hard to say, of course we can have a lot of intellectual possibilities to understand this question, for example the question of the duration and time, time is a division of the duration, but you can’t know exactly what a duration is. You can’t know exactly what a point is, there is no point in space, it’s a pure concept, there are no lines, all these are only ideas, we are not able to, but, at a certain moment with art you are able to be, to have the feeling of it. For example when you are in front of a face painted by Rembrandt you have a feeling of what it is to be a human being. Not only what it is, it is not a question of what it is, but a question of feeling, feeling something very strongly, and by making movies I try to approach this, but sometimes I fail, of course, that’s why I want to do a movie again. (laughs)

Epstein and then Deleuze said that cinema could approximate the Real exploiting the mechanical properties of the camera. Between the viewer’s eye and the film there is a space, a difference. Cinema allows a vision that is “out of sight”. During the filming of La Vie nouvelle, you said you shot the film without watching the rushes. In doing so did you want to get closer as much as possible to the mechanical eye of the camera? What can you say about that?

I just wanted to be close to myself. I didn’t want to have any picture of the movie, because the picture of the movie was getting inside my eyes, so the more I was filming, the more I was working inside the film. I didn’t want to have the reality of the picture, I wanted the memory of the picture that I already shot one, two three weeks ago. So I was working inside my own memory, like working inside of a landscape that I was building. I was growing the landscape, and when I was growing the landscape I was working inside of it. I didn’t want to have any picture of it. After that, when I finished I looked at the picture, but when I shot I didn’t watch the rushes, no.

I would like to talk for a moment of La Vie nouvelle. In particular, I would like to examine two sequences that I consider fundamental for your cinema, the sequence of the dance of Melania and the sequence made with the thermic camera. Both sequences start from an excess of physicality, but at the same time this excess leads to the de-materialization of the body, its dissolution. The body becomes energy (the heat filmed with the thermic camera) or light, color, movement (Melania’s dance). In both cases, we see a “liberation of the figure”, using Deleuze’s terminology: you project the characters out of the narrative. I would like you to explain this process… Am I wrong if I say that this process of formal release is a constant of your movies? Can we say, with a paradox, that yours is not a cinema of bodies but a cinema of energies, “forces without objects”, a cinema of intensity?

Yes, in a way it’s the same question, because if you are thinking in terms of character, you know, the psychology of the character, and if you put the cinema in control of the psychological aspect of the character, you are building a very weak world with cinema. If you are thinking much more in terms of energy, of intensity, through the body, through the framing, through the light, through the sound, through the editing, you get access to the story by another way, you get access to the psychology of the character by another way. That’s what I try to do, to have access to the story not through the psychological organization of the scene, but through the sensation that I can build with the scene. So still it’s a complicated different way to shoot, because I never shoot to say, ok, maybe we should do this to make the spatial and temporal continuity possible. I don’t care about this, cinema is much more poetic than making believable that somebody is standing up and getting out of the room, going in the street and in the car, and you have to make three four five six shoots to make this understandable, but all this is totally weakness. You can have a hand, the face, and the sky and the world and by the editing you get the same meaning as of somebody getting out of this room, but you give another sensation, and this sensation is, for me, what cinema is dealing with.

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I would like to talk now about your relationship with the narrative. Nowadays there is a lot of talk about the juxtaposition between narrative and non-narrative cinema, as if the first was almost an “enemy to be defeated.” In my opinion, in any of your fiction films a full reset of the narrative never occurs. Rather one could speak of weak narration. Do you consider your fiction films anti-narrative? What is your relationship with the narrative? How much do you consider it important?

Well, it is important. I mean, it’s a question, the narration, the story. Yes, it is a question, because otherwise you are making pure experimental movie and I don’t feel myself as an experimental filmmaker, because I need to be inside of a kind of a story, maybe if it’s a very simple story, of a man looking for a woman, like in fairy tales, like Sombre, you know, the beast. All this kind of very simple structured story, like a fairy tale precisely… That’s why Western films are very interesting, because it’s just a man coming from nowhere, getting inside of the city, going in the bar, falling in love, having to fight with the bad guys and then killed and got out of the city… It’s simple… The story is so simple that you can really do what you want. You can build the world that you want with this simple story but I think that you need this story to be able to construct the movement inside of the movie, the movement of what we are following like a wave. So stories are important for me and also this question of making the audience inside of something that is possible to follow, even if it is very difficult to follow, even if it is very confused, very obscure, very hard to understand, but the structure is very simple.

So the story is important, but it must be very simple…

Yes, for me yes. It’s strange to say that but it is important in this sense, of getting something very simple. But it’s not the subject, it’s not the story in terms of subject, it’s not like going to make a movie about people who are in the suburbs of Paris, it’s not the subject. The subject is awful, you don’t have to make a story as a subject, but a story as an object. That’s very strong, that’s very important, of course, because when you think about Cézanne, when Cézanne was painting an apple or a face, for him it was the same question, painting the apple or painting the face… The great thing was the painting itself, it was not the subject, but he must have an apple, he must have a face in front of him to be able to reach the point he wanted to reach through the painting process. So, in a way, the story for me is like a face or like an apple. I need a face and I need an apple, but in a way I don’t care so much if it’s a face or an apple.

The most important studies dedicated to David Lynch cinema wonder about the concept of “figural” in the films of the American master. An Italian film scholar, Bertetto, about the figural in Lynch, says that “the figural is a concretion of force, energy and phantasmatic in the film. It is a concretion of force that makes visible, sensitive, what otherwise would not be. “Do you consider your cinema figural? It seems to me that this is a great point of philosophical convergence between David Lynch and you.

Yes, definitely, it’s a perfect definition for me. It’s a difference between the character and the figure precisely, because the character is under the control of the psychological movement of the scene, but the question of the scene must be different, the scene must escape from the storyline, it’s something else, it must be something else, otherwise it is not cinema, otherwise it’s boring, most of the time.

Recently I saw Wild at Heart [1990], and I noticed moments that were very close to your work … I mean those shots of the details of the matches and the flashback of the burning house… times when the sound literally breaks and saturates the soundtrack. The same thing happens in Twin Peaks: Fire Walk with Me [1992], a film that from a formal point of view strongly anticipates a lot of your cinema. Here, I would like you to tell us about your relationship with the cinema of David Lynch, and which of his films you saw.

