1. Dalla logica al cinema: la semantica dei mondi possibili

In questo saggio mostreremo alcune applicazioni della logica matematica – in particolare della logica modale – all’analisi dei film. Per quanto possa sembrare bizzarro associare il cinema, o qualunque altra forma d’arte, agli strumenti formali della logica contemporanea, tuttavia l’uso degli stessi in estetica e narratologia è norma da circa cinque decenni e ha conferito nuova linfa a studi che, da ancor prima, avevano imboccata la strada della formalizzazione flirtando con semiotica e linguistica (si pensi a un capostipite come Roman Jakobson o a un testo pionieristico come Morfologia della fiaba di Propp).1
La logica modale si distingue dalla logica classica per il trattamento di espressioni che coinvolgono operatori come «è possibile che» o «è necessario che», ma possono ampliarsi considerando contesti temporali, epistemici, deontici etc.
Per assegnare valori di verità a espressioni modali è necessario adottare una semantica differente da quella standard, detta semantica dei mondi possibili, introdotta per la prima volta in Kripke [1959]. L’idea ha un sentore vagamente fantascientifico: le condizioni di verità di un enunciato modale vanno verificate «in tutti i mondi possibili« cioè costrutti formali con una qualche relazione di accessibilità col ‘nostro’ mondo (così da permettere la comunicazione tra i due universi).
Banalmente, e senza perderci in ulteriori complicazioni, in una semantica alla Kripke «è necessario che è vero se e solo se x è vero in tutti i mondi possibili. Mentre «è possibile che x« è vero se e solo se x è vero in almeno un mondo possibile. Come avvenga questa verifica è oggetto di studio della semantica modale.2 Vedremo come molti dei concetti e dei procedimenti utilizzati in questo campo o nelle sue applicazioni narratologiche (solitamente incentrate sull’analisi di opere letterarie) sono altrettanto proficui se applicati al cinema, con qualche lieve modifica.
Date le numerose implicazioni metafisiche che la nozione di mondo possibile trascina seco, con posizioni le più disparate (dal realismo modale di Lewis all’astrazionismo di Plantinga) è lecito chiedersi se in ambito cinematografico tale concetto vada inteso in senso sostantivo o metaforico. Riteniamo che in estetica la distinzione è sottile, quasi invisibile. Certo i film non sono ‘letteralmente’ (o meglio ontologicamente) mondi possibili, ma non è corretto neanche intenderli come semplici metafore dallo sfortunato nome, utili solo a «ordinare« in un sistema le strutture narrative di un’opera, come sostiene Eco [1979, pp. 113-114] dal quale pure prenderemo molto in questo saggio.
Un film in effetti è un mondo possibile, esattamente come lo è un esperimento mentale3: un insieme di proposizioni, eventi, individui, stati fisici e mentali che configurano una ipotesi di mondo, uno scenario alternativo «apparecchiato» tenendo conto (anche) dei rapporti col nostro mondo di riferimento.
A differenza dell’esperimento mentale il mondo possibile non è solo mera astrazione: la sua struttura la si indaga e verifica analizzando un oggetto concreto, il film, dotato a sua volta di una struttura – parte implicita parte esplicita – che la ricerca semantica e semiotica fa emergere. È dotato perciò di una sua ‘oggettività’4.
Ad ogni film possiamo associare un mondo alternativo al nostro, e con un po’ di logica e semiotica, ci è permesso esplorarne il territorio, come un qualunque capitano dell’Enterprise.

1.1 Matrici di mondi

Ma cosa vuol dire costruire un mondo per analizzare la struttura di un film? Possiamo dire che, in generale, «costruire un mondo significa assegnare date proprietà a un dato individuo» (Eco [1979, p. 135]).
Le proprietà che può possedere un film in quanto costrutto semiotico possono essere molteplici: leggi naturali differenti da quelle del mondo attuale (il nostro mondo di riferimento) come nei film sci-fi o in alcuni horror, o semplici caratteristiche dei suoi abitanti siano essi personaggi fisici o animati, o figure astratte.5
Per assegnare proprietà a individui in mondi usiamo il metodo delle matrici (cfr. Hintikka [1967], Eco [1979]). Ad ogni proposizione della forma «l’individuo x nel mondo w possiede la proprietà  attribuiamo il valore di verità «vero» (indicato con 1) o «falso» (indicato con 0) a seconda che x possieda o meno la proprietà nel mondo esaminato. Ad esempio nel mondo w1 , date le proprietà «essere giallo« (G), «essere obeso» (O) e «essere vegetariano» (V) e due individui x1 e x2 che lo abitano, potremo avere la seguente matrice:

 

w1

G

O

V

x1

1

1

0

x2

1

0

1

 

