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Emiliano Rocha Minter’s We Are the Flesh [Tenemos la carne, 2016] collapses narrative genre cinema and filmed performance, beginning as the former and ending as the latter. The film’s title in this sense could be taken as a call to action for the viewer, rather than as a proper ‘name’ for a work of fiction: Tenemos la carne translates literally as ‘we have the flesh,’ which both implicates the viewer in what takes place narratively and calls the nature of the work’s subject into question, not unlike Mario Merz’s installation Noi giriamo intorno alle case o le case girano intorno a noi? (‘Do we circle the houses or do the houses circle us?’). The titular flesh therefore does not allude solely to that of the characters.

The film’s overall structure confounds the viewer’s expectations for either narrative cinema or ‘filmed performance.’ A synopsis therefore does not by necessity either summarize any conventional narrative form or attribute ‘purpose’ to the performance, but merely describes what takes place. A middle-aged man occupies what appears to be an abandoned building. Two younger characters, one male and one female, discover his living there. The three of them begin to build a large, seemingly improvised structure from wooden beams and tape. As the building progresses, the film reveals the structure to be a large cavern meant to resemble mud or rock. Up until this point, We Are the Flesh portrays the events as a conventional narrative: the characters are ostensibly in some kind of plausible situation and speak to each other as one might in real life. Conversely, the latter half of the film is comprised of non-narrative performance and implausible events: characters engage in various sex acts, the middle-aged man speaks after being decapitated, other characters are introduced. The physical depiction of environments and events changes between beginning and end.  The building is photographed in cold, diffused light, and the characters deliver lines flatly. By contrast, the ‘built’ cavern environment is photographed in deep hues of primary colors, and characters behave manically and erratically.

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Implication of the audience is one of the hallmarks of art happening and installation, and to an extent art performance. One of the fundamental texts on the subject -Allan Kaprow’s Assemblages, Environments, and Happenings– describes that implication: blurring the line between art and life, the performance taking place across numerous and often-changing locations, and the rejection of any temporal elements suggesting no beginning or end. With that in mind, to try and attribute ‘meaning’ to We Are the Flesh is to miss the point. The film as an assemblage follows Barry Le Va’s remarks on sculpture: Minter eliminates the film ‘set’ as a “fixed, totally resolved object” and focuses much of his footage on “transitional stages of an activity or many activities without foreseen end” by having characters construct the set on camera. Both the found and created environments are not dissimilar to Le Va’s ‘scatter works,’ which envisioned art as a series of random distributions of raw materials: sculpture could be any mass of objects or occurrences that are untied or separated in space, connected insofar as they operated in, in his words, “real time, real space, real location, real reason.” No resolution is necessary in Le Va, just as the sets in Minter’s film comprise a similar cumulative mass of objects and occurrences.

by four equal quantities by barry le va 1967By Four Equal Quantities by Barry Le Va, 1967.

we are the flesh 02We Are the Flesh.

While We Are the Flesh exists as a film and not as a happening or installation proper, it incites the viewer’s participation in a way suited to its medium: by confounding the viewer’s expectations regarding narrative form. Just as several of Kaprow’s ‘action collages’ seem to exist somewhere between two-dimensional work and performance, and presupposes a connection between an art form and its environment, We Are the Flesh presupposes a connection between itself and the viewer. Because of that connection, the viewer may thus be tempted to view the content in terms of its referents -specifically the orgy scenes in terms of European porno-chic from the 1970s or the optical effects to various European ‘extremity’ movements from the late 1990s or early 2000s- however this is predicated on the act of comparing one film entity to another rather than addressing the content itself, which emerges largely from art performance, art happening, and installation. That is, the act itself, and not the end result of the act, is where the only ‘meaning’ is to be found, yet this is precisely where the mediums of film and performance/happening are at odds with each other.