Well, I think Lynch is important of course because he succeeds in putting this question of the phantasm, of the energy of the figure inside the classical representation. I think he is a very hollywoodian filmmaker, he is very theatrical, he organizes the shoots, the colour of the wall, the design of the furniture. Everything is very precise, very designed, very controlled, and he succeeds in this kind of control in putting something of the energy of the picture itself, and that’s very strong, but for me, I’m not so interested in this question of designing, the question of controlling the design of the shoot. My cinema is much more made with the body in fact, with the body and the landscape than with anything else, it’s hard to say. The film that I like of Lynch is the first one, Eraserhead [1977], I like it a lot. And also I like a lot Mulholland Dr. [2001].

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I recently watched again two classics by Stan Brakhage, Anticipation of the Night [1958] and the more recent The Mammals of Victoria [1994]. Did you see them?

No, I haven’t seen them.

Well, these two films seem very close to your work, in particular The Mammals of Victoria has some shots, in my opinion, that are very close to Sombre (the sea framed out of focus, with frenzied movements of the camera, etc.). What is your relationship with Brakhage’s cinema?

Yes, in fact, the funny thing is that I haven’t seen so much of Brakhage movies, but one of the films I love by him is a movie about the autopsy, The Act of Seeing with One’s Own Eyes. I liked this movie a lot because it’s incredible to be able to film the body like this. At the beginning you are thinking that you are going to go out of the sierra, but the way he films the body, the materiality of the body is so strong… I was very impressed by this movie. But, you know, it’s a mix because when I was younger I was also interested in the underground films made in New York in the 1970s by artists and all the experimental possibilities with cinema, but also in the meantime I was totally impressed by very classical things… It’s a mix, it’s also very important for me to read for example Marco Aurelio and so to see a movie by Dwoskin. There is no separated rooms for these things, you go alive, you mix inside your head what’s happening to you, and the sun is shining and you go to work and you see the flowers and then this gives you the possibility maybe to make a movie.

Your first two fiction films possess a very elaborate extradiegetic soundtrack. Un lac, however, has only “natural”, realistic sounds, except for a sequence when Hege sings Schubert. What can you say about the sound of this film?

Well, all the sound in Un lac is totally fake, it’s not a natural sound, all the sound is totally rebuilt from the sound I took after the shooting, so it seems natural, too much natural in a way. I like to work on this possibility of doing, for instance at the beginning when there is the axe there are twenty or twenty five soundtracks at this moment, so it’s always the same, trying to make with the sound a world that strongly exists through the sensation of the sound, it was for Sombre, it was for La Vie nouvelle and Un lac also.

This is just out of curiosity: Un lac was introduced in Italy, at the Venice Film Festival in 2008. How was it received?

Well I don’t remember so much about a discussion when the film was shown, I know that we got a prize at Orizzonti. I don’t know, the audience was “surprised”, but I get used to this kind of “surprise”.

In your film about Masao Adachi, It may be that beauty has strengthened our resolve [Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masao Adachi, 2011], the relationship between word and image is strongly significant. It is your most spoken work. How did you want to build the relationship between word and image?

Well, it was strange how this film came in, because I met Adachi the first time when there was a retrospective of my movies in Japan, in Tokyo. Adachi saw La Vie nouvelle, and I think he loved it, and we talked together. Then Nicole Brenez and I decided to make a series of films about the filmmakers who fight with the aesthetic aspect, the political aspect of filming. She said to me why not Adachi, so I said ok, but I didn’t know him so much, we didn’t have any money and so we just decided to try. So I went to Tokyo and I shot Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masao Adachi. So, it was very strong because at the very beginning when I shot with him there was a bar and we drank beer, sake, and at a certain moment I took my camera, I was alone, there was only a guy with me with the sound and I saw his hands when he took the glass to drink. I saw his hands and I was very close to his hands. So I took the camera and shot his hands, and it gave me access to the movie, this first shot of his hands, then I shot his face, it was just trying to approach his body.

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So nothing was planned?

Nothing was planned, I got inside of the movie like this, I shot four nights, but the more I had the feeling that I got close to him, the more I had the feeling that I wanted his voice also, only his voice, so the movie appears like that. It’s a question to be open to what’s happening in front of you.

I would now like to speak of the trilogy “Unrest”. Where did the idea to make a project like this come from? Why, suddenly, did you do without the narration, the psychology, the characters, all of which, albeit in a minimal form, unstructured, were present in your previous films? And why the choice of vertical format and slow motion?

It’s hard to say why, because at a certain moment I made a trip to Congo, to Kinshasa for a movie, and then back I wrote a text, and a guy said to me “I love this text why don’t you put it on theatre”. So I worked with an actress, and it was in a theatre in Marseille, and after that I said no, I don’t want the text anymore, I just want the body, and I began to think about that, and I worked with dancers. So there was no more text, only bodies, and then I thought that I wanted to work with three movements. I didn’t exactly know why I wanted to work with three things, but it was clear for me that it must be a trilogy. So I began to shoot for White Epilepsy and when it was finished I decided to do the second movement, and now I’m preparing the third one that I am going to shoot in a few months. But I don’t know, things happen, and things begin to be more precise while you are working, and now I know exactly on what type of body I want to work, with White Epilepsy, with Meurtrière and now for the last one, with Unrest [2016?]. So you begin with something and suddenly the movement steals its forces, its way, its life, and you are inside this movement, this process, and more and more you get access to what you want. But at the beginning you are in front of something that you didn’t even know, because if I know before I begin I can’t work. The discussion between Francis Bacon and David Sylvester is very interesting, you have to read that because it’s very important…

Yes, The Brutality of Fact

Yes, it is very important. Bacon says it very clearly, when he is in front of something he doesn’t know, he begins to put paint, colours and the shape is inside you at the beginning but you mustn’t know that you have the shape inside you otherwise it’s impossible to put it outside of you. It’s a strange organisation between yourself with yourself, between what you know and what you mustn’t know, and how to begin but also how you have to lose what you want. I don’t know, maybe it’s very zen… When you want something very hardly you mustn’t look at this thing at a certain moment, you must close your eyes to be able to get this thing. It’s a way to be lost with yourself. If you are not lost with yourself how can you access to what you want? It’s like if you want to begin to write a book, you mustn’t know what to write otherwise you can’t write, if you say ok now I have to write this chapter about this, it’s finished, it’s not literature.

I would like to talk now of Meurtrière, which I think is a turning point in your cinema. I think it is a film that in a sense embodies all the problems we’ve talked about so far – the vision, the Real, the sensation – and that makes them new. I’ll quote these words of Lacan, “there is a split between eye and gaze.” It seems to me that Meurtrière presents this split and, at the same time, tries to cancel it. What do you think?

I don’t know, I didn’t think about the separation between the eye and the gaze, between the organ and its function… I don’t know, Meurtrière is still close to me, in a way. I’m still in the process of doing the film, so it’s hard for me to talk about it.