La matrice è una descrizione parziale del mondo in cui abitano i Simpson, dove x1 = Homer e x2 = Lisa.
Qualunque testo filmico può possedere proprietà implicite, di solito quelle invarianti rispetto al mondo attuale (qui indicato con w0 ma in letteratura spesso indicato con @). Ad esempio non sempre quello che ci permette di identificare i personaggi di alcuni film di Buñuel o Ferreri come dei «borghesi» è esplicitato a livello visivo: il gioco delle allusioni e le connotazioni che una determinata professione o forma mentis causano nello spettatore, senza ulteriori specifiche, possono essere sufficienti per l’identificazione. Si fa leva in particolare sulla cosiddetta enciclopedia dello spettatore6 che nel nostro approccio descriveremo come un sottoinsieme di w0.
Per non dire poi di quelle proprietà implicite che non servono a suggerire un determinato asse semantico, ma sono automatiche: non c’è bisogno di dire che un principe è figlio di un re, né che è benestante (semmai un film comico potrebbe far leva sulla caratteristica inversa, l’ironia scaturendo proprio dalla disattesa delle aspettative enciclopediche del fruitore); così come non c’è bisogno di specificare che un professore è laureato, sarà assunto dal testo senza bisogno di didascalie. In alcuni contesti, tuttavia, ad esempio in un film di Luciano De Crescenzo ambientato nel condominio di un rione napoletano, l’etichetta di «professore» ci aspettiamo possa attribuirsi anche a una persona istruita ma non laureata (del resto è un mondo in cui basta aver letto il Simposio e si è filosofi): di nuovo il contesto, il linguaggio e l’intera messinscena suggeriscono allo spettatore su quale porzione di enciclopedia fare affidamento per assegnare proprietà non esplicitate.
Una proprietà può essere di due tipi:7 accidentale o necessaria (ma diremo più correttamente «essenziale«). Questi termini sono usati in modo differente da come avviene in logica modale (cfr. Currie [1990]) e difatti la loro semantica è differente da quella che si può trovare nei manuali standard.
Una proprietà necessaria, o essenziale, non è qui una proprietà vera in tutti i mondi possibili ma una proprietà che, sotto certe condizioni che definiremo, rileviamo come intrinseca a un dato individuo x in un mondo w1. Intrinseca vuol dire che tale proprietà ci permette di fissare il riferimento dell’individuo, in maniera univoca e stabile, in altre parole di indicarlo correttamente nel suo mondo ogni volta che lo si incontri. Se x non possiede la medesima proprietà in un altro mondo w2, semplicemente non è lo stesso x di w1 e va nominato in modo diverso.
Non c’è mai perfetta identità tra due individui in due mondi distinti, ed essi possono definirsi uguali (in un senso più debole di quello comune sia alla logica e alla matematica che al linguaggio quotidiano) se differiscono solo per le proprietà accidentali, mantenendo quelle essenziali. Il Robin Hood di Kevin Costner (Robin Hood – Principe dei ladri [Robin Hood: Prince of Thieves, Kevin Reynolds, 1991]) è certamente diverso da quello di Robin e Marian [Robin and Marian, 1976] di Richard Lester, ed ancor più diverso da quello della parodia di Mel Brooks,8 tuttavia alcune proprietà (essenziali) ci permettono di dire che essi denotano lo stesso personaggio ma in tre varianti distinte. (Stesso discorso vale per i remake shot-by-shot: il Norman dello Psyco [Psycho, 1960] di Hitchcock e quello della versione di Gus Van Sant sono lo stesso Norman, in senso debole, differendo infatti per proprietà non essenziali.)
Questa identità tra abitanti di mondi la chiamiamo identità prototipica e non aumenta il numero di individui in due mondi: Psyco e Psycho hanno stesso numero di individui, tutti prototipici. Se però in Psycho c’è un x1 che differisce da x2 nelle proprietà essenziali allora x2 è supranumerario rispetto a w1 (= Psyco) quindi il numero di individui di w2 (o la sua «cardinalità«) è maggiore di quello di w1. Scriveremo: C(w2) > C(w1). Questo è uno dei problemi della transworld identity di cui parleremo in seguito.
Nelle matrici di Eco-Hintikka ci limiteremo a indicare il possedere o meno proprietà essenziali mettendo tra parentesi il valore di verità, rispettivamente con (1) o (0).
(Perché non parentetizzare direttamente le proprietà? Non è banale trovare risposta a questa domanda in letteratura, ma presumibilmente l’idea è che non esistano proprietà intrinsecamente essenziali – neanche se fossero proprietà logico-matematiche perché ci sono mondi narrativi in cui vengono violate9 – ma che una proprietà possa essere posseduta essenzialmente in un mondo possibile nel senso sopra specificato.)
Facciamo un semplice esempio prima di proseguire.
Dato il mondo «simpsoniano« descritto prima, G pare essere una proprietà che gli individui possiedono essenzialmente come quella di essere viventi (L). Su V e O la questione è più sottile: la definizione classica di Rescher [1973] per costruire un mondo possibile «culturale» (o semiotico, potremo dire) richiede di specificare prima una «condizione di essenzialità» che caratterizzi univocamente gli individui di un mondo. È un lavoro enorme che non possiamo affrontare in questa sede, ma propongo di attribuire l’obesità a Homer essenzialmente (in un mondo futuro «interno» Lisa potrebbe diventarlo, e viene addirittura immaginato in un episodio, per cui non possiamo assegnare (0) a X2 sotto O) ma di non far lo stesso con la proprietà V per Lisa: nonostante il vegetarianesimo sia diventato caratterizzante per il personaggio, oltre a essere una proprietà che non ha sempre posseduto, può essere variata facilmente nel corso della serie (Lisa finirà anche per mangiare insetti in una delle stagioni più recenti) o in una eventuale parodia che sovvertirebbe il personaggio in una carnivora sfegatata, magari per ridicolizzarla. Anche in quel caso noi riconosceremmo Lisa nel mondo-parodia, il che vuol dire che non è V una caratteristica che fissa il suo riferimento.
Quindi:

w1

G

O

V

L

x1

(1)

(1)

0

(1)

x2

(1)

0

1

(1)

Ovviamente non è scorretto dire che la proprietà V potrebbe col tempo diventare essenziale per Lisa (non solo non è escluso da Eco e altri, ma bisogna considerare che nessuno di loro pensa mai alla serialità e a ciò che comporta in termini di identificazione di un soggetto fittizio) mentre il viceversa non è possibile. Una proprietà non può «de-essenzializzarsi», dato che fissa un riferimento in ogni mondo possibile.
E se x1 finisse nel nostro mondo w0?10Accade alla fine di S7E6; Homer mantiene le sue proprietà essenziali perdendone una contingente: la bidimensionalità (B). Essendo comunque dentro w1 è ovvio che Homer rimanga sé stesso, ma immaginandoci un mondo narrativo w2 (uno spin-off live action magari ambientato nella «vera« Springfield) avremo due matrici così costruite:

w1

G

O

L

B

x1

(1)

(1)

(1)

1

w2

G

O

L

B

x2

(1)

(1)

(1)

0

Ecco che allora x1 =p x2 dove «=p« rappresenta l’identità prototipica: x2 è la variante potenziale (o il prototipo) di x1 e viceversa perché differiscono solo per le proprietà accidentali (e a livello percettivo assegniamo la stessa denotazione a Homer1 e a Homer2 perchè il secondo ha solo perso B). Quindi x2 non è supranumerario rispetto a w1.

