Del metteur en scène
Nel cinema di Gaspar Noé esiste sempre un’ideale metariflessione sul concetto di rappresentazione (o, per utilizzare un termine più preciso, ri-figurazione). Anche nel suo ultimo lungometraggio, Love [id., 2015], le pareti dell’appartamento del protagonista sono costellate di poster e locandine di celebri pellicole cinematografiche mentre nella camera da letto che condivide con la compagna campeggia un modellino raffigurante il motel (chiamato, in un significativo gioco di mise en abyme, proprio Love) presente nel precedente lungometraggio Enter the Void [id., 2009].
(Anche l’ultimo lungometraggio Love pone lo spettatore in un rapporto diretto e immediato con immagini che rimandano al concetto di rappresentazione/figurazione)
Il mediometraggio Carne [id. 1991] – forse il primo lavoro dell’autore a porlo sotto la lente d’ingrandimento della critica – si apre direttamente stabilendo un dialogo frontale con lo spettatore per mezzo di due scritte1. La prima afferma:
Les cinémas de la zone vous presentent un film relatant l’histoire d’un boucher chevalin de la banlieu parisienne.
Si tratta di una specie di paradossale e ironico info-dumping, una consapevole dichiarazione d’intenti che immediatamente proietta Carne in un rapporto d’interazione tra l’opera e lo spettatore, venendo quest’ultimo direttamente interpellato (vous) e provvisto sin da subito delle informazioni sulla sinossi e, soprattutto, sulla natura finzionale dell’operazione.
La seconda scritta (ATTENTION. Ce film contient des images qui risquent d’impressioner les plus jeunes spectateurs), invece, separata dalla precedente dall’inquadratura di un cavallo prossimo alla macellazione, allarga il gioco di complicità filmmaker (film) – spettatore alla possibilità di fruizione dell’opera stessa2. Il regista chiede infatti al proprio pubblico una ricezione proattiva dell’immagine, un processo di captazione che passa anzitutto attraverso un coinvolgimento anzitutto sensoriale. Sarà questa una costante che informerà tutta la filmografia dell’autore.
(L’interpellazione diretta dello spettatore viene reiterata anche nel finale. Uno stratagemma, questo, che già era stato di Dario Argento, che in Profondo rosso [1975] stemperava gli eccessi gore del film dichiarandone la natura di messa in scena. L’Argento di Profondo rosso e di Suspiria [1977] è un riferimento imprescindibile per avvicinarsi al cinema di Noé)
Un terzo momento di Carne aggiunge un dato fondamentale. Il macellaio protagonista sta asciugando, dopo la doccia, il corpo semisvestito della figlia adolescente per la quale prova un’evidente attrazione sessuale (a causa della quale sarà portato a commettere un omicidio) e dalla televisione un anchorman pronuncia queste parole che sembrano rivolgersi contemporaneamente ai personaggi del mediometraggio e agli spettatori:«Svegliatevi! Sì, voi! La luce è qui, dio lo vuole e lo volete anche voi. È qui, qui! Dentro, sotto la vostra pelle! E voi lo sapete, la luce vi sta aspettando dall’altro lato di un tunnel.»
Gaspar Noé, qui, si muove su tre binari paralleli.
Il primo, attraverso l’esasperazione grottesca e caricaturale, è una chiara dissacrazione satirica del processo di manipolazione mediatica. Lo spettatore distratto – o, proseguendo sulla scia di quanto detto più sopra, inconsapevole (la ragazza ha uno sguardo distratto e assente e subisce passivamente quanto il presentatore asserisce pomposamente) dei rapporti e delle possibilità di ricezione dell’immagine – subisce un vero e proprio lavaggio del cervello. I concetti espressi, però, non sono altro che vacue ostentazioni.« La società dei mass media […] è tutto il contrario di una società più illuminata», come scrive Gianni Vattimo.3
Il secondo binario attua una sorta di gioco metacinematografico con lo spettatore, proseguendo sulla falsariga delle scritte poste in esergo. L’anchorman che sostiene «lo volete anche voi» personifica il mezzo cinematografico quale dispositivo di proiezione del desiderio voyeuristico dello spettatore. Noé, difatti, è perfettamente consapevole di come «la pulsione scopofilica […] e, in contrapposizione, la libido dell’io […] agiscono come formazioni, meccanismi, sui quali [il] cinema ha giocato.»4 In fondo, l’intera filmografia dell’autore sembra tesa a dimostrare uno di quegli aspetti relativi allo sconfinamento e al superamento della modernità di cui parla Walter Hoffman nel suoi I fondamenti dell’arte moderna, ovvero il sopraggiungere di «proposte […] artistiche di percezione e azione che mettono in questione, con il consueto concetto chiuso di arte anche l’atteggiamento recettivo del«piacere disinteressato», e quindi modificano il modo in cui pubblico e artista intendono i loro ruoli.»5
(Come illustrato da questo campo/controcampo, anche in un altro momento di Carne la figlia del protagonista è ritratta mentre subisce passivamente le immagini che provengono dal televisore di casa)
Il terzo dichiara apertamente la natura finzionale delle forme di comunicazione audiovisiva. Non a caso, il televisore, con il suo bianconero netto dai forti contrasti, crea una profonda cesura con le cromie “artificiali” declinate sui toni del rosso ruggine, del terracotta e dell’arancio albicocca. Questa membrana cromatica rinvia a quella particolare tipologia di tonalità che Goethe, nella sua pur discutibile Teoria dei colori, definisce epottiche. Si tratta, invero, di cromìe la cui origine si pone al confine tra l’insorgenza di carattere fisiologico e la composizione chimica (extra-retinica), determinate dal manifestarsi del colore sulla«superficie incolore dei corpi»6 e provviste di una particolare qualità percettiva che sembra trasmutare la realtà fisica in metafisica.