One of the main features of Meurtrière, which is a novelty in your films, is the use of the superimposition. It creates new relationships between bodies, between images. At the same time, the superimposition shows that there are areas unthinkable by the viewer that the film, however, can think. How did you choose to use the superimposition?

I didn’t find a way at the beginning of the editing, it was hard for me, so I asked my wife, Corinne, to look at the picture and at a certain moment she said maybe you should try to do a superimposition. I tried and I found it very strong but it’s coming like that, you don’t think at the beginning, I didn’t organise the shooting to make it possible with the superimposition, it’s a more instinctive way of working that I try to keep with these films. They are totally free, these films. I want to be totally free myself with the process of doing the films.

Last question: is Malgré la nuit [Despite the Night, 2015] ready? Will it be presented at some festivals? After reading the plot it seems a return to the atmosphere of La Vie nouvelle and Sombre

Well, Malgré la nuit was just finished two months ago, but it was rejected by Festivals. So we don’t know exactly where the film is going to be presented. But I like the movie a lot. It is very strange.

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This interview is in English: please click HERE for the ENGLISH ORIGINAL VERSION.

 

«Il cinema è un movimento in avanti e indietro tra sensazioni e idee»
INTERVISTA CON PHILIPPE GRANDRIEUX 

A cura di Lorenzo Baldassari. Domande a cura di L. Baldassari e Nicolò Vigna.

 

Vorrei cominciare l’intervista citando un testo che ritengo imprescindibile per avvicinarsi al suo cinema, La logica della sensazione (1981) di Gilles Deleuze. L’ha letto? In questo libro, c’è un estratto che le vorrei riportare: «In pittura come in musica, non si tratta di riprodurre o inventare delle forme, ma di captare delle forze. La celebre formula di Klee “non rendere il visibile, ma rendere visibile” non significa nient’altro.» Si può dire che il suo cinema, come la pittura di Bacon e di Cézanne, come la musica, non cerchi né di riprodurre né di inventare delle forme, ma di captare delle forze, di rendere visibile l’invisibile?

Philippe Grandrieux: Sì, la questione delle forze è molto importante. In un certo senso, credo che possiamo filmare soltanto forze; possiamo filmare solo il Reale. Il cinema non è una questione di Immaginazione, ma riguarda il Reale, ciò che ci è di fronte, il mistero delle forme che ci stanno di fronte insensatamente, la pura presenza delle cose. Mi sento particolarmente coinvolto dall’analisi di Deleuze su Bacon… Credo che la questione delle forze sia la questione principale del cinema. Dunque sì, sono totalmente d’accordo.

Oggi, per parlare dei suoi film, si è soliti farlo citando la New French Extremity. In generale, sente un rapporto fra il suo cinema e il Nuovo Cinema Estremo francese? Io sinceramente considero la sua opera abbastanza differente… un po’ come il caso di Claire Denis, il cui film Cannibal Love – Mangiata viva [Trouble Every Day, 2001] viene, a mio parere, erroneamente inserito nel genere. Cosa ne pensa del rapporto del suo cinema con questa corrente? – sempre se, per lei, una corrente di questo tipo esiste.  

Non sento di appartenere o di essere vicino a nessuna corrente in particolare. È qualcosa che non mi interessa. Hai un mondo nella tua testa e tenti di avvicinarti a questo mondo con tutta la forza che puoi. Voler fare film “estremi” è una cosa che non capisco… Non faccio cinema per scioccare lo spettatore piccolo-borghese. Non mi interessa minimamente. Io credo soltanto nelle potenzialità del cinema, nella forza delle cose…

La forza del reale?

Sì, e non sappiamo esattamente che cos’è. Se sei di fronte a una foresta, a un albero, non c’è nessun significato in un albero, hai di fronte soltanto la presenza delle foglie nel vento, della luce che colpisce l’abero e dell’albero stesso. Puoi filmare tutto questo completamente e con grande forza, ma per farlo devi accettare di perderti quando filmi… Se cerchi di controllare tutto ciò che passa davanti alla macchina da presa, la poesia del cinema svanisce. Trovo che il libro di Deleuze su Bacon sia molto interessante, per me è questo il suo libro sul cinema, molto più de L’immagine-tempo e L’immagine-movimento. Ciò che Deleuze scrive è che Bacon non sapeva cosa dipingere appena cominciava un’opera: è soltanto attraverso la pittura sulla tela bianca, pura, che aveva accesso alla forma della sua opera. Dunque, se dici di voler filmare un albero, sarà un processo completamente differente; ma se sei di fronte a un albero, dovrai per forza filmare un albero. È un processo profondamente influenzato dal caso.

Nel suo primo lungometraggio, Sombre [id., 1998], ha collaborato con l’ex-cantante dei Suicide, Alan Vega. Volevo chiederle come è nata questa collaborazione. Considero Sombre un caso molto particolare nella sua filmografia per quanto riguarda l’uso della musica extradiegetica e del sonoro – una componente che, a mio giudizio, è spesso sottoutilizzata e che invece è importante tanto quando l’aspetto visivo.

Sono d’accordo. La questione forse non riguarda neanche l’immagine e il sonoro… Voglio dire, il sonoro è una dimensione importante del film. Se chiudi gli occhi, sei “dentro” il suono. Credo che all’inizio delle nostre vite siamo in contatto con il mondo più attraverso il suono che attraverso le immagini… Sono convinto che il corpo funzioni in modo tale che il cervello impieghi un certo tempo prima di essere capace di produrre immagini, mentre si è nel suono da subito, appena nati, anche quando si è dentro il corpo di nostra madre… Per questo, il sonoro, per me, è addirittura la cosa più importante…

È addirittura più importante delle immagini?

Per me, la maggior parte delle immagini nasce dal sonoro. Il sonoro mi porta alle immagini. Per Un lac [id., 2008], ad esempio, quando ero nella foresta, quando sentivo tutti i rumori della neve, del vento, della valanga, tutto questo mi dava una possibilità molto forte di accedere al mio film. Potevo chiudere gli occhi e girare sopraffatto dal suono… La collaborazione con Alan Vega, invece, è una storia divertente. Quando abbiamo girato Sombre, dovevamo viaggiare molto in macchina e c’è stato questo momento in cui ero con l’attore Marc Barbé, che è un grande appassionato della musica di Vega. Ebbene, abbiamo messo la musica di Vega in macchina e abbiamo viaggiato con la musica di Vega praticamente per tutto il tempo, e ad un certo punto era come se la musica facesse parte del film. Non potevo più immaginare il film senza la musica di Vega perché ormai era entrato dentro di noi… Alla fine delle riprese di Sombre abbiamo girato una scena con la musica di Alan Vega, e alla fine ho deciso di contattarlo. Ha visto alcuni rulli del film e mi ha detto di venire a New York perché avrebbe fatto la colonna sonora del film.  