1.2 Relazioni di accessibilità

Per poter descrivere mondi possibili in logica modale, e in narratologia, si introducono relazioni tra di essi, dette relazioni di accessibilità.
Nel campo estetico esse sono giocoforza più limitate che in campo metafisico perché, ad esempio, non vogliamo che w0 sia accessibile da un qualunque wi>0 perché nessuna narrazione «entra« davvero nel mondo attuale: quando ci si prova ciò che si ottiene è un suo prototipo metanarrativo che possiamo indicare con w0M , o addirittura una intera realtà parallela (come avviene in parte nel caso del DAU Project di cui parleremo nella parte finale).
Una relazione n-adica wiRwj si legge: «wj è accessibile a wi«. L’affermazione non va intesa in senso psicologico ma in senso formale: wj è accessibile a wi quando, attraverso manipolazioni di individui e proprietà nella matrice di Eco-Hintikka di wi, è possibile ricostruire la struttura di wj (tenendo quindi conto dei vincoli posti dalle proprietà essenziali e dalla nozione prototipica di identità).
Una relazione di accessibilità può essere:

  1. Riflessiva: wiRwi

  2. Simmetrica: wiRwj e wjRwi

  3. Transitiva: wiRwj e wjRwkwiRwk

  4. Euclidea: wiRwj e wiRwk wjRwk

oppure una combinazione di queste quattro o delle loro converse (anti-simmetria ad esempio).11
Ci sono vari modi di descrivere il comportamento di individui e proprietà all’interno di mondi narrativi12 ma noi restiamo fedeli alle matrici di mondi perché più intuitive e meno «logicamente« compromesse.
Riprendiamo le matrici di mondi che abbiamo descritto come «simpsoniane» e aggiungiamo a entrambi un individuo che in w2 sarà presumibilmente non-bidimensionale e necessariamente non-giallo:

w1

G

O

L

B

x1

(1)

(1)

(1)

1

y1

(1)

0

(1)

1

w2

G

O

L

B

x2

(1)

(1)

(1)

0

y2

(0)

1

(1)

0

Come abbiamo già visto x1 =p x2 mentre y1 p y2 perché i due individui differiscono anche nelle proprietà essenziali (difatti y1 è Lisa e y2 è un personaggio non animato di w2).
Ora consideriamo la proprietà D = «essere un viaggiatore transdimensionale» e stabiliamo che essa si realizza nel mondo in cui un personaggio c va a finire in seguito a un viaggio attraverso le dimensioni (magari postuliamo una specie di ponte di Einstein-Rosen narrativo) e che quindi c la possiede ufficialmente solo nel «mondo di arrivo«. Possiamo così allargare la matrice di w2:

w2

G

O

L

B

D

x2

(1)

(1)

(1)

0

1

y2

(0)

1

(1)

0

0

Dalla matrice di w2 possiamo ottenere la matrice di w1? In w1 nessuno è un viaggiatore interdimensionale ergo basta aggiungere la proprietà D come non posseduta da nessuno degli abitanti:

w1

G

O

L

B

D

x1

(1)

(1)

(1)

1

0

y1

(1)

0

(1)

1

0

Perciò w1 è accessibile a w2, cioè w2Rw1, ma non vale il viceversa, perché w1 è una matrice con meno proprietà e quindi meno complessa (cfr. Eco [1979, pp. 146-147]). Anche in questa versione estesa x1 è prototipicamente identico a x2 mentre y2 è supranumerario rispetto a w1.
Possiamo costruire un terzo mondo w3, bidimensionale, in cui vanno a finire Homer e il suo amico «umano» in seguito a un secondo viaggio inter-dimensionale:

w3

G

O

L

B

D

k1

(1)

(1)

(1)

1

1

k2

(0)

1

(1)

1

1

w3 è perfettamente accessibile a w2. Sia k1 che k2 sono prototipi rispettivamente di x2 e y2 . Inoltre hanno lo stesso numero di proprietà.13
Per cui vale w2Rw3 e w3Rw2 : la relazione è simmetrica a differenza di quella tra w1 e w2 .
Da w3Rw2 e da w2Rw1 , che abbiamo stabilito prima, ricaviamo che w3Rw1 (facilmente verificabile), ma non il viceversa: la relazione tra i tre mondi R(w1 ,w2 ,w3) è perciò transitiva.

