Nell’arte la regola principale è che non c’è alcuna regola.
– Věra Chytilová1

A sei anni che ci separano dalla sua morte, la grande regista ceca Věra Chytilová viene ricordata e celebrata principalmente per un unico film: Le margheritine [Sedmikrásky], del 1966. Forse ciò non deve stupire in quanto questo «ilare inno alla forza positiva di un nichilismo eversivo e libertario»2 ha davvero segnato un’epoca, quella della nová vlna cecoslovacca. In uno dei momenti di maggiore creatività e fermento del cinema ceco degli anni Sessanta, la Chytilová si impone, infatti, con un vero e proprio «meteorite dadaista»3 che, per audacia e irriverenza, assomiglia a ben poco altro nel panorama cinematografico europeo. Jacques Rivette ad esempio, che in quello stesso anno intervisterà la regista per i «Cahièrs du Cinéma», ne rimarrà così colpito tanto da celebrarlo nel suo Céline e Julie vanno in barca [Céline et Julie vont en bateau, 1974]. Come nel capolavoro del regista francese, infatti, anche ne Le margheritine protagoniste sono due giovani ragazze letteralmente “fuori controllo”. Per l’intera pellicola – priva di qualsivoglia trama – Marie e Marie II non solo metteranno a soqquadro usi e costumi della buona società, distruggendo, come in una commedia slapstick, pressoché tutto ciò che capita loro a tiro, ma sovvertiranno i principi stessi della messa in scena; le sue logiche di causa ed effetto.

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vera chytilova - 3«Se nel passaggio dagli anni ’50 al decennio successivo si era assistito, in letteratura, al passaggio dalla forma unitaria ed ampia del romanzo […] alla forma breve del racconto o della novella, o ancora al romanzo, ma frammentato ora in una sequela di microstorie […], non diversamente anche la cinematografia mostra nel nuovo decennio una netta avversione per la storia in quanto successione motivata di eventi, ad essa preferendo un’alogica struttura ad infilzamento (Le margheritine, 1966 della Chytilová) […].»4

Ciò che però viene sovente dimenticato è che Le margheritine nasce da una importante collaborazione fra la Chytilová e altre due figure fondamentali nel panorama cinematografico boemo: la sceneggiatrice Ester Krumbachová e il direttore di fotografia Jaroslav Kučera. Se infatti il taglio fantastico e “assurdo”5 che caratterizza il film si può riferire a Krumbachová – come dimostrano non solo le altre opere sceneggiate da lei per la Chytilová (Il frutto del paradiso [Ovoce stromů rajských jíme, 1969] e Il tardo pomeriggio di un fauno [Faunovo velmi pozdní odpoledne, 1983], ma anche quelle per Jan Němec (I martiri dell’amore [Mucednìci làsky, 1966]; La festa e gli invitati [O slavnosti a hostech, 1966]) e Jaromil Jireš (Fantasie di una tredicenne [Valerie a týden divu, 1970]) –, il tour de force luministico e cromatico è probabilmente da attribuire a Kučera, reduce dagli sperimentalismi compiuti in C’era una volta un gatto [Až přijde kocour, Vojtěch Jasný, 1963].

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vera chytilova - 6Due frames dall’incipit de Il frutto del paradiso; a seguire, Il tardo pomeriggio di un fauno.

Forse allora, per trovare l’essenza più intima del cinema della Chytilová dobbiamo anzitutto dare uno sguardo al passato, a quei primi film che l’avevano fatta emergere fra le giovani promesse della FAMU, la scuola di cinema praghese. Rivolgerci a Il soffitto [Strop, 1962, scritto assieme a Pavel Jurácek], a Un sacco di pulci [Pytel blech, 1962], a Qualcosa d’altro [O něčem jiném, 1963]: un gruppo di opere, tutte girate in un tagliente bianco e nero, che catturavano la condizione femminile nella società ceca con fare nervoso, “cassavetesiano”6. «Mi piace girare totalmente calata nel reale», afferma la regista, «perché ciò mi permette un contatto migliore fra l’attore professionista, o non professionista, e l’ambiente, perché, in tal modo, io lo libero ancora di più dalla coscienza del ruolo; e perché il reale offre tanto all’attore quanto a me stessa più ricche possibilità di improvvisazione, e sono queste il mezzo adatto per rendere l’unicità di un dato momento.»7 In questi ficcanti ritratti femminili (dedicati, nell’ordine, a una modella, a un gruppo di lavoratrici di un’industria tessile, a un’atleta e a una casalinga) possiamo dunque scorgere alcune di quelle peculiarità stilistiche – e perché no? anche quegli intenti morali8 – che ritroveremo nelle opere della piena maturità registica.