Guardando i suoi tre film di finzione, Sombre, La Vie nouvelle e Un lac, ho avuto l’impressione che fossero fortemente caratterizzati a livello cromatico, ovvero che ognuno avesse una dominante precisa: Sombre con il verde, La Vie nouvelle con il giallo e l’arancio, Un lac con gli azzurri freddi. Questo, a mio avviso, oltre a dare compattezza ai suoi film, instaura un profondo rapporto tra filmico e pittorico. È d’accordo con me con questa ripartizione? Il colore, nel suo cinema così “oscuro”, ha un ruolo importante?  

Sì, naturalmente quando lavori con il cinema stai lavorando con le immagini, e quindi non puoi assolutamente non pensare alla storia della pittura. La pittura è fondamentale per me: amo molto Rembrandt, El Greco… Ci sono pochi pittori che apprezzo come loro e sono fortemente influenzato dai loro lavori, dai colori che utilizzano, dalla natura stessa del dipinto, la pennellata… Tutto questo per me è molto importante, anche se non farò mai un film pensando di “rifare” Rembrandt o El Greco, sarebbe una cosa stupida… Ma alla fine, in ogni caso, non sei soltanto influenzato, sei dentro questa cultura delle immagini. Ciò che però è davvero importante per me è capire che quando giro devo dimenticare tutto. Tutto è dimenticato, sono solamente dentro ciò che sta accadendo nell’istante esatto in cui sta accadendo. Quindi non penso mai “ottimo, adesso vorrei fare quest’inquadratura rifacendo Rembrandt o Dreyer”; io sono dentro il film, il film è dentro di me, devo essere divorato dal film, devo essere totalmente dentro le cose.

Nelle sue interviste lei cita spesso autori chiave del post-strutturalismo (Klossowski, Bataille, Lacan, Deleuze…). Questo mi induce a pensare che lei concepisca il cinema da un punto di vista molto teorico. Ma, a livello realizzativo, quanto peso dà realmente a queste speculazioni? Considera il suo cinema istintivo (come verrebbe da pensare vedendo l’urgenza espressiva e la violenza che trapela dalle immagini delle sue opere) oppure teorico (da come, invece, si evince dalle sue interviste)?

Sono due momenti differenti. Quando rifletti sul cinema, sul progetto, puoi avere un approccio molto teorico. Amo la filosfia, amo la poesia, che sono tutti aspetti a cui il cinema è fortemente legato; amo gli analisti, i teorici, ma quando giro tutto questo non mi serve più a niente. È tutto un altro momento del medesimo gesto. Dunque puoi essere molto riflessivo ma quando giri devi essere totalmente dentro il processo, non devi avere troppa distanza da ciò che stai facendo. Devi avere una certa distanza perché altrimenti non puoi portare a termine il processo, le riprese e il montaggio, perché deve esserci una certa distanza quando monti, quando devi considerare i rulli… Devi pensare, certo, ma quando giro cerco di non pensare troppo. Cerco di essere il più possibile coinvolto da ciò che sento sul set, da ciò che sento dagli attori, da ciò che mi circonda, dal paesaggio, da ciò che ascolto. Giro molto rapidamente, non faccio mai prove, non ripeto le scene, prendo la macchina da presa e giro direttamente. È come saltare dentro il film, ma ovviamente per essere capaci di fare ciò per me è forse necessario pensare molto prima… Per questo Deleuze è molto importante, ma anche Spinoza, la pittura, la musica… C’è un mondo fuori, e attraverso tutto quello che ha da offrire puoi realizzare un film, ma quando sto girando dimentico tutto, e non penso più a niente.

Ma prima pensa molto…

Sì. Giulio Cesare ha detto qualcosa di molto intelligente: “Quando fai la guerra non devi pensare, ma devi agire”. Dunque sono due momenti diversi, l’idea e l’azione. Il cinema è profondamente calato dentro questi due aspetti. Se non puoi pensare correttamente non potrai fare film molto potenti, ma devi essere anche totalmente dentro l’azione, devi essere capace di agire, agire nel senso di dirigere ovviamente. Realizzare un film è una sorta di combattimento, perché sei stanco e ci sono molte persone intorno a te, e tutti ti chiedono qualcosa. È una lotta, ma devi passare attraverso questi momenti, e in questi momenti è impossibile pensare. Io non voglio pensare, in questi momenti, voglio sentire, essere dentro queste cose, trovare un’apertura, ma dopo, quando stai montando, è già un’altra questione, sei di nuovo tornato a un processo intellettuale. Dunque il cinema è un movimento in avanti e indietro tra sensazioni e idee.

L’uso del buio e dell’oscurità è indubbiamente centrale nella sua opera. Sombre significa non a caso proprio “scuro”. Trovo interessante che nel suo cinema non ci sia solo un uso peculiare del fuori campo, ma che, spesso e volentieri, il campo visivo stesso sia immerso nell’oscurità, nel non-visibile – elemento, questo, dal quale entrano ed escono i corpi. Volevo dunque chiederle di parlare del suo rapporto con il non-visibile… e con il buio.  

L’oscurità rappresenta per me una possibilità perché qualcosa possa manifestarsi. Non puoi vedere esattamente le cose, e la difficoltà di vedere è qualcosa di molto forte; c’è qualcosa che viene verso di te, e non sai esattamente che cosa hai di fronte, e i contorni non sono perfettamente riconoscibili. Per me, l’oscurità è soprattutto un modo per accedere alla forma, a ciò che è definito, alla storia. Non mi piace quando la scena è illuminata da una luce che viene da dietro, alle mie spalle; preferisco quando la luce viene da davanti. Mi piace essere di fronte alla luce, come quando si è di fronte al sole… Non mi piace molto l’idea di illuminare la scena. È come quando cerco i luoghi in cui girare i miei film. Per Un lac, ad esempio, fu molto difficile trovare il lago. L’ho cercato in Finaldia, in Norvegia, in Svezia… E alla fine ho trovato il lago, ma quando ho girato il film ho deciso di inquadrarlo il meno possibile, perché non è una questione di mostrare qualcosa, il cinema, ma di essere dentro questo qualcosa, nelle forze: in questo caso le forze di questo lago, le forze dell’albero, le forze dell’oscurità del lago e della montagna gigantesca… L’idea di mostrare il lago, con un campo lungo, cercando di rappresentare precisamente com’era quel lago, è per me una scelta senza senso, totalmente non cinematografica, perché il cinema è tale solo quando capta queste forze, quando ti confronti al montaggio con diverse tipologie di forze, che stanno modellando da dentro l’inquadratura. Dunque la questione non è più mostrare il lago, ma sentire il lago… È un processo filmico totalmente differente. 