1.3 Cos’è un film e cos’è una semantica

Caratterizziamo nello specifico i vari tipi di mondo possibile per poter poi definire cosa sia un film nella semantica che proponiamo. Nonostante alcune evidenti analogie con la logica modale, saranno mondi coerenti con l’universo degli audiovisivi «narrativi» (dove narrativo è inteso in senso largo: i lavori di Brakhage o Ruttmann sono perfettamente descrivibili in termini di matrici di mondi).
Il primo mondo possibile da considerare è il cosiddetto mondo attuale, qui indicato con w0. Il mondo attuale è il nostro mondo di riferimento, o meglio è la versione formale del nostro mondo e non c’è nulla di metafisicamente impegnativo nel presupporlo, né c’è bisogno di fornire una qualche definizione di «realtà». L’espressione «attuale» è puramente indicale, dipende dall’osservatore.
Difatti si può considerare mondo di riferimento anche il mondo di un film il cui protagonista guarda un film: il w0 di Thomas e Brigitte in La prigione [Fängelse, Ingmar Bergman, 1948] durante la visione del film muto in soffitta, è quello che per noi è wN (vedremo dopo). I due personaggi giudicheranno il film a partire dal loro mondo di riferimento e ci troveranno, nella fattispecie, analogie con la loro vita, proprio come potrebbe fare uno spettatore del nostro mondo.
Un secondo mondo possibile è quello asserito dall’autore dell’opera (dove per «autore« non si intende il soggetto fisico ma l’autore come elemento del testo),14 e che indicheremo con wN. Rappresenta un insieme di stati di cose s1 ,…,sn distribuite in intervalli temporali t1 ,…,tn . Chiameremo stati testuali gli stati w1s1(t1),…,wnsn(tn): essi costituiscono la fabula dell’opera.15
Il mondo narrativo wN è completo solo allo stato wnsn(tn). Fino ad allora lo spettatore confronterà wN con w0 o col mondo delle sue aspettative.
A ogni personaggio (o abitante in senso largo) possiamo poi associare un mondo wNc che ne descrive gli atteggiamenti proposizionali: ciò in cui crede, ciò che si aspetta, ciò che si «racconta«, tutte cose che possono entrare potenzialmente in conflitto coi mondi w0 e wN. Nel secondo caso producendo dinamismo nella trama, nel primo arricchendo il mondo dello spettatore, il quale può alla fine risultare più informato degli stessi abitanti di wN.16 Quindi un dato wNcsi per ogni stato si (qui non è necessario il riferimento temporale) descrive uno stato di cose immaginato, voluto, asserito, creduto etc dall’abitante c.
L’equivalente di wNc ma per lo spettatore lo indichiamo con wS ed è l’insieme dei mondi possibili che si formano in base alle aspettative (o in generale gli atteggiamenti proposizionali) del fruitore. Gli stati successivi della fabula confermeranno o smentiranno il contenuto di wS. Ogni film è quindi un mondo parallelo ma anche un microcosmo laboratoriale (torna l’analogia con gli esperimenti mentali) col quale si deve confrontare, stato dopo stato, lo spettatore o il critico verificando le sue tesi e i suoi pregiudizi (lavoro quanto mai faticoso che molti abiurano rifugiandosi in uno spurio richiamo alla soggettività).
Ovviamente lo spettatore può fare previsioni anche sulle aspettative dei vari ci e avremo un mondo wSc che si può reiterare: wScc ,wSccc ,… nei casi in cui attribuiamo aspettative ad un c1 su un c2 e così via, a loro volta smentite o meno dagli stati interni wNc . Rashomon [id., Akira Kurosawa, 1950] e Trans-Europ-Express [id., A. Robbe-Grillet, 1967] sono due esempi classici di film che lavorano sui mondi wS, wSc e wNc .
Avendo elencato gli ingredienti necessari a parlare di cinema in termini di mondi possibili (limitatamente agli scopi di questo scritto) possiamo finalmente definire cosa sia un film in questo linguaggio.
Un film è un oggetto (del mondo attuale) così formato:

f = ((W,s), R, P, c)

dove:

  • (W,s) è la coppia formata dall’insieme dei mondi possibili W associati agli stati della fabula s. In particolare: W = {w0, w1,…, wk, wN, wNc, wS}.

  • R è una relazione n-adica di accessibilità tra mondi che può essere riflessiva, simmetrica, transitiva e/o euclidea.

  • P è la lista di proprietà che l’azione di R attribuisce a f

  • c è la lista degli oggetti o “abitanti” di f

Dotati della definizione di film ci serve ora definire una semantica per esso. In letteratura (cfr. Lewis [1978], Oltean [1997]) ci si concentra solitamente sulla possibilità di avere una nozione di verità spendibile all’interno di un contesto narrativo (la cosiddetta truth-in-fiction). Utilizzando qui un approccio semiotico non siamo interessati a discorsi veritativi: l’obiettivo è quello, puramente strutturalistico, di risalire al corretto mondo possibile da assegnare a un dato film. Quindi una semantica per un film sarà un framework che attribuisce significato (strutturale) a un prodotto audiovisivo, cioè stabilisce quali valori «matriciali« dare a singoli stati di cose.
Una semantica filmica 𝕊f di un film f è il seguente apparato formale:

𝕊f = <f, W, ξ, 𝕄 >

dove ξ: f → 𝕄 è una funzione che associa ad ogni proprietà P ∈ f un elemento dell’insieme 𝕄 = {0,1,(0),(1)} detto valore matriciale o semantico rappresentabile tramite matrici di Eco-Hintikka.
In sostanza dopo aver costruito la matrice di tutte le proprietà di ogni individuo c di f (allo stato wnsn(tn), e aver quindi applicato la funzione ξ, possiamo assegnare a f un elemento di W che diremo essere il suo mondo corrispondente e indicarlo con wf.
Tramite 𝕊f risulta chiaro anche come avvengono i processi interpretativi nella fruizione o nell’analisi di un film. E su questo la narratologia «classica«, incentrata sulla letteratura, ha poco da dire: serve un apparato formale e concettuale più complesso. L’interpretazione deve avvenire sul mondo assegnato dalla semantica, non basandosi sulle aspettative dello spettatore o su mondi ipotizzati durante gli stati iniziali della fabula.
Dovremmo operare sul dominio di wf, che chiameremo dominio ermeneutico e indicheremo con D(wf), e sul dominio ε detto enciclopedia che, come già si è accennato, preleva unità semantiche dal mondo reale secondo la prospettiva della semiotica echiana.
Diciamo allora che la classe I delle interpretazioni di f è così caratterizzata:

If = (D(wf), ε)

La definizione di film fornita può risultare riduttiva e scontentare gli umanisti e i lettori di Deleuze ma è operativa e descrive in fondo ciò che un film fa de facto: associare micro-mondi a stati della fabula e imbastire un mondo apposito, parallelo al nostro, nel quale vivano i suoi abitanti e si attualizzino le sue proprietà.
Non parliamo di fantascienza ma di uno strumento utile per fare estetica del cinema. Estetica che deve sempre seguire alla specificazione di una semantica appropriata altrimenti il rischio è di non sapere di che oggetto si stia parlando quando si fa teoria.
Qualunque alternativa a un approccio logico-semiotico (con l’eccezione di una semiotica di tipo interpretativo17 che comunque può servirsi di questi strumenti) introdurrebbe una dose di soggettività tale da richiedere una pre-esistente teoria del soggetto e della percezione compiuta, consistente e completa.18
Infine rileviamo che a differenza di ciò che avviene in logica modale l’uso dei mondi possibili per una semantica del cinema non comporta nessun impegno ontologico né implica una posizione estetica predefinita o una gerarchia assiologica dei prodotti filmici.

