«Vediamo molti film, quegli degli anni Cinquanta e degli anni Sessanta con Doris Day e Rock Hudson, il peggior periodo della storia di Hollywood
– Joel e Ethan Coen.

Nonostante l’ironia e il distacco che spesso li contraddistinguono, i fratelli Coen non hanno mai perso l’occasione di dichiarare il proprio controverso amore nei confronti del cinema hollywoodiano. Raramente nelle interviste nominano film o autori ai quali si ispirano – salvo ovviamente alcune eccezioni: pensiamo in particolare a Preston Sturges, omaggiato in Mister Hula Hoop [The Hundsucker Proxy, 1994] e in Fratello, dove sei? [O Brother, Where Art Thou?, 2000]. Eppure il loro cinema, per quanto indiscutibilmente personale1, si nutre da sempre di immagini e storie altrui. Attraverso citazioni più o meno esplicite, colti riferimenti iconografici e grotteschi stravolgimenti narrativi mutuati dal cinema classico, infatti, Joel e Ethan si sono divertiti – e ci hanno divertito – a smontare e rimontare quella grande «industria dei sogni» che fu Hollywood. Una definizione, quella di industria, utile per mettere in evidenza il grande compromesso che sta dietro alla macchina hollywoodiana: un luogo in cui la creatività, il talento artistico e il desiderio di far sognare lo spettatore sono dovuti scendere a patti con una logica industriale di tipo capitalistico. Un posto dove l’utopia e il “gesto” artistico si sono scontrati, inevitabilmente, con la pragmatica degli studios: «[…] si tratta di un’organizzazione aziendale che prevede una sorta di catena di montaggio di ruoli e compiti rigidamente definiti, in cui, dall’autore dello script, al regista, al divo, al tecnico delle luci ecc., ogni intervento viene controllato innanzitutto da precisi termini contrattuali e poi da una logica di verifica della qualità propria di ogni produzione industriale. In questo processo di produzione e infine di vendita di una merce la creatività non è assolutamente esclusa, quanto piuttosto sfruttata, incanalata e, certamente, controllata.»2

ave cesare - 1Gli studios della Capitol Pictures in Ave, Cesare!.

Attraverso le loro opere, i Coen hanno dissezionato questo sistema, rivelando quelle aporie che costituiscono la Hollywood di ieri e di oggi. Ad esempio con Barton Fink – È successo a Hollywood [Barton Fink, 1991], film pluripremiato a Cannes, dove i due fratelli di Minneapolis hanno colto l’occasione per mettere alla berlina un po’ tutti: dagli artisti, afflitti da pretese intellettuali tanto vaste quanto pretenziose, ai produttori, arroganti cafoni interessati unicamente al profitto. In Ave, Cesare! [Hail, Caesar!, 2016], i Coen tornano a riflettere sul mondo di Hollywood “dieci anni dopo” (Barton Fink era ambientato nel 1941, Ave, Cesare! nel 1951), abbandonando l’incubo kafkiano del film interpretato da John Turturro e realizzando un vero e proprio «carosello» di volti, di generi cinematografici e di situazioni paradossali a cui dovrà far fronte Eddie Mannix (Josh Brolin), il protagonista di Ave, Cesare!.

ave cesare - 2

ave cesare - 3Sopra Barton Fink nel film omonimo, sotto Eddie Mannix, protagonista di Ave, Cesare!

Come di consueto, i Coen scelgono una figura emblematica come interprete della propria opera: un personaggio che deve reggere sulle proprie spalle un film fatto di stravaganze ed eccessi formali. Questa volta però, al classico loser protagonista di tanti loro lavori passati – pensiamo, fra gli altri, a Fargo [id., 1995] e A Serious Man [id., 2009] –, v’è una personalità dai saldi princìpi. Per quanto tormentato nel privato da numerosi dubbi sul proprio futuro, Eddie Mannix è infatti un uomo assolutamente concreto e realista. Egli è a capo della Capitol Pictures, una casa di produzione cinematografica. Ma il suo lavoro è complesso e sfaccettato: deve infatti tenere insieme un mondo, quello del cinema, dalle mille varianti ed incognite. I Coen descrivono così la scelta di concentrarsi su questa figura: «All’inizio l’idea era quella di fare un film su Eddie Mannix, fixer della Metro Goldwyn Mayer. Il suo lavoro era quello di andare a recuperare in qualche malfamato locale di San Diego la star di turno riparando ogni eventuale danno. Oppure convincere qualche attore segretamente gay a sposarsi. O sistemare una gravidanza indesiderata. Ma un personaggio così ambiguo ci offriva anche la possibilità di raccontare alcuni dei film con cui io e mio fratello siamo in qualche modo cresciuti. Tra i tanti, diciamo pure tra i peggiori, c’erano i peplum3