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Ricollegandomi all’ultima domanda, vorrei un attimo parlare della presenza del corpo nel tuo cinema. I tuoi film, mi sembra, riflettono sulla corporalità in senso plastico e filosofico. In Sombre, ad esempio, l’atto sessuale e la violenza vengono relegate nell’oscurità. Di fatto, i corpi, nel tuo cinema, non si vedono mai “interamente”. O sono inquadrati troppo da vicino, o sono troppo sfocati, oppure sono immersi nell’oscurità. Perché questa maniera di filmare il corpo, nel tuo cinema? Quale rapporto vorrebbe che si instaurasse tra i corpi del suo cinema e quello dello spettatore?  

È difficile da spiegare. In un certo senso, i corpi sono una finzione, perché vi sono differenti modi di considerare un corpo; per esempio, lo si può considerare da un punto di vista sociale… Per questo, il corpo non è mai un corpo soltanto. Io, da parte mia, cerco di avvicinarmi, di cogliere che cos’è un corpo, che cosa mi sta dando un corpo quando mi sta di fronte. Ciò che posso filmare del corpo è questo suo modo di esistere, così come appare nella mie mente, non come qualcosa che esiste in sé e per sé. Non so se è chiaro, forse è qualcosa che non capisco neanch’io…

Vale la stessa cosa per il paesaggio? Vuoi essere dentro il paesaggio?

Io voglio essere dentro il corpo mentre questo desidera. Si può essere anche spaventati dal corpo… Ci sono diverse tipologie di sensazioni. È una domanda difficile a cui rispondere, ed è proprio per questo che faccio film, ma è anche vero che tutto ciò di cui abbiamo parlato finora si applica anche ai corpi… Per me la cosa più importante è perdersi mentre si gira, capire profondamente non ciò che voglio fare ma dove sono in quel dato momento della mia vita. Forse qualche volta, come per Meurtrière [id., 2015] e White Epilepsy [id., 2012], per questa trilogia che sto realizzando, posso scrivere delle scene, tante scene, anche una sceneggiatura, ma quando giro realizzo qualcosa di completamente diverso. Non giro ciò che ho scritto, e alla fine non monto neanche ciò che ho girato. È sempre un processo nuovo. Devi cercare di essere vivo quando scrivi, filmi e monti. Per questo, credo che oggi dovremmo considerare il cinema in un modo completamente differente. Pensiamo ancora al cinema come se fosse il cinema del XX secolo… Con differenti momenti del processo del filmare, possiamo realizzare film in un modo totalmente nuovo.

Sempre a proposito del rapporto tra i corpo e la maniera in cui lei li filma, vorrei citare una riflessione di Stan Brakhage che reputo si adatti bene al suo cinema: «For me vision is what you see, to the least extent related to picture. It is just seeing – it is a very simple word – and to be a visionary is to be a seer. The problem is that most people can’t see. Children can – they have a much wider range of visual awareness – because their eyes haven’t been tutored to death by man-made laws of perspective or compositional logic.» Volevo chiederle, come si posiziona il suo cinema rispetto a questa frase? Anche secondo lei l’uomo non sa più vedere e deve tornare ad “essere bambino”? Che cos’è per lei la visione?

È una questione non nuova che ha affrontato anche Rilke, quando ha scritto che l’animale è nell’Aperto. L’animale guarda l’Aperto, guarda ciò che gli sta succedendo di fronte, il puro momento dell’avvenimento. Ma come dice Rilke, l’uomo non può essere nell’Aperto, perché è troppo preoccupato dalla propria finitudine. Per questo, secondo me, quando si è bambini è già troppo tardi: per me la visione è negli occhi del bambino appena nato, del neonato nelle prime settimane di vita, i primi mesi forse, ma non di più, perché poi subentra il linguaggio, la parola, che mette una distanza sociale tra la sensazioni, l’emozione e il modo in cui quest’emozione viene espressa. Il bambino appena nato, invece, è qualcosa di molto potente… Per me è stata un’avventura incredibile osservare i miei figli all’inizio della loro vita, il modo in cui guardano… Sono immersi nella sensazione.

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Sono senza struttura, sono aperti…

Sì, sono aperti ed incredibilmente vicini a questo caos della sensazione. Ed ecco che ritorniamo di nuovo a Bacon e Deleuze, a questa dimensione del caos… In fondo è ciò che Deleuze diceva a proposito di D. H. Lawrence, essere un artista vuol dire aprire le nostre difese al caos, essere capaci di vivere il caos che è dentro di noi. È una magnifica idea, il fatto che essere un artista voglia dire operare un taglio, una ferita, in queste difese, e ovviamente in questo momento si è molto vicini a quando si era bambini, o meglio, a quando eravamo neonati. Forse dovremmo riflettere di più su questo fatto, perché sono davvero interessato a quest’idea, quando arriva il momento in cui cominciamo a pensare… Succede all’inizio della prima divisione cellulare? Come possiamo avere accesso a questo momento delle nostre vite? Non lo so, ma sono sicuro che sia compito dell’artista avvicinarci a questo momento, che sia questo il motivo per cui facciamo arte. Io faccio film per questo.

Dunque pensa che il cinema possa riflettere su questo?

Sì, penso che il cinema possa rispondere a questa necessità, ma deve essere più libero. Dobbiamo tornare indietro, morire dentro un pochino di più, per essere capaci di avvicinarci a questo momento, per raggiungere un’altra tipologia di rappresentazione delle immagini.

Lacan ha detto che «il Reale è l’impossibile». Questo perché il Reale, che è ciò verso cui ci proiettano i tuoi film, non può essere rappresentato; si può solo circoscrivere in quanto eccedenza. Come si adatta il tuo lavoro di regista di fronte a quest’impossibilità? Senti che c’è qualcosa che desideri filmare ma non puoi, e verso cui puoi solo tendere?