2. Il problema della Transworld Identity

Parlare di film nel linguaggio dei mondi possibili ci permette di attribuire significato all’opera e esplicitarne lo scheletro strutturale.
Proseguire questa analogia fantascientifica ci pone però davanti ad alcuni problemi ontologici. Uno su tutti la cosiddetta Transworld identity, l’identità attraverso i mondi19 così riassumibile: è possibile che un individuo sia lo stesso in più di un mondo possibile?
Abbiamo stabilito che due individui x1 e x2 in due mondi distinti w1 e w2 possono intrattenere una relazione di semi-identità detta prototipica. Secondo questa nozione di identità è irrilevante che due individui differiscano nelle proprietà accidentali: quelle essenziali sono condizione necessaria e sufficiente per definirli «uguali«.20
Sappiamo che i mondi narrativi non sono isolati, intrattengono relazioni (abbiamo solo stabilito che w0 sia inaccessibile da qualunque altro). David K. Lewis nella sua appassionata difesa del realismo modale (in Lewis [1986]) – la tesi secondo cui i mondi possibili esistono effettivamente e non sono mere astrazioni (tesi lontanissima dalle intenzioni di un’estetica compiuta) – formula così il problema della Transworld identity: «può mai accadere che qualcosa che esiste secondo un mondo sia identica a qualcosa che esiste secondo un altro mondo?«.
Sono coinvolte due nozioni complesse: esistenza e identità. Non ci imbarcheremo in questa millenaria diatriba, tuttavia, seguendo solo in parte lo stesso Lewis, ci sono due modi per rispondere affermativamente alla domanda:

  1. Banale: sì, può accadere se per «esistere secondo un mondo« si intende «considerare una nozione di esistenza interna al mondo dato». Così come avviene quando si dice che un qualunque concetto astratto che «esiste» come concetto nel mondo attuale esisterà, in modo diverso, nel mondo wA che lo concretizza (il numero 2 qua da noi o nell’iperuranio sono lo stesso oggetto ma in due differenti modi di esistenza).21

  2. Meno banale: sì, può accadere se l’identità è relativizzata a un contesto. Nel contesto dell’analisi narrativa la nozione di identità è quella prototipica e non ne possediamo altre, e non importa se essa sia o meno «identica» (secondo quale nozione poi?) a quella comune di «uguaglianza», di solito mutuata dall’aritmetica elementare.22

In metafisica modale per ovviare al problema si introduce il concetto lewisiano di controparte sul quale è stata poi compiutamente formalizzata una teoria.23
Quando si tratta di assegnare proprietà a un individuo di un mondo w1 in un altro mondo w2 (come ad esempio nei controfattuali del tipo «cosa sarebbe successo se…» di cui sono pieni i film sui viaggi temporali da Zemeckis in poi) Lewis ritiene che l’individuo del primo mondo non possa essere lo stesso di quello del secondo mondo, in nessun caso, ma che ne costituisca una controparte. Tra un individuo e la sua controparte si formula una relazione di quasi-identità simile a quella prototipica dei mondi filmici ma più complicata e discutibile perché eccessivamente compromessa con una posizione metafisica «forte« come quella lewisiana.
Non trattando con oggetti «realmente esistenti« in universi paralleli – secondo una qualche nozione di esistenza -, ma solo con oggetti narrativi, possiamo riformulare la nozione di controparte nella semantica filmica utilizzando le proprietà necessarie come criterio di identità attraverso i mondi. Per cui:

y è detto controparte di x y =p x

Ma cosa succede se in un film «abita» un individuo del nostro stesso mondo? Gli esempi sono innumerevoli: da Lou Reed e Gorbaciov in Così lontano così vicino [In weiter Ferne, so nah!, Wim Wenders, 1993] a Steven Soderbergh in Waking life [id., Richard Linklater, 2001]. Ricordiamo che nessun wi>0 può accedere a w0 e la stessa condizione impegna anche la teoria delle controparti originaria.
In teoria degli oggetti astratti si parla di blueprint24 per indicare la versione astratta di un qualunque oggetto (o individuo) del mondo attuale. In particolare si dice che ogni proprietà codificabile (che nel nostro linguaggio vuol dire «rappresentabile in 𝕄») è esemplificata da un oggetto astratto.
In breve bx è il blueprint dell’individuo x w0 se e solo se è una sua esemplificazione, cioè possiede le sue stesse proprietà (necessarie). La definizione è adatta anche a persone reali che diventano oggetti narrativi, siano esse persone decedute (come Napoleone che esiste nella Storia e in un film di Abel Gance) o che possono «entrare« direttamente nel mondo filmico, come i due esempi fatti sopra.
Se il problema del concetto classico di controparte ruotava intorno alle sue implicazioni metafisiche, il problema del blueprint è che sembra presupporre che il nostro mondo sia il mondo di riferimento fissato, e in questa semantica lo rifiutiamo. Quindi per un trattamento completo della transworld identity utilizziamo entrambe le nozioni modificando di poco la definizione data sopra e aggiungendo l’identità per individui che provengono da w0.
Due individui x e y in due mondi distinti possono essere identici-attraverso-i-mondi in due modi:

  • Se x w0 e x =p y (con y W \ {w0 }) allora y è detto blueprint di x e lo indichiamo con bx

  • Se x W \ {w0 } e x =p y (con y W \ {w0 }) allora y è detto controparte di x e lo indichiamo con c(x)

La nozione operativa di identità prototipica assegnabile a f tramite 𝕄 esaurisce il trattamento dell’identità attraverso mondi recuperando concetti classici come quello di controparte e blueprint ma senza nessun tipo di impegno ontologico.25
Apriamo una breve parentesi sugli universi metanarrativi. Tutti i mondi che contengono blueprint rientrano nella classe dei mondi-meta che indichiamo con wiM ma non la esauriscono. Possiamo accennare a tre corollari da approfondire altrove:

Corollario 1 Ogni wiM è accessibile al suo mondo di partenza wi (nel caso che il mondo di partenza sia w0 avverrà tramite un mondo-filtro).