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vera chytilova - 8Sopra, Il soffitto; sotto, Qualcosa d’altro.

Dopo quasi dieci anni di inattività forzata a seguito dei fatti drammatici che seguirono la Primavera di Praga, nel 1976 la Chytilová torna dietro la macchina da presa con Il gioco della mela [Hra o jablko], film che inaugura una nuova, prodigiosa fase della sua carriera. A questo film, imperniato sulle vicissitudini di un ginecologo donnaiolo interpretato dal regista Jirí Menzel, seguirono opere poco ricordate, e che invece decretano un periodo cinematografico tutt’altro che secondario per la regista. Scrive Petr Král: «Tra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli ’80, si assiste a un ritorno in forza di Věra Chytilová, con dei film in cui, alla visione soggettiva e al reportage fantastico, all’estetismo e al verismo, si viene ad aggiungere una rabbia nuova (in particolare Panelstory, 1979, Kalamita [Calamità], 1980, e Faunovo velmi pozdní odpoledne [Il tardo pomeriggio di un fauno], 1983).» Aggiunge poi lo scrittore ceco: «Lungi dal fermarsi alle sue prime conquiste, la Chytilová, poco alla volta, ha saputo prolungarle attraverso un’opera piena di carattere in cui il senso formale stesso ha finito per tirar fuori gli artigli, per sostenere i movimenti di una macchina da presa in collera, mai così lontana da qualunque forma di compiacenza.»9
È in questi film che trovano maggior respiro gli esperimenti e gli interessi poetici inseguiti dalla cineasta nel decennio precedente; in special modo in Panelstory [id., 1979], commedia bizzarra e volutamente sconclusionata che ruota attorno a una piccola comunità residente in una zona periferica in costruzione di Praga. Qui, il senso estetico e “plastico” della messa in scena della regista – che, bisogna ricordarlo, prima di iscriversi alla scuola di cinema studiò architettura – incontra le tematiche sociali con una leggerezza, e al contempo un’urgenza formale, forse senza precedenti nella sua cinematografia. I movimenti di macchina, definiti giustamente da Peter Hames come «disorienting camerawork»10, nonché il lavoro operato dal montaggio, distruggono e frammentano uno spazio in costante evoluzione; “a venire”. Al lirismo di inaspettati squarci poetici e di immagini contemplative, si contrappongono brusche immersioni nella realtà, confermando l’idea della Chytilová di ridefinire il senso dei suoi film attraverso l’uso sempre creativo del montaggio.11

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vera chytilova - 11Panelstory.

Se i film degli anni Novanta e del decennio successivo raramente incontreranno un’adeguata distribuzione, consegnandoli così all’invisibilità – ricordiamo perlomeno i “femministi” di Pasti, pasti, pastičky (1998) e Hezké chvilky bez záruky (2006), oppure il film-nel-film Vyhnáni z raje, del 2001 – verso la fine degli anni Ottanta, la regista dirige due opere diversissime fra loro eppure importanti: l’horror La tana del lupo [Vlčí bouda, 1987] e il documentario Praga – Cuore inquieto d’Europa [Praha – Neklidné srdce Evropy, 1987]. Nel primo film, le sperimentazioni compiute sull’estrema mobilità della macchina da presa incontrano le necessità di presentificare un’entità invisibile e “aliena” che terrorizza un gruppo di giovani intrappolati in un rifugio montano. Nello straordinario documentario su Praga, invece, questa stessa dinamicità è messa al servizio di un tardivo esempio di city-symphony, riportando ancora una volta al centro gli interessi architettonici e «costruttivisti» che sono alla base del suo fare cinema.

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vera chytilova - 13La tana del lupo (con un esempio di soggettiva utilizzata nel film).

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vera chytilova - 15Praga – Cuore inquieto d’Europa.

Il «gioco del mondo», nelle opere della Chytilová, è dunque un ripensamento radicale dei suoi codici di rappresentazione attraverso incessanti processi di frantumazione e ricomposizione12. Non stupisce d’altronde che, del gruppo di cineasti emersi dalla nová vlna, la Chytilová sia quella più vicina ai canoni delle avanguardie e del cinema sperimentale.

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vera chytilova - 18Il disorientante incipit rappresentante una nascita de Il gioco della mela, simile alle soluzioni formali di Stan Brakhage in Window Water Baby Moving [id., 1959].