Sì, il Reale è l’impossibile, non c’è nessuna rappresentazione, nessuna simbolizzazione può permetterci di accedere al Reale. In un certo senso, è tutto molto semplice: è la vita. Non puoi rappresentare la vita, è impossibile. È per questo che amo così tanto Dostoevskij, perché ha detto questo perfettamente, tutto il suo lavoro racconta l’impossibilità di rappresentare la vita. Dostoevskij dice che la vita è nell’arte. È difficile da spiegare, ovviamente abbiamo molte possibilità intellettuali per capire questo fatto. Ad esempio, pensa alla questione della durata e del tempo: il temo è una divisione della durata, ma non puoi descrivere esattamente che cos’è la durata. Non puoi sapere che cos’è esattamente un punto, non ci sono punti nello spazio, è un concetto puro, così come non ci sono linee, tutte queste sono soltanto idee, non siamo capaci di coglierle nella loro pienezza, ma con l’arte puoi, l’arte rende sensibili questi concetti. Per esempio, quando siamo di fronte a un dipinto di Rembrandt, il dipinto rende sensibile che cosa vuol dire essere un uomo. Ma non è tanto spiegare che cos’è, è sentire, sentire qualcosa molto intensamente. Attraverso il cinema, io cerco di avvicinarmi a questa sensazione. Talvolta non ci riesco: per questo voglio fare sempre un altro film. (ride)

Epstein e poi Deleuze dicevano che il cinema poteva approssimare il Reale sfruttando le proprietà meccaniche della macchina da presa. Fra l’occhio dello spettatore e la materia cinema vi è uno spazio, una differenza. Lei, durante le riprese de La Vie nouvelle, ha detto che ha girato il film senza guardare i rulli. Così facendo voleva avvicinarsi il più possibile all’occhio della macchina da presa? Cosa mi può dire al riguardo? 

Volevo essere il più vicino possibile a me stesso. Non volevo vedere nessuna immagine del film, perché volevo che fosse l’immagine del film ad entrare dentro i miei occhi; più filmavo, più stavo lavorando dentro l’immagine. Non volevo fare i conti con la realtà dell’immagine, ma volevo essere sopraffatto dalla memoria di immagini che avevo già girato una, due o tre settimane prima. Dunque stavo lavorando dentro la mia stessa memoria, come quando si lavora all’interno di un paesaggio che si sta costruendo. In un certo senso, stavo costruendo il mio paesaggio, e per farlo devo lavorare dentro di esso. Per questo, non volevo vedere nessuna immagine del film. Solo dopo aver girato, alla fine, ho guardato le immagini, ma quando giravo non guardavo i rulli, non volevo.

Vorrei parlare un attimo de La Vie nouvelle. In particolare, vorrei prendere in esame due sequenze che reputo fondamentali per tutto il suo cinema, la sequenza della danza di Mélania e la sequenza realizzata con la camera termica. Entrambe le sequenze partono da un eccesso di fisicità, di corporalità, ma allo stesso tempo quest’eccesso porta alla smaterializzazione del corpo, al suo dissolvimento. Il corpo diventa energia (il calore della camera termica) oppure luce, colore, movimento (la danza di Mélania). In entrambi i casi, assistiamo a una liberazione della figura, utilizzando una terminologia deleuziana: proietti i personaggi fuori dalla narrazione. Mi piacerebbe che approfondisse questo fatto… Sbaglio se dico che questo processo di liberazione formale è una costante del suo cinema?    

Sì, in un certo senso è sempre la stessa questione, perché se subordini il cinema ai personaggi, alla psicologia dei personaggi, costruisci qualcosa di molto debole. Al contrario, pensando in termini di energia e intensità, attraverso il corpo, le inquadrature, la luce, il sonoro, il montaggio, accedi sì alla storia e alla psicologia dei personaggi, ma in un modo totalmente diverso. È quello che cerco di fare, avere accesso alla storia non attraverso un’organizzazione psicologica della scena, ma attraverso le sensazioni. Dunque è una maniera completamente diversa di fare cinema, perché, ad esempio, non mi preoccupo mai di conservare la continuità spazio-temporale della storia. Non mi interessano queste cose, il cinema è qualcosa di molto più poetico. Sono convinto che otterrei un risultato molto più debole se cercassi di rendere credibile la storia di qualcuno che si alza, esce da una stanza, scende in strada e sale in macchina, facendo tre, quattro, cinque inquadrature per rendere tutto questo comprensibile. Bastano una mano, una faccia, il cielo e il mondo, e attraverso il montaggio puoi rendere la stessa situazione dell’uomo che lascia la sua stanza comunicando un’altra sensazione; questa sensazione, per me, è la materia del cinema.

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Vorrei parlare adesso del suo rapporto con la narrazione. Oggigiorno c’è un gran parlare di contrapposizione tra cinema narrativo e non-narrativo, come se il primo fosse quasi un “nemico da sconfiggere”. A mio parere, in nessuno dei suoi film di finzione avviene un azzeramento completo di narrazione. Piuttosto si potrebbe parlare di “narrazione debole”. Lei considera i suoi film di finzione anti-narrativi? Qual è il suo rapporto con la narrazione? Quanto la reputa importante?

È molto importante… Voglio dire, è una necessità, avere una narrazione, una storia da raccontare. Per me è una necessità, altrimenti farei film sperimentali, ma non mi considero un filmmaker sperimentale, perché ho bisogno di essere dentro un certo tipo di storia, un tipo di storia molto semplice, un uomo che cerca una donna, come nelle fiabe, come in Sombre, dove il protagonista è una sorta di orco cattivo… Ecco, il tipo di storia che cerco è proprio quello delle fiabe… È per questo motivo che trovo particolarmente interessanti i film western: raccontano storie molto semplici, per esempio un uomo che arriva dal nulla, entra nella città, in un bar, si innamora, combatte con i cattivi, li uccide e riparte via dalla città… È una storia così semplice che puoi farci davvero quello che vuoi. Puoi costruire il mondo che desideri con questa storia semplice. Per questo penso che la storia sia necessaria, perché lo spettatore possa trovare il proprio posto all’interno del film. Dunque, sì, avere una storia è molto importante per me, perché posso portare lo spettatore dentro qualcosa che può seguire, anche se è molto difficile da seguire, anche se è molto confuso, oscuro, difficile da capire; ma la struttura rimane molto semplice. 

Dunque la storia è importante, ma deve essere molto semplice…

Sì, per me sì. Può sembrare strano, ma per me è importante la storia proprio in questo senso, per costruire qualcosa di molto semplice. Ma non è il soggetto che mi interessa; non è il fatto che il film racconti la storia di persone che abitano nella periferia di Parigi, il soggetto, che conta. Il soggetto è terribile. Non devi considerare la storia come un soggetto, ma piuttosto come un oggetto… È qualcosa di molto forte, qualcosa di molto importante, perché quando pensi a Cézanne, quando Cézanne dipingeva una mela oppure un volto, per lui era sempre la stessa cosa, la stessa problematica, sia che dovesse dipingere una mela oppure un volto… La cosa fantastica è la pittura in sé, non il soggetto. Ma Cézanne aveva bisogno della mela, aveva bisogno di avere il volto di qualcuno davanti a lui per poter raggiungere ciò che desiderava attraverso il processo pittorico. Dunque, in un certo senso, per me la storia è come un volto o una mela. Ho bisogno di avere davanti a me un volto, una mela; ma che davanti a me ci sia un volto, oppure una mela, non fa nessuna differenza.