Performance and happening in We Are the Flesh is, arguably, much more site-specific to Mexico. One might get closer to the film’s subject by situating what Alvarez calls a film’s cultural value as the product not just of a specific time and place but also of various avant-garde traditions that address specific to that place. In other words, what the film is ‘about’ is woven through with political charge and the specter of history. Because so much written history on western installation is largely Eurocentric, the origins of Minter’s work specifically is largely obscured. Most historians and critics cite the Tlatelolco Massacre of fall 1968 and the earthquake of 1985 as the impetus for artistic movements in Mexico. Consider Teresa Margolies, whose work with SEMEFO produced macabre sculptures incorporating human blood, reflecting the violence carried out by Mexican drug cartels; or Santiago Serra, whose performance works involved paying individuals to perform menial tasks, endure insults and get tattoos, reflecting the devaluation of labor under late capitalism; or Regina José Galindo’s Desecho, a performance wherein she places herself inside a garbage bag, which is in turn placed inside a garbage truck driven around Mexico City.

One might view the happenings in We Are the Flesh as a kind of expressionist analog of recent events in Mexico, where the homicide rate jumped 13% between 2015 and 2016 and where the gasolinazo protests took place in January 2017 over the privatization of the nation’s oil industry. One might also interpret filmed performance at large as a response to the privatization of art funding and exhibition in Mexico in the last 15 years. In 2000, the PAN (Mexico’s conservative party) took control of the country and reduced government spending on the arts, yet at the the same time numerous galleries and museums begin to emerge in the last decade and support them. However, this also indicates a shift to art brokering as part of the impetus for ‘support’ and exhibition of avant-garde and genre works. As when installations and performance in a gallery or museum setting undermines their capacity to be bought or sold, same holds for We Are the Flesh’s function as ‘narrative’ cinema, and that is where the film’s collapse of narrative genre and filmed happening becomes a source of frustration for the consumer. The act itself takes precedence over the final product.

The final sequence reinforces the act itself, and not the end result of the act, as having meaning: A man walks out of the environment, exits the building, and walks through the streets of Mexico City. Up until that point, the film’s setting suggested a desolate future world or a similar ‘elsewhere’ place that does not exist in reality. The last shots are not necessarily meant as an ironic or ‘meta’ statement, however, and merely reinforce Kaprow: “It is presently advantageous to experiment by gradually widening the distances between the events within a Happening. First along several points on a heavily trafficked avenue; then in several rooms and floors of an apartment house where some of the activities are out of touch with each other; then on more than one street; then in different but proximate cities; finally all around the globe.”

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We Are the Flesh di Emiliano Rocha Minter fa collassare cinema narrativo e performance filmata, cominciando con il primo e concludendo con la seconda. In questo senso, il titolo del film potrebbe essere considerato un invito all’azione rivolto allo spettatore, piuttosto che un vero e proprio “nome” per un’opera di finzione: Tenemos la carne si traduce letteralmente con “noi abbiamo la carne”, una frase che allude all’implicazione dello spettatore all’interno della narrazione e allo stesso tempo alla messa in discussione della natura stessa del soggetto dell’opera, non diversamente da ciò che avviene nell’installazione di Mario Merz Noi giriamo intorno alle case o le case girano intorno a noi?. Per questo motivo, la carne del titolo non allude unicamente a quella dei personaggi del film.

