«L’immaginario contemporaneo si sta fortificando?» Si chiede Tommaso Guariento nel suo articolo riguardante la proliferazione di mura difensive all’interno delle narrazioni odierne.1 L’idea della fortificazione e della muraglia, lì al centro di un discorso sugli esiti della post-modernità, ci interessa qui in quanto derivante, in prima istanza, da un distinguo puramente spaziale: quello che separa un dentro da un fuori. Essa si struttura infatti a partire da un tentativo di delimitazione: tirando su un muro o asserragliando un portone non solo si contribuisce a un’ipotesi di guerra civile globale, non solo si partecipa (direttamente o meno) a un miniaturizzato “scontro delle civiltà”,2 ma soprattutto si individua una cesura netta tra uno spazio e un non-spazio a esso esterno.3 Proprio questa duplicità delle mura difensive, tra delimitazione e limitazione, è di primaria importanza in It Comes at Night (Trey Edward Shults, 2017), film post-apocalittico tutto teso a tratteggiare un’inquietudine e una tensione che si formulano proprio a partire dal rapporto tra spazialità contrastanti, esterne o interne rispetto a una centralità data – quella dell’abitazione dei protagonisti. L’analisi di questi spazi e della fortificazione che li separa, in questo caso ridotta alle mura domestiche e alle procedure e azioni/prevenzioni che ne proteggono l’integrità e la funzione, e soprattutto delle eccezioni e delle inquietudini che ne increspano l’opposizione e la contrapposizione, è a nostro avviso la più suggestiva via d’accesso agli affascinanti e reconditi sotto-testi di questo cinema.

A posteriori dell’avvento di una misteriosa malattia, una famiglia presidia la propria casa in un bosco sterminato, seguendo precise procedure difensive: il nemico è la fuori, ovunque, e non ci si può fidare di nessuno. Questo finché non arriva una nuova famiglia e non si consuma il tentativo di estendere il microcosmo a minuscola società bipolare. Tentativo che, inutile a dirsi, è destinato a fallire catastroficamente. Le sagome sofferenti che popolano questo mondo vengono spinte di continuo verso la prossima apocalisse, come se quella della malattia non fosse già avvenuta: il loro universo fatto di silenzi e tensioni è votato all’annichilazione e d’altronde si dilata e stira a partire da opposizioni ben precise, con però tutt’altro che precise contaminazioni e incognite. Due sono gli ambienti che si contrappongono nel film di Trey Edward Shults: il microcosmo familiare della casa e l’indefinito e oscuro bosco che la circonda.

Il primo lo vediamo dall’esterno pochissime volte, in modo che la sua globalità sia celata e discreta: più spesso lo sguardo vi si getta dentro, tra i corridoi e le porte chiuse, smarrendosi in un mondo che si estende per poi chiudersi solo nel momento della delimitazione.In questo senso il dominio della casa diviene un susseguirsi di ambienti claustrofobici, per certi versi in grado di ricordare i corridoi stretti di un’astronave anacronistica – costruita con del legno invecchiato e scricchiolante anziché con metalli e plastiche dure. Il senso di protezione e sicurezza che si respira nella finitezza di questo luogo gravita attorno, appunto, alla sua natura fortificata: la post-apocalisse in It Comes at Night è il pretesto nella cui ottica si muove la totalizzazione di uno spazio intimo e domestico i cui confini (le cui pareti, opportunamente difese con armi e procedure da osservare con attenzione) si estendono e arrivano a somigliare ai confini del mondo tutto, ai confini dello spazio non solo vivibile ma anche conoscibile, che viene difeso strenuamente dai pericoli che dominano quanto eccede dalle protezioni che lo chiudono.


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Le spazialità contrastanti del film: in alto la casa, al centro la foresta, in basso la porta d’ingresso – la fortificazione.

Pericoli che, e questo è un inquietante dato di fatto, non ci è concesso di conoscere fino in fondo: c’è una malattia, ma che tipo di malattia è? Perché i sopravvissuti sono così aggressivi? È a causa loro che non si può uscire di notte? Il cane di Travis (il giovane figlio dei protagonisti) abbaia verso gli alberi, allarmato, quindi corre via dal padrone smarrendosi nella foresta – a nulla valgono i tentativi di corrergli dietro. Verso cosa si stava dimenando, perché è corso via? La sensazione di pericolo imminente aderisce all’illogicità del bosco che attornia l’abitazione: l’impressione che qualcuno o qualcosa là fuori osservi, attenda e si muova di notte è tangibile e opprimente proprio a partire dalla natura dispersiva del groviglio di alberi e vie, esteso all’infinito e inesplorabile senza un’opportuna guida.4 Il conflitto che si verifica qui è proprio tra due concezioni antitetiche dell’ambiente visivo (e visibile):5 uno spazio chiuso, regolato, protetto e un non-spazio invece infinito e misterioso, fonte di rischi sconosciuti che inevitabilmente arrivano e inevitabilmente si abbattono e deflagrano, come vedremo in seguito, e che d’altronde non si vedono né possono essere visti.it comes at night 8

Il cane di Travis ringhia e abbaia verso gli alberi, ma più avanti non c’è nessuno. La foresta lo inghiotte, giacché tra le sue fronde non si nasconde nulla di tangibile – nulla di visibile. L’estensione di uno spazio indefinito e spaventoso, al di là dei confini di ciò che è familiare e conoscibile, è in sé stessa il pericolo che attornia e minaccia i nostri protagonisti durante il film.