Alcuni tra gli studi più importanti dedicati al cinema di David Lynch, si interrogano sul concetto di “figurale” nel cinema del maestro statunitense. Uno studioso di cinema italiano, Paolo Bertetto, a proposito di Lynch, scrive che «il figurale è una concrezione della forza, dell’energetico e del fantasmatico nel film. È una concrezione della forza che rende visibile, sensibile, quello che altrimenti non lo sarebbe.» Reputa il suo cinema figurale? Mi sembra, questo, un grande punto di convergenza di tipo “filosofico” tra il cinema di David Lynch e il suo. 

Sì, assolutamente, è una definizione perfetta. È proprio la differenza tra personaggio e figura: il personaggio è sotto il controllo dell’articolazione psicologica della sequenza, ma per me la sequenza deve essere organizzata in modo differente, deve liberarsi della narrazione, è qualcos’altro, deve essere qualcos’altro, altrimenti non è più cinema, diventa qualcosa di molto noioso.

Peraltro, di recente ho rivisto Cuore selvaggio (un film che sicuramente non verrebbe subito citato “istintivamente” in rapporto con il suo cinema: film come Velluto blu o Strade perdute avrebbero, sicuramente, la priorità), e ho notato dei momenti molto vicini alla sua opera… mi riferisco a quelle riprese dei dettagli dei fiammiferi e del flashback della casa in fiamme… momenti in cui il sonoro, letteralmente, irrompe e satura la banda sonora. La stessa cosa succede in Fuoco cammina con me, che reputo un film fondamentale, che da un punto di vista formale anticipa fortemente molte cose del tuo cinema. Ecco, vorrei che ci parlasse del suo rapporto con il cinema di David Lynch, quali film ha visto e apprezzato del regista.

Lynch è molto importante perché riesce a sviluppare la problematica del fantasma, dell’energia della figura all’interno di una rappresentazione classica. Penso che sia un filmmaker molto hollywoodiano, molto teatrale, per come organizza le inquadrature, il colore delle pareti, il design… Tutto è molto preciso, rifinito, tutto è sotto controllo, e riesce a far emergere in questa situazione di controllo qualcosa dell’energia dell’immagine stessa, ed è un fatto davvero potente, ma per quel che mi riguarda, non sono molto interessato al design, a controllare il design di un’inquadratura. Il mio cinema è fatto più col corpo, con il corpo e con il paesaggio più di tutto, anche se è difficile da spiegare. Il film di Lynch che apprezzo, comunque, è il primo che ha girato, Eraserhead – La mente che cancella [Eraserhead, 1977], che mi piace molto. Ma apprezzo particolarmente anche Mulholland Drive [Mulholland Dr., 2001].

grandrieux lynch eraserhead

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Di recente ho rivisto due classici di Stan Brakhage, Anticipation of the Night [1958] e il più recente The Mammals of Victoria [1994]. Li ha visti?

No, non li ho visti.

Ecco, mi sembrano due film molto vicini alla sua opera, in particolare, The Mammals of Victioria ha alcune riprese a mio giudizio molto vicine a Sombre (il mare ripreso attraverso l’out of focus, movimenti a scatti, etc). Qual è il suo rapporto con il cinema di Brakhage?

È divertente questa cosa, perché non ho visto molti film di Brakhage, ma uno dei suoi film che amo è The Act of Seeing with One’s Own Eyes [id., 1971]. Ho amato molto questo film perché trovo incredibile riuscire a filmare il corpo come fa lui. Il modo in cui riprende il corpo, la materialità del corpo, è così potente… Questo film mi ha davvero impressionato. Ma, sai, è tutto un insieme di cose, perché quando ero più giovane ero molto interessato ai film underground realizzati a New York, negli anni Settanta, ero affascinato da tutte le possibilità sperimentali che il cinema concedeva, ma allo stesso tempo ho sempre amato i classici… È un insieme di cose, per me è molto importante, ad esempio, leggere Marco Aurelio e, allo stesso tempo, vedere i film di Dwoskin. Non ci sono gerarchie per queste cose, bisogna essere vivi, mettere tutto insieme nella propria testa, bisogna fare i conti con tutto quello che ci accade intorno, il sole che splende, i fiori che vedi mentre lavori, tutto questo ti dà la possibilità di fare un film.

I suoi primi due film posseggono un soundtrack extradiegetico molto elaborato. Un lac, invece, ha soltanto suoni “naturali”, realistici, eccetto per una sequenza, quando Hege canta Schubert. Com’è nata l’idea di inserire in Un lac una sequenza che rompe così nettamente con tutto il resto del film? 

Tutto il sonoro di Un lac è costruito. Non è un sonoro naturale, è un sonoro ricostruito a partire dai suoni che ho registrato quando ho finito di girare il film. Per questo sembra naturale, troppo naturale, in un certo senso. Voglio lavorare in questo modo; ad esempio all’inizio, la sequenza in cui il protagonista abbatte l’albero, ho utilizzato 20-25 tracce del soundtrack. Alla fine è ciò di cui abbiamo parlato prima, cercare di creare con i suoni un mondo che esiste intensamente attraverso la sensazione del sonoro. È ciò che ho fatto in Sombre e ne La Vie nouvelle, e Un lac funziona allo stesso modo. 

Questa è più una curiosità: Un lac fu presentato in Italia, al Festival di Venezia nel 2008. Che accoglienza ebbe il suo film?  

Non ricordo molto quali furono i commenti quando il film fu presentato, ricordo che ha vinto un premio nella sezione Orizzonti. Non lo so, il pubblico rimase “sorpreso”, ma di solito sono abituato alle “sorprese”. (ride)

In Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito [Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masao Adachi, 2011], il rapporto tra la parola e l’immagine è fortemente significativo. È la tua opera più parlata. Come si è costruito il rapporto tra parola e immagine?