ave cesare - 4

Dalle parole rilasciate dai Coen nell’intervista, Ave, Cesare! si può dunque considerare, innanzitutto, come un puro divertissement: un’occasione, per gli autori di Non è un paese per vecchi [No Country of Old Men, 2007], di rivisitare alcuni generi hollywoodiani classici tradendoli o stravolgendoli con la loro classica verve dissacratoria. Eppure, come affermato poco più sopra, l’amore dei Coen per il cinema di Hollywood è contraddistinto da una pungente «critica interna» – per quanto sovente dissimulata o superficiale. «Registi-critici» li aveva definiti uno dei maggiori studiosi italiani del loro cinema, purtroppo scomparso precocemente, Vincenzo Buccheri4. Attraverso uno sguardo rivolto al passato – e il recente Ave, Cesare! ne è la dimostrazione –, infatti, i Coen riescono a dirci sempre qualcosa anche del presente.

 

La ronde – Il piacere e l’amore (per il cinema)

Il film inizia con una confessione. Mannix è un uomo afflitto da dubbi; dubbi che, però, quasi nessuno conosce. Vorrebbe smettere di fumare; non sa se accettare o meno un lavoro presso una compagnia di voli. Ma a differenza di Ed Crain, protagonista de L’uomo che non c’era [The Man Who Wasn’t There, 2001] – un altro film dei Coen dove assistiamo ad una sofferta confessione in chiesa –, Mannix è un uomo che «vuole» o, forse, «deve esserci».

ave cesare - 5

ave cesare - 6Sopra Mannix, sotto Ed Crain, protagonista de L’uomo che non c’era, un altro personaggio coeniano che sotto l’apparente durezza nasconde dei dubbi che lo affliggono.

Per quanto tutto, intorno a lui, sembra vacillare costantemente, egli deve comunque andare avanti, per cercar di tenere insieme i pezzi di un mondo – quello del cinema e degli studios – letteralmente impazzito. Ave, Cesare! è dunque l’ennesimo film coeniano costantemente sull’orlo del «precipizio semantico», ovvero in cui il mondo (cinematografico) può essere facilmente risucchiato nel gorgo del non-senso. Una pratica, questa, che indirettamente ci dice già qualche cosa della filosofia dei due fratelli di Minneapolis. Vale la pena quindi riprendere in mano la metafora dell’hula-hoop dell’omonimo film del ’94, utile, come notava Buccheri, per provar a considerare il loro cinema: ovvero, un assurdo roteare sospeso sul vuoto.

ave cesare - 7Scrive Vincenzo Buccheri a proposito di Mister Hula Hoop: «Se la metafora autoriflessiva regge, questo è l’unico film dove i Coen teorizzano apertamente sul proprio cinema: gioco equilibristico sul nulla, arte “industriale” che rovescia la logica dell’industria (ballare sul vuoto, perdersi nel tempo anziché conquistarlo).»5

Mannix deve far fronte a questa continua “dispersione” cercando di star dietro a tutto e a tutti – nonché correndo letteralmente da un luogo all’altro. Ave, Cesare! è, infatti, un film in cui l’ossessione del tempo si fa letteralmente strutturale. Non solo il tempo storico – la ricostruzione d’epoca; l’operazione nostalgica – ma anche quello orario: la scansione delle lancette, dei minuti, dei secondi. Non a caso, il film ruota proprio attorno alle 24 ore di una giornata-tipo di Eddie Mannix. Egli controlla ossessivamente il proprio orologio; e se si dimentica di farlo, viene puntualmente raggiunto dalla propria segretaria che gli ricorda il prossimo appuntamento. D’altronde, a Hollywood, il tempo è denaro. E non solo. Come già gli stessi Coen avevano brillantemente messo in pratica nel già citato Mister Hula Hoop, si tratta infatti di un concetto che si può espandere facilmente all’intero sistema capitalistico americano. Nella loro personale rilettura del cinema di Frank Capra, l’ossessione per il tempo è altrettanto centrale, come dimostra emblematicamente il grande orologio posto in cima alla torre Hundsucker.6

ave cesare - 8

ave cesare - 9Ave, Cesare! e Mister Hula Hoop: mondi ossessionati dal tempo e dal capitale.