Corollario 2 I mondi-parodia sono una specie di mondi-meta (cfr. nota 8).

Corollario 3 L’autore di un mondo narrativo, se considerato come autore fisico, è sempre un blueprint di quel mondo.

Cosa succede se x1 e x2 sono p-identici, con x1 w0, tranne che per il contesto storico di appartenenza? È la domanda alla quale risponderemo applicando la semantica dei mondi possibili ai primi film del DAU Project rilasciati nel 2020.

3. Lo strano caso di DAU

Con questa ultima sezione «applicativa« vorremmo mostrare come il linguaggio dei mondi possibili sia adatto alle nuove forme sperimentate dall’audiovisivo contemporaneo, delle quali il progetto DAU è un prodotto emblematico.
Non si tratta di un singolo film concreto ma di un’enorme operazione transmediale costituita da più film, serie TV, perfino incursioni museali e performative (la mostra di Parigi del 2019) partita come un lungo biopic sul fisico sovietico Lev Landau e degenerata in un mastodontico esperimento sociale collettivo. Il creatore Ilya Khrzhanovsky ha ricostruito l’Istituto di Fisica in cui operava Dau e ha coinvolto centinaia di persone, tra lavoratori e comparse, facendoli vivere per tre anni in un limbo sospeso nel tempo, costantemente ripresi, lasciati a improvvisare e a vivere davanti alla macchina da presa.26

3.1 Per una tassonomia dei personaggi di DAU

Come primo gradino per arrivare a «semantizzare» il progetto, cioè ad assegnargli un mondo possibile, si può abbozzare una tassonomia degli abitanti di DAU in termini di proprietà e mondi.
È importante ricordare che il progetto è ancora in fieri, quindi non completo, e non ci sarà possibile fare un’analisi definitiva della sue proprietà strutturali: sappiamo che solo allo stato wnsn(tn) è sensato attribuire con relativa certezza un elemento di W tramite 𝕊f .
Vista la mole di materiale rilasciato sulla piattaforma ufficiale (https://www.dau.com/en), che finora consta di 10 film, possiamo tuttavia raccogliere degli indizi che ci permetteranno di assegnare all’opera almeno una classe di mondi, vale a dire il sottoinsieme di W nel quale è plausibile si trovi il candidato mondo-DAU (d’ora in poi wDAU).
Se l’intento iniziale di Khrzhanovsky era quello di ricostruire in uno spazio controllato il mondo reale della Russia tra gli anni ’30 e ’60, come una sorta di esperimento sociale, non è però possibile attribuire a DAU un mondo «storico« prelevato dagli stati passati di w0; e questo proprio per via della natura eterogenea dei suoi abitanti. Andiamoli a elencare:

  1. Come prima categoria abbiamo i personaggi propriamente detti: abitanti del mondo narrativo interpretati da attori professionisti. Il tipo di personaggio più comune nel cinema è finora esemplificato in DAU solo da tre soggetti: lo stesso Lev Landau, la moglie Nora e il loro figlio. (La madre di Nora invece ha statuto ontologico ambiguo, ma vi accenneremo più avanti.)

  2. Abbiamo poi i personaggi accidentali, i più considerati dai pochi critici che finora si sono occupati del progetto, e che al momento sono perlopiù femminili: Natasha, Katya, Tanya, Vika. La loro particolarità è di essere persone reali, assunte per lavorare nell’istituto o come comparse, sulle quali si sono potute costruire intere vicende (o interi film), assecondando un flusso spontaneo di accadimenti. Gli attori che li impersonano non sono davvero tali, non «recitano»,27 essi sono quei personaggi per come sono nati e cresciuti in incubazione all’interno del laboratorio-mondo.

  3. I simulacri (o figure) sono invece personaggi interpretati da persone che, per metonimia, rappresentano un «ruolo» nella realtà alternativa di DAU simile a quello che hanno nel mondo di riferimento. Azhippo, direttore infido autoritario e inquietante dell’istituto, è impersonato da un ex formatore del KGB e viene chiamato a mettere in scena il suo ruolo nella vita all’interno di un laboratorio controllato. Così come Maksim, il new man formato da Azhippo, che terrorizzerà e demolirà l’istituto in Degeneration [DAU. Degeneratsia, 2020], è impersonato da un vero criminale neo-nazista. I membri di questa categoria non sono né impegnati a «recitare» un altro da sé, né a essere loro stessi, spontanei personaggi emergenti come i membri di (b). Loro «interpretano« un ruolo col quale sono etichettati nella realtà e devono quindi riprodurne alcune dinamiche. Come se gli si chiedesse non la sincerità dei sentimenti (uno dei cardini di DAU) ma di portare ancora la maschera indossata tutti i giorni.

  4. All’ultima categoria ho dato l’infelice ma efficace nome di viaggiatori temporali. I suoi appartenenti interpretano loro stessi in modo più radicale rispetto ai membri di (b): sono persone dalla biografia documentabile e riconoscibile in w0 ma trasportate di peso in wDAU, continuando tuttavia «miracolosamente» a produrre effetti in w0. Quasi tutti gli scienziati che appaiono sono membri di questa categoria. L’esempio emblematico, e sul quale ci soffermeremo di più, è Nikita Nekrasov, insieme alla sua famiglia, ma ne fanno parte anche Yau Shing-Tung, David Gross, Igor Klebanov e altri (è probabile che sarà così anche l’apparizione della Abramovic).