Il suo cinema, per questa estrema libertà con cui si approccia a una realtà sempre in divenire, riconduce idealmente ad alcuni canoni del surrealismo, corrente molto presente nella cultura ceca del Novecento. Vorremmo così chiudere questo breve ricordo alla regista con i versi del poeta e scrittore surrealista ceco Vítězslav Nezval, e più precisamente dalla sua celebre raccolta poetica La donna al plurale. Un libro che, secondo Giuseppe Dierna, «sprizza la gioia incontenibile dell’atto creativo, il piacere quasi infantile degli accostamenti incongrui, delle similitudini arbitrarie, libro anomalo in cui la donna […] si riflette scompaginata, come in uno specchio ridotto in mille frantumi: sommatoria di gesti e oggetti, sguardi, frammenti del corpo, capi di vestiario, fantasma o manichino […].»13 Un omaggio, questo, a una donna, la Chytilová, che, come poche altre, ha saputo delineare i tratti fantasmatici di altre donne come lei. E quel mondo che, così febbrilmente, abitano.

[…]
Ma stamattina o domani sera
Incontrerò un nuovo corteo di donne
Più fantasmatiche ancora
Di cilindri ripieni d’idrogeno rarefatto

Saranno vere e proprie ragazze-pipistrello
E nei loro letti si darà vita
Alle perversioni più affascinanti
Che nemmeno i fumatori d’hashish s’erano mai sognati

I loro occhi saranno di atropina
Le loro braccia si avvilupperanno in una giostra
La passione le squarterà
Trascinandole dinanzi a noi sopra code di cavallo

Queste biondine prodigiose più soffocanti di una serra
Queste brunette simili a notti sahariane
E per le quali la mia immaginazione come malaria brucia
Il proprio padiglione di malattie infettive popolato di spettri

Dove appare la donna nelle sue innumerevoli varianti
La donna che non m’ingannerà mai
La donna al plurale
La donna che per me non porterà mai il lutto
14

NOTE

1. Věra Chytilová, Intervista di Galina Kopaněvová, Non conosco atti veri che non siano rischiosi, in Roberto Turigliatto (a cura di), Nová vlna. Cinema cecoslovacco degli anni ’60, Lindau, Torino, 1994, p. 255.

2. Goffredo Fofi, Morando Morandini, Gianni Volpi, Storia del cinema. Volume terzo. Le «nouvelle vagues» e i loro sviluppi, Garzanti, Milano, 1990, p. 218.

3. Herbert Eagle, Dadaism and Structuralism in Věra Chytilová’s Daisies, in Cross Currents 10: A Yearbook of Central European Culture, Yale University Press, 1991.

4. Giuseppe Dierna, Una generazione che ha dissipato i propri talenti: onde, mareggiate e riflussi nella cultura ceca degli anni ’50-’60, in Roberto Turigliatto (a cura di), Op. cit., p. 24.

5. La sceneggiatrice si è dichiarata amante ed ammiratrice della commedia dell’assurdo, e di autori quali Samuel Beckett, Harold Pinter ed Eugène Ionesco. Cfr. R. Turigliatto (a cura di), Op. cit., p. 280.

6. Proprio Ombre [Shadows, John Cassavetes, 1959] è considerato uno dei film preferiti dalla regista. Cfr. Intervista citata.

7. Intervista citata.

8. Ricordiamo che la Chytilová ha avuto una formazione cattolica.

9. Petr Král, Uno sguardo sulla «jeune vague» del cinema ceco, in R. Turigliatto (a cura di), Op. cit., pp. 49-50.

10. Peter Hames, Czech and Slovak Cinema. Theme and Tradition, Edinburgh University Press, 2009, p. 156.

11. «I want to give new meaning to a film with my editing […]. I want to put things together in a new way.» Alison Frank, Reframing Reality. The Aesthetics of the Surrealist Object in French and Czech Cinema, University of Chicago Press, 2013, p. 87.

12. Cfr. https://mubi.com/notebook/posts/vera-chytilova-s-last-laugh

13. Giuseppe Dierna, I volti della donna: moltiplicazioni, scomposizioni e donne al plurale nel surrealismo nezvaliano tra Praga e Parigi, inVítězslav Nezval, La donna al plurale, Einaudi, Torino, 2002, p. VIII.

14. Dalla poesia Fantasmi, in Vítězslav Nezval, Op. cit., p. 55.