Tempo e denaro; cinema e soldi. Ma anche denaro che condiziona il tempo cinematografico. Già nei suoi studi7, Gilles Deleuze aveva messo in evidenza questa peculiarità del cinema. Come scrive giustamente Pier Maria Bocchi, questo è «il film dei Coen più onesto sul confronto dialettico tra illusione e concretezza […]. Ave, Cesare! dimostra che non è importante il guadagno, ma che è il denaro a essere importante.»8

Ma Mannix non ha tempo da perdere soprattutto perché sa cosa serve al mondo del cinema. E deve farlo capire anche a chi gli sta attorno, tanto con le buone (come con il giovane attore western Hobie Doyle, disastrosamente ingaggiato per interpretare una commedia sofisticata) quanto con le cattive (come quando perde la pazienza e prende a schiaffi Baird Whitlock, attore di punta degli studios infatuato dalle teorie comuniste dei suoi stessi rapitori). Quando Baird Whitlock (interpretato da George Clooney), durante il monologo finale del film “Ave, Cesare!”, ai piedi della croce di Cristo non ricorda più la parola conclusiva – fede – è ovvio che i Coen ci stanno dicendo qualcosa di preciso. Qualcosa che non riguarda tanto le questioni teologiche più volte evocate nel corso del film (pensiamo al gustoso siparietto della riunione tra i rappresentanti delle varie fedi), quanto, piuttosto, cinematografiche. Si tratta infatti, ovviamente, di fede nel cinema.

ave cesare - 10

Questa “storia di Cristo”, come professa il sottotitolo del film-nel-film Ave, Cesare!, è allora, anche e soprattutto, la storia di Mannix, l’uomo che deve caricare sulle proprie spalle le colpe, i difetti e i peccati del mondo del cinema, e trovare sempre una soluzione. Se il metaforico hula-hoop, per quanto a vuoto, dovrà continuar a girare, sarà lui a doverlo tenere in bilico.

ave cesare - 11

Mannix assurge dunque al ruolo di ideale salvatore. Per farlo, come dicevamo, corre costantemente da uno studios all’altro, in quei luoghi dove si fabbricano i sogni. Ave, Cesare!, per riprendere il titolo di un immenso capolavoro di Max Ophuls, diventa quindi una sorta di «ronde» tra i generi cinematografici. Non solo più il classico confronto con un genere (magari “confuso” con un altro – pensiamo al caso emblematico de Il grande Lebowski [The Big Lebowski, 1998], commedia travestita da noir con inserti musical) a cui i Coen ci avevano da tempo abituato, ma, come affermato più sopra, un vero e proprio carosello di stili e di situazioni al confine tra il nostalgico e il grottesco.

ave cesare - 12

ave cesare - 13

ave cesare - 14

ave cesare - 15Alcuni esempi di rivisitazioni «di genere», tanto sul piano stilistico che iconografico.

Ave, Cesare! diviene così non solo un’ideale passeggiata tra gli studios, ma anche tra i musical alla Busby Berkeley, i sontuosi peplum alla Cecil B. De Mille e le commedie brillanti alla Ernst Lubitsch. Questo comporta una esasperazione della tendenza osmotica del cinema coeniano, da sempre pronto a contaminarsi, a farsi pastiche. Caratteristica, questa, che proprio con Ave, Cesare! raggiunge uno dei suoi casi più estremi – e che rivela, in maniera eclatante, quella permeabilità che soggiace al concetto stesso di genere cinematografico. Scrive Marineo: «Dal punto di vista di Derrida e del pensiero decostruzionista […] la stessa concezione di genere come principio dell’esclusione non può essere sostenibile; ecco che il limite fra un genere e il suo fuori diventa permeabile membrana che consente una partecipazione mobile, quella che Derrida definisce “partecipazione senza appartenenza” – un prendere parte a senza essere parte di. Dentro ogni genere si crea così una sorta di soglia che consente un attraversamento continuo, un vertiginoso slittamento di senso che concede ampia libertà dentro i confini stabiliti senza tuttavia replicare ogni tratto come codice di appartenenza.»9
Ecco allora che, nel corso di Ave, Cesare!, possiamo assistere a bizzarri rifacimenti “di genere”. Dal peplum – che, per altro, dà titolo al film stesso – al musical MGM, in particolare a quelli interpretati da Gene Kelly (pensiamo al tema del soldato di marina in congedo, per qualche ora, sulla terra ferma: situazione che ci riporta direttamente ad un film come Un giorno a New York [On the Town, 1949], diretto da Stanley Donen).

ave cesare - 16

ave cesare - 17Sopra il numero del balletto in Ave, Cesare!, sotto il suo ideale referente originale, Un giorno a New York.