È però il non-luogo6 che separa i due domini a essere il principale motivo di interesse di It Comes at Night. Lo capiamo grazie alle numerose sequenze che vedono la porta (ed essa è la solidificazione iconica dell’ingresso della fortezza, della muraglia protettiva) al loro centro: da essa fa l’ingresso l’intruso all’inizio, al di là di essa viene rinvenuto il corpo del cane, a causa della mancata chiusura del suo chiavistello prende vita la tragica escalation finale. L’anticamera della porta rossa diviene il vero e proprio centro nascosto di queste immagini e di questi spazi: è oltre la sua soglia che il “fuori” diviene in grado di manifestarsi nel “dentro”, di emergervi. Non solo è uno spazio di contatto tra ciò che sta dentro la fortificazione e ciò che invece la circonda e la minaccia, è anche uno spazio sospeso tra l’esteriorità (non solo esternità) e l’interiorità, tra la veglia e l’allucinazione.7 Nella sua oscurità, nella sua irraggiungibilità eppure nella sua centralità iconografica e narrativa, l’anticamera della casa non può che ricordare lo spazio oscuro della Stanza8 di Stalker (Andrej Tarkovskij, 1979): il suo snodo tra domini contrapposti si svela essere anche uno snodo tra diversi piani di realtà, un buco nero di possibilità che riecheggia la Cosa lacaniana9 con sorprendente efficacia e ambiguità.

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La scena del ritrovamento del cadavere del cane è emblematica:la porta, generalmente serrata, viene inspiegabilmente trovata aperta da Travis. Terrorizzato, il ragazzo scappa per il corridoio. Il suo moto di avvicinamento e poi di repentino allontanamento, circondato dal buio, e la sua reazione alla misteriosa dischiusura della soglia sono tutti dei motivi atmosferici e ambientali che configurano la sua esperienza come quella di un incontro con l’arcano dell’anticamera, col suo spazio sincretico di emergenze e segreti, in ultima istanza con la sua inconoscibilità.

Malgrado queste visioni suggeriscano una dicotomia inquietante che divide l’interno dall’esterno come il soggetto dall’oggetto, come la realtà dall’immaginazione e la veglia dall’incubo, oltre la porta rossa le cose semplicemente appaiono. Per di più senza che si sappia come mai lo facciano. E così la dicotomia collassa: il soggetto si contamina d’oggetti, la realtà viene scossa dall’immaginazione, la veglia sprofonda nell’incubo, l’interno si fa esterno – il climax del film si svolge fuori, nel bosco, mentre il suo triste finale torna dentro, dove però la fortificazione è ormai stravolta dal contatto con lo spazio circostante: non c’è più niente da salvare ormai.

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La Cosa, l’arcano dell’anticamera è uno spazio ignoto all’interno di cui la morte, il sogno e la realtà collassano l’uno sull’altro, nel transito tra esterno e interno: è uno spazio apocalittico e da cui l’apocalisse filtra all’interno della fortificazione, in cui l’apocalisse dà il via all’annichilazione dello spazio. Il ritrovamento al suo interno del corpo del cane, misteriosamente fagocitato dalla foresta, è l’apice di una serie di emergenze sempre più vistose e incomprensibili: il nemico non è là fuori, è ovunque, nella distinzione stessa, nella barriera, nella fortificazione.

Nel rivivere un’apocalisse arcana, il cinema di It Comes at Night parte col presupporre il perno della fortificazione per poi disintegrarlo in un flusso di suggestioni, di buchi neri, di vuoti comunicativi, fino poi a dissezionare la sua funzione archetipica e spingerla al paradosso: è dalla fortificazione, dall’anticamera che nascono i “mostri”. Una riflessione che s’inquieta e si carica di implicazioni le quali però, inevitabilmente, vengono spinte al di là di una loro eventuale sopravvivenza: di nuovo, i tentativi di comprensione vengono interrotti da una vampata di fuoco.10 E questa sì che è una nuova apocalisse.