Inoltre, il televisore possiede una funzione che potremmo pomposamente definire “eidetica” (in fondo si tratta di un’elaborazione visuale di forme mentali), non diversa da quella dei poster e delle locandine presenti in Love: il cinema di Noé condensa tutte le proprie riflessione su un piano strettamente profilmico.
(Distratta dalle immagini televisive, la figlia non è nemmeno in grado di tagliare la carne nel modo giusto)
In sintesi, Noé in Carne rende manifesta la natura di simulazione che è caratteristica implicita del cinema. In fondo, si potrebbe qui replicare quanto Paolo Bertetto nota a proposito del coevo (l’anno di uscita è il medesimo) JFK – Un caso ancora aperto [JFK, 1991] di Oliver Stone, inferendo che il regista «afferma indirettamente il carattere strutturalmente simulativo del cinema e […] sembra definire anche […] la struttura di simulazione della messa in scena e il suo essere ri-figurazione del visibile (o di un suo doppio).»7
Il primo territorio di indagine sul quale si muove come uno scandaglio il cinema di Noé è dunque quello del rapporto tra realtà e rappresentazione, giungendo alla conclusione che «solo attraverso una piena utilizzazione delle possibilità tecnico-linguistiche del cinema è possibile comprendere una situazione complessa, solo grazie alla mescolanza di punti di vista diversi si può mostrare e interpretare il reale.»7
Nell’opera di Noé avviene quindi una scomposizione paradossale del rapporto: sondare la realtà, per lui, significa ingigantirla, deformarla, trasformarla in un’esperienza che metta in gioco i sensi fino anche alla negazione e alla ripulsa. L’immagine viene scansionata e riproposta come esperienza percettiva che immediatamente s’imprime sulla retina:«Gaspar Noé prova a tracciare le coordinate di un cinema post-oculare, che infrange il rapporto di contiguità ontologica con il reale.”»8
Non è un caso, infatti, che il riferimento pittorico più prossimo al suo cinema siano i dipinti iperrealisti realizzati con colori acrilici e sintetici. Come nell’iperrealismo (conosciuto ancor più emblematicamente come fotorealismo) la realtà per essere raccontata deve essere ri-progettata.
Sopra: un esempio di recente pittura iperrealista: Sonno e cibo della statunitense Lee Price
Sotto: un fotogramma di Love
Nonostante la brevità, quindi, Carne si presenta come metatesto che funziona da perfetta introduzione alla filmografia del cineasta franco-argentino (i colori accesi e distorti, quasi falsati, dall’ipersaturazione, il monologo interiore, il soundtrack martellante – per fare alcuni esempi – sono dei veri e propri leitmotiv della sua opera). Una filmografia che sembra procedere in linea retta, creando un universo profondamente autoreferenziale (come ricordato, in Love fa capolino il modellino del motel del precedente Enter the Void, Solo contro tutti [Seul contre tous, 1998] riprende situazioni e personaggi di Carne ecc.) capace di dialogare a livello anzitutto epidermico e sensoriale con lo spettatore, rielaborando e rimpastando sollecitazioni provenienti direttamente dalla matrice mediale del pop e, persino, del trash (come scrive Renato Barilli:«Il kitsch, il cattivo gusto, il “già visto” e “già fatto”, se affrontati consapevolmente, possono essere scaricati dei loro veleni e resi nuovamente fruibili.»9).Ribadendo ancora una volta come preoccupazione principale del cinema contemporaneo, una volta cessata la modernità, sia quella di ri-enunciare il rapporto tra lo spettatore e l’immagine e, in seconda battuta, tra realtà, rappresentazione e immaginario.
NOTE
1. Non è il primo cartello del film. Il primo introduce brevemente il contesto dell’azione, mentre una seconda scritta in sovrimpressione resoconta un dialogo tra il protagonista e la consorte
2. Inevitabile ricordare come in Seul contre tous lo spettatore, a mezzora circa dalla fine, venga avvertito da una scritta che gli concede trenta secondi per uscire dalla sala, qualora non più disposto a sopportare l’esperienza scioccante della visione.
3. G. Vattimo, La società trasparente, Garzanti (Milano), 2001, p. 13
4. L. Mulvey, Sguardo, desidero e identità di genere in D. Angelucci (a cura di), Estetica e cinema, Il Mulino (Bologna), 2009 p. 213
5. W. Hoffman, I fondamenti dell’arte moderna – II. Il Novecento, Donzelli (Roma), p. 220
6. cfr. http://www.cgstudiograficapubblicitaria.com/index.php
7. P. Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani (Milano), 2007, pp. 53-54
8. M. Marelli, Uzak, http://www.uzak.it/cose-mai-viste/94-enter-the-void.html
9. R. Barilli, L’arte contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze, Feltrinelli (Milano), 2005, p. 22