La tassonomia proposta non pretende di essere né esaustiva (data l’incompletezza dell’opera) né esclusiva e quindi neanche in grado di assegnare sempre precisamente ogni abitante di DAU a una delle quattro categorie. Due esempi su tutti: il rabbino Adin Steinsaltz è un membro di (c) o (d)? (Tenderei a dire (d).) E la madre di Nora? (Qui tenderei invece per (c).)28 Lo stesso Dau, inoltre, potrebbe risultare ontologicamente ambiguo, come vedremo, nonostante l’appartenenza ad (a).
I prossimi due esempi mostrano perché è sensato distinguere (d) sia da (b) che da (c), elemento che riteniamo tra i più semioticamente originali del progetto; anche se è presumibile che i noti scienziati fossero stati inizialmente coinvolti come simulacri.

3.2 Due casi di transworld identity: Dau e Nikita

A prima vista Lev Landau dovrebbe essere il personaggio più agilmente classificabile, anche nei rapporti con mondi diversi dal suo (compreso w0 nel quale in passato è vissuto). Un particolare contenuto in Three Days [DAU. Tri diya, 2020] complica le cose.
La tensione del film è tutta dovuta alla dialettica che si instaura nel triangolo Dau-Nora-Maria; quest’ultima è l’amante greca del fisico sovietico. La stranezza sta nel fatto che la certosina ricostruzione d’epoca, curata in ogni dettaglio e avente (tra i suoi molti scopi) l’obiettivo di restituire una veridicità maniacale della biografia dello scienziato, crolla su un particolare linguistico: Dau parla fluentemente greco, cosa della quale nella realtà storica non c’è traccia (men che meno ve n’è dei suoi soggiorni ellenici). A parlare greco è ovviamente l’attore che lo interpreta, Teodor Currentzis, direttore d’orchesta ateniese. E la donna che interpreta Maria, col suo vero nome, è una ex fiamma dell’attore.

Questo capitolo del progetto è centrale per capire i rapporti tra Dau e sua moglie Nora, le umiliazioni che lei è costretta a subire, la disinvoltura poligama di lui; ed è anche il film in cui le dinamiche tra le due protagoniste mettono da parte il soggetto del biopic fino a farci sospettare che si parli di lui solo marginalmente, un accessorio in un universo costruito intorno a lui ma non «per« lui.
Three Days ha qualcosa da dire non solo sul progetto ma anche, in quanto opera singola, sul melodramma, il teatro, le relazioni umane, le modalità di messinscena dei sentimenti. Sembrerebbe che la svista storica stoni in un prodotto del genere: ma come si è detto è pienamente giustificata dal vissuto personale dall’attore e dalla scelta registica di non privarsene, chiamando una sua vera amante a impersonare il ruolo che ha nella vita (ergo Maria è membro della categoria (c)).

Questo dettaglio è sufficiente per collocare Dau altrove all’interno della nostra tassonomia? No: Teodor rimane «altro da sé» nonostante tutto, e il vezzo della lingua greca è uno degli stilemi del post-realismo di Khrzhanovsky: creare il più possibile emozioni autentiche, sperimentando con le persone in scena.
A livello testuale però il problema rimane e conferisce ambiguità al personaggio, anche se non abbastanza per dichiarare che Dau in w0 e Dau in wDAU non sono (prototipicamente) identici (parlare greco o meno non è una proprietà necessaria a meno che non si sia greci, come Teodor). Ma è abbastanza per affermare che il secondo Dau possiede proprietà «ereditate» da colui che lo impersona: possiamo chiamarle proprietà matriciali trans-identitarie.
Non basta la semplice analisi testuale per assegnare questo tipo di proprietà, ma servono anche dati extra-testuali (e forse proprio il DAU Project dovrebbe spingerci a rivedere queste categorie). Probabilmente Dau non è l’unico nel suo mondo narrativo a possedere tali valori ma sono un ulteriore tassello del mosaico della transworld identity.
29
Meno bizzarro, ma più delicato a livello semantico, è il caso di Nikita Nekrasov: perciò è stato necessario elaborare una categoria a parte per personaggi come il suo.
Nikita non solo partecipa al progetto con il suo vero nome e la sua vera famiglia ma – come è evidente in String Theory [DAU. Teoriya strun, 2020] – lavora alla sua ricerche in fisica teorica all’interno dell’istituto, collabora col suo maestro David Gross, Nobel per la Fisica, e conversa con i colleghi in merito ai risultati raggiunti. Nel corso della sua permanenza in wDAU ha scritto e pubblicato paper nel mondo reale (questione complessa a livello di relazioni di accessibilità).30 Rilevante, poi, che le discussioni degli scienziati non rispecchino lo stato della fisica negli anni in cui si svolge il film. Questi forti anacronismi, così come le crisi personali tra Nikita e la moglie Tanya, dimostrano che il fisico è sé stesso e fa le stesse cose che fa nella vita reale. Ma è negli anni ’40 in un universo concentrazionario. Chi è egli, dunque? E cosa è DAU? In quale mondo/epoca esso accade?

Nikita è l’incarnazione della categoria (d), un viaggiatore temporale, nonché, fra le cavie del demiurgo Khrzhanovsky, uno fra quelli che investe di più a livello personale, lavorativo ed emotivo. Risulta ancor più evidente se, dopo String Theory, si considera il secondo film tutto su di lui Nikita Tanya [DAU. Nikita Tanya, 2020], che esplora i tentativi di Nekrasov di instaurare con la moglie lo stesso genere di «patto poligamico» che apparentemente Dau e Nora riescono a gestire.