Similmente, possiamo trovare elementi di genere anche fuori dai set degli studios. Quando, all’inizio del film, Mannix scopre un’attrice sotto contratto della propria casa di produzione posare per alcune foto osé clandestine, l’atmosfera è quella propria di un noir degli anni Quaranta – come non pensare, ad esempio, a Il grande sonno [The Big Sleep, 1946] di Howard Hawks, incentrato proprio su di un giro di foto pornografiche.

ave cesare - 18

ave cesare - 19

Eppure i Coen, pur riferendosi in continuazione ai loro modelli originali (a quel regista, a quell’attore, o più specificatamente a questa o quella modalità di ripresa), ne prendono al contempo le distanze. Questa loro maniacale voglia di rifare un cinema che non c’è più sottolinea, in maniera più o meno consapevole, una distanza ormai incolmabile: una presa di coscienza di un passato che, ormai, non esiste più – o che perlomeno non è più possibile prendere sul serio. Ecco allora abbondare, nel corso del film, vere e proprie «strizzatine d’occhio» e disvelamenti a catena che mostrano, in maniera evidente, questo inequivocabile stato delle cose.

ave cesare - 20Con uno sguardo complice, DeeAnna Moran (Scarlett Johansson) «strizza» idealmente l’occhio allo spettatore, l’illusione cade.

ave cesare - 21

ave cesare - 22Altri esempi di finzione svelata; di film “in divenire”.

Ave, Cesare! è quindi un film consapevole della propria inadeguatezza, ma anche della propria incompletezza. Quando i personaggi vedono film o giornalieri, proiettati tanto in forma pubblica quanto privata, c’è sempre qualcosa a mancare: titoli da aggiungere, scene da girare.

ave cesare - 23

ave cesare - 24

ave cesare - 25

L’intero film, poi, ruota attorno ad un attore scomparso, Baird Whitlock, che sta facendo ritardare le riprese: manca ancora una scena da girare. Tutti espedienti per mettere in evidenza come Hollywood sia sì un sistema forte ma basato su di un’illusione sempre pronta a venire meno.
Perché l’immagine e il sistema, in fondo, sono deboli. Improvvisamente, senza preavviso, possono «prendere fuoco». Una distrazione, una sovraesposizione, e il lavoro di una giornata può letteralmente andare in fumo. Hollywood, forse, non brucia ancora, ma il pericolo è sempre dietro l’angolo.

ave cesare - 26

ave cesare - 27

ave cesare - 28

ave cesare - 29

 

NOTE

1. In realtà, il dibattito è aperto da tempo. Pensiamo, ad esempio, alla posizione della celebre critica statunitense Pauline Keal, che pur riconoscendo l’abilità dei Coen e di molti altri registi “indipendenti” degli anni Ottanta, è convinta che il loro cinema non vada molto più in là della mera abilità tecnica. Cfr. R. B. Palmer, Joel and Ethan Coen, University of Illinois Press, Chicago, 2004, in particolare il cap. The Coen Brothers: Postmodern Filmmakers.

2. G. Carluccio, Il cinema americano classico, in P. Bertetto (a cura di), Introduzione alla storia del cinema. Autori, film, correnti, Utet, Torino, 2002, pp. 98-99.

3. A. Finos, Coen Brothers: “La nostra Hollywood”, http://www.repubblica.it/spettacoli/cinema/2016/03/13/news/coen_bros_la_nostra_hollywood_-135373356/

4. Cfr. V. Buccheri, Joel e Ethan Coen, Il Castoro Cinema, Milano, 1999.

5. V. Buccheri, Op. cit., p. 81.

6. Sempre secondo Vincenzo Buccheri, nell’opera sopra citata, l’ossessione del tempo sarebbe da riconoscere anche a Sam Raimi, che contribuì alla stesurà della versione definitiva della sceneggiatura di Mister Hula Hoop.

7. «È la cospirazione del denaro; non è la riproduzione meccanica a definire l’arte industriale, ma il rapporto, divenuto intrinseco, con il denaro. Alla dura legge del cinema, un’immagine di un minuto che costa una giornata di lavoro collettivo, non c’è che la risposta di Fellini: “quando non ci saranno più soldi, il film sarà finito”.» G. Deleuze, L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano, 2006, p. 92.

8. P. M. Bocchi, Hollywood. Fabbrica di quattrini, http://cineforum.it/recensione/Hollywood_fabbrica_di_quattrini

9. F. Marineo, Il cinema dei Coen, Falsopiano, Alessandria. p. 13.