Il modo in cui il film è nato è strano, perché ho incontrato Adachi la prima volta a una retrospettiva dei miei film in Giappone, a Tokyo. Io e Adachi abbiamo parlato dopo che lui ha visto La Vie nouvelle, che ha amato, credo. Poi io e Brenez abiamo deciso di realizzare un ciclo di film dedicato a quei registi che combattono con l’aspetto estetico, l’aspetto politico del filmare. Lei mi ha proposto di cominciare con Adachi e io ero d’accordo. C’erano però dei problemi: non lo conoscevo molto, e non avevamo soldi. Così abbiamo deciso di rischiare. Sono andato a Tokyo e ho girato Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masao Adachi. All’inizio la situazione era molto intensa perché mentre giravo con lui eravamo in un bar, bevevamo birra, sake; in un certo momento ho preso la mia macchina da presa, ero da solo, con me c’era soltanto l’addetto al sonoro, e ho visto le mani di Adachi mentre prendeva il bicchiere per bere. Ho visto le sue mani, ero vicinissimo. Così ho impugnato la macchina da presa e ho inquadrato le sue mani. Questo mi ha permesso di accedere al film, questa prima inquadratura delle sue mani; poi ho potuto inquadrare il suo viso. Così mi sono avvicinato al suo corpo.

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Dunque niente è stato pianificato?

Niente è stato pianificato, sono entrato dentro il film così. Ho girato quattro notti, e avevo la sensazione di avvicinarmi sempre di più a lui; più passava il tempo, più sentivo il bisogno di avere la sua voce, soltanto la sua voce, e il film si è manifestato così. È fondamentale essere aperti a ciò che accade intorno a te.

Vorrei adesso parlare della trilogia “Unrest”. Da dove nasce l’idea di girare un progetto di questo tipo? Perché, improvvisamente, fare a meno della narrazione, delle psicologie, dei personaggi, tutti elementi che, seppure in una forma minimale e destrutturata, erano presenti nei tuoi film precedenti? E perché la scelta del formato verticale e del ralenti?

È difficile da spiegare. Sono stato in Congo, a Kinshasa, per un film, e quando sono tornato a casa ho scritto un testo. Un amico ha apprezzato molto il testo e mi ha consigliato di utilizzarlo per il teatro. Allora ho cominciato a lavorare con un’attrice, in un teatro di Marsiglia. Ho subito cambiato idea: non volevo più il testo, volevo soltanto il corpo, e ho iniziato a riflettere in questa direzione, lavorando con delle ballerine. Alla fine non c’era più nessun testo, c’erano soltanto i corpi. È stato in quel momento che ho deciso di realizzare una trilogia. Non so bene perché volessi realizzare tre film, ma era chiaro per me che doveva essere una trilogia. Quindi ho cominciato a girare White Epilepsy e quando l’ho finito ho deciso di fare il secondo capitolo, e adesso sto preparando il terzo, che girerò fra pochi mesi. Ma non lo so, sono successe delle cose che sono diventate sempre più chiare mentre lavoravo, tant’è che adesso so esattamente su quale tipologia di corpo voglio riflettere, con White Epilepsy, con Meurtrière e adesso con Unrest [2016?]. Dunque, ho cominciato con qualcosa e poi improvvisamente sono entrato dentro quel qualcosa, dentro il suo movimento, la sua forza, la sua “vita”; più passa il tempo, più mi avvicino a ciò che desidero. Ma all’inizio ero davanti a qualcosa che non conoscevo… D’altronde, se sapessi prima cosa fare non potrei cominciare a lavorare. Non so se hai letto, al riguardo, la discussione tra Francis Bacon e David Sylvester… È molto interessante, devi leggerla assolutamente perché è molto importante… 

Sì, La brutalità delle cose

Sì, è davvero importante. Bacon ha spiegato questo processo molto chiaramente, quando era di fronte a qualcosa che non conosceva, ma ciononostante cominciava a dipingere. I colori e la forma erano dentro di lui, all’inizio, ma, spiega Bacon, non devi esserne a conoscenza, perché altrimenti non puoi portarli in superficie e dipingere. È un misterioso equilibrio interiore tra quello che si sa e quello che non si deve sapere, quello che ti serve per iniziare e quello che invece dovrai per forza perdere. Non lo so, forse tutto questo è un discorso molto zen… Non scopri ciò che desideri per davvero guardando intensamente qualcosa in un certo momento, ma devi chiudere gli occhi, perché solo così sei capace di scoprire cosa desideri. È un modo per perdersi dentro noi stessi. Se prima non ti perdi dentro te stesso come potrai accedere a ciò che desideri? È come quando vuoi cominciare a scrivere un libro, non devi sapere che cosa andrai a scrivere perché altrimenti non potrai scrivere… Se dici, “ok, adesso devo scrivere un capitolo su questa cosa”, ecco, è finita, non è più letteratura.

Vorrei parlare adesso di Meurtrière , che mi sembra un punto di svolta nel suo cinema. Mi sembra che sia un film che in un certo senso racchiude in sé tutte le problematiche di cui abbiamo parlato finora – la visione, il Reale, la sensazione – e che le rielabori in una maniera nuova. Le cito questa frase di Lacan, «c’è una schisi tra occhio e sguardo». Mi sembra che Meurtrière presenti questa schisi e cerchi, allo stesso tempo, di annullarla. Cosa ne pensa?   

Non lo so, non avevo pensato a questo fatto della separazione tra occhio e sguardo, tra l’organo e la sua funzione… Non lo so, Meurtrière è ancora troppo vicino. Sono ancora dentro il film, per questo è difficile per me parlarne. 

Una delle novità di Meurtrière è l’uso della sovrimpressione. Le sovrimpressioni creano nuovi rapporti tra i corpi, tra le immagini. Allo stesso tempo, la sovrimpressione mostra che ci sono zone impensabili dallo spettatore che il cinema, però, può pensare. Come è arrivato a questa scelta? 

Non riuscivo a trovare il giusto montaggio, all’inizio. Era molto difficile per me, così ho chiesto a mia moglie, Corinne, di guardare le immagine e ad un certo punto mi ha detto che forse avrei dovuto provare con le sovrimpressioni. Ho fatto un tentativo e l’ho trovato molto intenso, ma come vedi le cose funzionano così, non pensi all’inizio, non organizzi le riprese in modo tale da rendere possibile l’utilizzo delle sovimpressioni. È proprio una metodologia di lavoro più istintiva che cerco di raggiungere con questi film. Sono liberi, totalmente liberi, questi film, e anch’io voglio essere completamente libero nel realizzarli.

Un’ultima domanda: Malgré la nuit [Despite the Night, 2015] è pronto? Sarà presentato in qualche festival? Leggendo la trama sembra un ritorno alle atmosfere de La Vie Nouvelle e Sombre

Malgré la nuit è pronto da due mesi, ma è stato rifiutato dai festival. Dunque non so dove e quando il film sarà presentato. In ogni caso, amo davvero molto questo film. È davvero insolito.

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