La struttura complessiva del film confonde le aspettative dello spettatore sia per quel che riguarda il cinema narrativo che per la “performance filmata”. Una sinossi del film, quindi, non dovrà necessariamente sintetizzare la narrazione in forme convenzionali o attribuire uno “scopo” alla performance, ma descrivere semplicemente ciò che accade. Un uomo di mezza età abita all’interno di quello che sembra essere un edificio abbandonato. Due personaggi più giovani, un ragazzo e una ragazza, scoprono che vive lì. Tutti e tre iniziano a costruire una struttura imponente, apparentemente improvvisata, con travi di legno e nastro adesivo. Con il passare dei minuti, il film rivela che la struttura in costruzione è in realtà una grande caverna, fangosa o rocciosa. Fino a questo punto, We Are the Flesh ritrae gli eventi attraverso forme narrative convenzionali: i personaggi sono apparentemente coinvolti in una situazione plausibile e parlano l’uno con l’altro come potrebbe succedere nella vita reale. Viceversa, la seconda metà del film è composta da performance non narrative ed eventi non plausibili: i personaggi si impegnano in vari atti sessuali, l’uomo di mezza età parla dopo essere stato decapitato, altri personaggi entrano in scena. Anche la rappresentazione fisica degli ambienti e degli eventi cambia tra inizio e fine. L’edificio abbandonato è filmato attraverso un’illuminazione fredda e diffusa e i personaggi recitano piattamente le battute del dialogo. Al contrario, l’ambiente della caverna “costruita” è fotografato con tinte violente di colori primari e i personaggi si comportano in modo maniacale e irregolare.

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L’implicazione del pubblico è uno dei tratti distintivi dell’happening e dell’installazione, e in parte anche delle performance artistiche. Uno dei testi fondamentali sull’argomento – Assemblages, Environments, and Happenings di Allan Kaprow – descrive quest’implicazione: il confondersi di arte e vita, lo svolgersi della performance in più luoghi spesso differenti, e il rifiuto di ogni coordinata temporale che suggerisca un inizio o una fine. Con questo in mente, provare ad attribuire un “significato” a We Are the Flesh vorrebbe dire non comprendere l’operazione di Minter. Il film, al pari di un «assemblaggio», segue le osservazioni di Barry Le Va sulla scultura: Minter elimina il set del film come un “oggetto fisso e totalmente risolto” e concentra gran parte del suo lavoro su delle «fasi transitorie di un’attività o di molte attività senza una conclusione predeterminata», come nel caso dei personaggi che costruiscono il set direttamente davanti alla macchina da presa. Sia gli ambienti “trovati” che quelli costruiti non sono dissimili dalle “opere sparse” di Le Va, che immaginava l’arte come una serie di distribuzioni casuali di materie prime: la scultura poteva essere qualsiasi massa di oggetti o eventi che venivano slegati o separati nello spazio, collegati nella misura in cui operano, per dirla con le sue parole, in un «tempo reale, [uno] spazio reale, [una] location reale». Nessuna significazione è necessaria in Le Va, e allo stesso modo i set del film di Minter comprendono al loro interno una massa simile di oggetti e occorrenze.

by four equal quantities by barry le va 1967By Four Equal Quantities by Barry Le Va, 1967.

we are the flesh 02We Are the Flesh.

Siccome We Are the Flesh esiste come un film e non come un happening o un’installazione vera e propria, esso attiva l’implicazione dello spettatore con modalità cinematografiche: ovvero confondendo le aspettative dello spettatore per ciò che concerne la forma narrativa. Proprio come molti degli «action collages» di Kaprow si situano a metà tra il lavoro bidimensionale e la performance, suggerendo l’idea di una connessione tra una forma d’arte e il suo environment, We Are the Flesh stabilisce una connessione tra opera filmica e spettatore. A causa di ciò, lo spettatore può essere tentato di interpretare il contenuto del film di Minter attraverso alcuni dei riferimenti di We Are the Flesh, in particolare per le scene delle orge, che richiamano il porno-chic europeo degli anni ’70, o per gli effetti ottici, debitori di vari movimenti europei “estremi” della fine degli anni ’90 e degli inizi degli anni 2000. Tuttavia, un atteggiamento di questo tipo viene perlopiù portato a compimento paragonando un’entità cinematografica a un’altra piuttosto che prendendo in esame il contenuto stesso del film, che è in gran parte connesso alla art performance, all’happening e all’installazione. Cioè, è nell’atto in sé, e non nel risultato finale dell’atto, in cui è possibile ritrovare l’unico “significato­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­”, ma questo è precisamente il punto in cui i medium di film e performance/happening sono in contrasto tra loro.