NOTE

1. Tommaso Guariento, «Sotto Assedio», 2016, http://www.prismomag.com/sotto-assedio/ 

2. La “deriva” dello scontro tra civiltà che aveva ipotizzato Samuel P. Huntington nel 1997 

3. Qua non è del tutto fuoriluogo citare un saggio dedicato all’ambito videoludico, il quale già si muove nell’ottica di una chiara “fortificazione” – come già scrive Guariento. In particolare, in Cybersociety. Computer-Mediated Communication And Community Fuller e Jenkins distinguono luoghi da spazi scrivendo che “i luoghi esistono solo in astratto, come potenziali ambienti di un’azione narrativa, come posti che non sono ancora stati colonizzati. (…) Gli spazi, all’opposto, sono luoghi su cui si è già agito, che si sono già esplorati e colonizzati. Gli spazi divengono le ambientazioni degli eventi narrativi.” (Mary Fuller, Henry Jenkins, “Nintendo and New World Travel Writing: a Dialogue”, in Steven G. Jones (a cura di), Cybersociety. Computer-Mediated Communication And Community, Thousand Oaks, Sage Publications Inc., 1995, p. 66). Ci interessa a tal proposito mettere in parallelo la loro distinzione tra luogo e spazio videoludici e quella, di cui qua ci serviamo, tra spazio e non-spazio cinematografici. 

4. Significativa, a tal proposito, l’unica escursione che vediamo nella prima fase del film, in cui il protagonista attraversa incerto una via che non conosce e che non sembra portare da nessuna parte, guidato solo dalle parole del nuovo arrivato. 

5. Si limitasse a presentarsi in questo modo, la dualità istituita dalla fortificazione di It Comes at Night ricorderebbe immediatamente quella del The Village di M. Night Shyamalan tra villaggio e mondo esterno, oppure ancora quella dell’interessante À L’intérieur di Bustillo e Maury tra dimora-utero e città-mondo. Universi che sono a una prima occhiata dicotomici fino all’esasperazione, facendo corrispondere a determinati ambienti interi stati di coscienza, stati di realtà e momenti-cardine dei loro sviluppi narrativi. 

6. Chiamare in causa Marc Augé qua è tanto improprio quanto necessario: lo spazio dell’anticamera che divide la casa dal mondo che la circonda è un vero e proprio spazio assente, che viene inquadrato fugacemente solo di rado, il quale incarna il terreno invisibile e “armato” della fortificazione senza rendersi mai di fatto abitabile: è un luogo vietato, perennemente chiuso eppure perennemente invaso, in cui nessuno abita e che nessuno, fino in fondo, conosce o vive. 

7. Più volte capiamo che il giovane Travis sta sognando solo a posteriori del suo risveglio: presto, nei suoi incubi viene perseguitato proprio dall’immagine della porta rossa e del corridoio che vi conduce. 

8. Non solo: ricorda anche e soprattutto (per il modo in cui viene sondata dallo sguardo) l’angolo buio di Strade Perdute [Lost Highways, 1997] di David Lynch – nel momento in cui lo sguardo vi si avvicina viene risucchiato in una terra di nessuno, in una voragine di senso così spiazzante da annullare tutto ciò che sta attorno. 

9. Scrive Recalcati: «La tesi lacaniana dell’opera d’arte come bordatura del vuoto di Das Ding [la Cosa] ci sospinge a preservare invece una distanza essenziale tra l’opera d’arte e il vuoto che essa organizza e circoscrive. […] Per Lacan l’arte è una circoscrizione significante dell’incandescenza della Cosa. […] L’essere della Cosa […] non è solo (…) ciò che marca il limite della rappresentazione. È questo, se si vuole, il carattere ermeneutico della Cosa, la sua eccentricità irriducibile rispetto alle immagini e al significante. In realtà il volto più scabroso della Cosa non è quello dell’irrappresentabile, non è quello (…) del vuoto come custode della differenza ontologica della Cosa dall’ente, non è quello di ciò che sfugge alla rappresentazione (di ciò che non è un ente), ma quello di un vuoto che diviene vortice, “zona di incandescenza”, abisso che aspira, eccesso di godimento, orrore, caos terrificante». 

Cfr. Massimo Recalcati, «Le tre estetiche di Lacan», http://www.lacan.com/symptom6_articles/recalcati-estetichedilacan.html#_ftn6; Jacques Lacan, Il Seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi, Einaudi, Torino 1994, p.165; Slavoj Žižek, «The thing from inner space on Tarkovsky», Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities, 4:3, 1999, pp. 221-231).

10. I corpi dei “malati” vengono dati alle fiamme. Inevitabile, vedendo i falò che si accendono durante il corso del film, pensare al ruolo apocalittico del fuoco (di nuovo) nel cinema di Lynch. Come a dire: il potere dell’incenerimento, da Didi-Huberman (L’immagine Brucia) a Ingmar Bergman (Persona [id., 1966] che prende fuoco prima dei titoli di coda) fino alla deriva post-apocalittica de Il tempo dei lupi [Wolfzeit a.k.a. Le temps du loup] di Michael Haneke e di questo It Comes at Night, non cesserà mai di far vibrare di paura queste visioni dinnanzi a una loro possibile crisi auto-combustiva.