Performance e happening in We Are the Flesh hanno a che fare, molto probabilmente, con la tradizione messicana. Ci si potrebbe avvicinare al soggetto del lavoro di Minter a partire dalla definizione di Alvarez del valore culturale di un film come il prodotto non solo di un tempo e di un luogo specifici, ma anche delle varie tradizioni d’avanguardia che si rivolgono precisamente a quel luogo. In altre parole, ciò di cui “parla” il film è intrecciato con la tematica politica e lo spettro della storia. Poiché quasi tutta la storia scritta sull’installazione occidentale è in gran parte eurocentrica, le origini del lavoro di Minter sono in gran parte oscure. La maggior parte degli storici e dei critici citano il massacro di Tlatelolco dell’autunno del 1968 e il terremoto del 1985 come l’impulso principale per i movimenti artistici in Messico. Si prenda in considerazione Teresa Margolies, il cui lavoro con SEMEFO ha prodotto macabre sculture contenenti sangue umano, che ricordano le violenze commesse dai cartelli della droga messicani; o Santiago Serra, le cui performance comprendono il pagamento di singoli individui per svolgere compiti umili, sopportare insulti e farsi tatuaggi, riflettendo la svalutazione del lavoro sotto il tardo capitalismo; oppure si pensi al Desecho di Regina José Galindo, un’esibizione in cui l’artista si posiziona all’interno di un sacco della spazzatura, che a sua volta viene collocato all’interno di un camion della nettezza che lo trasporta in giro per Città del Messico.

Si potrebbe vedere gli avvenimenti [happenings] di We Are the Flesh allo stesso modo, come una sorta di risposta espressionista ai recenti eventi in Messico, dove il tasso di omicidi è salito del 13% tra il 2015 e il 2016 e dove le proteste contro il gasolinazo si sono verificate nel gennaio 2017 in seguito alla privatizzazione dell’industria nazionale del petrolio. Si potrebbe anche interpretare la performance filmica in generale come una risposta alla privatizzazione dei finanziamenti e delle mostre artistiche in Messico negli ultimi 15 anni. Nel 2000, il PAN (il partito conservatore messicano) prese il controllo del paese e ridusse la spesa governativa per le arti, e ciononostante nell’ultimo decennio ha ricevuto il sostegno di numerose gallerie e musei. Tuttavia, questo indica anche un passaggio all’art brokering come parte fondamentale dello sforzo per “supportare” ed esibire l’esibizione di opere d’avanguardia e più convenzionali. Come il fatto di presentare installazioni e performance all’interno di una determinata galleria o di un museo può penalizzare la loro capacità di essere comprati o venduti, lo stesso succede a We Are the Flesh se interpretato attraverso il linguaggio del cinema “narrativo”. È qui che il contrasto tra narrazione e happening filmato diventa una fonte di frustrazione per lo spettatore. In We Are the Flesh, l’atto in sé ha la precedenza sul prodotto finale.

La sequenza finale del film rafforza l’atto in sé, invece che il risultato di quell’atto: un uomo esce dalla caverna e cammina per le strade di Città del Messico. Fino a quel momento, l’ambientazione del film suggeriva un desolato mondo futuro o un “altrove” che non esisteva nella realtà. Le ultime inquadrature, però, non sono necessariamente da intendersi come un’affermazione ironica o “meta”; piuttosto ripetono quanto scritto da Kaprow: «È attualmente vantaggioso sperimentare allargando gradualmente le distanze tra gli eventi all’interno di un Happening. Prima in diversi punti di una strada molto trafficata; poi in diverse stanze e piani di un condominio dove alcune delle attività non sono in contatto tra loro; poi su più di una sola strada; poi in città diverse ma comunque vicine; infine in tutto il mondo.»