Ci sono almeno due ordini di considerazioni da fare a proposito dello statuto ontologico di Nikita nel mondo-DAU.
La prima. In w0 Nikita è essenzialmente un uomo (U), un fisico (F) esperto in teoria delle stringhe e un allievo di David Gross (G). Sono proprietà che possiede essenzialmente perché lo caratterizzano in modo univoco nel mondo attuale e sono coerenti con esso (la proprietà di essere uno stringhista sarebbe in conflitto col mondo DAU se questo fosse un normale biopic).
Non c’è dato sapere se Nikita è un individuo in profonda crisi esistenziale nel mondo attuale come in DAU, quindi dovremmo calcolarlo come valore indeterminato ma noi per semplicità abbiamo ridotto 𝕄 a soli due valori (quattro se si contano le varianti essenziali) quindi assumiamo che non lo sia. Stesso discorso per la poligamia (P), o meglio i tentativi di metterla in pratica. Sono entrambe proprietà che non caratterizzano Nikita0 ma sono rilevanti in wDAU anche se non essenziali (d’altronde NikitaDAU non è stato caratterizzato preventivamente ed è stata l’opera ad adattarsi alla sua evoluzione). Anche qui: non solo non sappiamo se negli sviluppi futuri del progetto Nikita abbandoni le sue velleità poligamiche, condizione che di certo non ci impedirebbe di riferirci al personaggio senza ambiguità; ma va detto che appunto di velleità si tratta, e peraltro condivise con altri abitanti del mondo. P e C non sono proprietà ineliminabili, appartengono al percorso interiore del personaggio, sono in fieri. Rappresentare Robin Hood come depresso non sposta di una virgola la nostra capacità di identificarlo nel suo mondo o in mondi abitati da suoi prototipi.
Costruiamo due semplici matrici di Eco-Hintikka:

w0

U

F

P

G

C

N0

(1)

(1)

0

(1)

0

wDAU

U

F

P

G

C

ND

(1)

(1)

1

(1)

1

Perciò N0 =p ND e quindi ND = bN0.
Analogo discorso vale per tutti gli scienziati coinvolti nel progetto; possiamo affermare che tutti i membri di (d) sono blueprint. Per questo, pur non potendo assegnare un mondo preciso a DAU, sappiamo che esso appartiene alla classe dei mondi-meta.

Seconda considerazione. Il caso Nikita è un esempio di come DAU esibisca la sua natura di esperimento sociale, la sua struttura laboratoriale e meta-laboratoriale (è un laboratorio che si svolge dentro un laboratorio). Questa caratteristica,
unita a una ricercata autenticità dei sentimenti in un contesto fittizio, fanno parte di quella che, nelle puntate del Salotto Monogatari abbiamo chiamato post-realismo.31
Il risultato dell’operazione ibrida e cosmologica di Khrzhanovsky è quello di aver creato una post-realtà che modella la varia umanità che la abita e si lascia al contempo modellare da essa, oscillando tra astrazione in un contesto controllato e velleità documentaristiche. Un universo paracoerente in cui tutto è sia vero che finto e dove, quindi, è possibile fare ricerca scientifica su cose non ancora scoperte.
Ciò vuol dire che allo stato finale wnsn(tn) sarà molto complicato costruire wDAU essendo dovuto all’operazione congiunta di tutti i partecipanti (e ci sarebbe da discutere su dove sia l’autore in tutto ciò).
Il DAU Project forza la realtà e chi lo abita, ma forza anche la sua struttura narrativa e i tentativi di fare teoria del cinema, lasciando sovente il dubbio che non sia sempre e totalmente «cinema» quello che vediamo (e difatti il progetto si è espanso su più piattaforme artistiche, coinvolgendo la serialità televisiva, la performance, l’installazione museale, la videoarte).

3.3 Il (meta)mondo di Khrzhanovsky

Il legame tra l’universo DAU e il pluriverso modale si delinea su tre livelli: quello interno al testo, quello della struttura del testo, quello dei modi di produzione del testo.
Del secondo abbiamo parlato: una semantica dei mondi possibili è in grado di rendere ragione delle bizzarrie strutturali del progetto e restituirlo a un universo plurimo (potremmo dire «quantistico», evitando per una buona volta l’uso improprio che viene fatto del termine, dato che se ne parla proprio nei capitoli più scientifici) nel quale convivono ontologie e logiche differenti. In particolare DAU vuole essere una specie di ponte di Einstein-Rosen tra wN e w0, scavalcando ogni riserva narratologica.
I mondi possibili non sono solo una istanza semiotica dell’opera ma ne sono anche una metafora diretta: DAU è il tentativo di costruire un metamondo che contenga in sé tutti gli altri mondi. E questo ci conduce al primo livello.
Uno dei film «nikitiani», String Theory, è l’esempio massimo di pervasività del pluriverso nella narrazione: Nikita è costantemente immerso in una mentalità «controfattuale», si chiede di continuo ‘come sarebbe stato se‘, nel lavoro (esigenze teoriche legate ai tentativi di sondare il mistero dell’universo tutto) e nella vita privata (esigenze pratiche nell’intento di vivere tutte le esperienze possibili, potenzialità castrate dal nostro procedere unidirezionale). Influenzato dalla logica dei mondi paralleli (il «multiverso», le undici dimensioni, ecc.) parte della teoria delle stringhe alla quale lavora, «[Nikita] pensa che, non potendo provarla empiricamente, forse può applicarla nella sua vita personale» come dice Diego Lerer in Microspia.32Il montaggio procede alternando le riflessioni scientifico-filosofiche a quelle amorose, col protagonista attratto da molte donne oltre sua moglie e in costante confronto con lei in merito a questo desiderio. La poligamia di Nikita è meno corporea e passionale di quella del suo mentore/modello Dau: è più che altro un’esigenza di natura intellettuale, connessa alla possibilità di esplorare tutte le vie della realtà, tutti i modi in cui essa avrebbe potuto svolgersi.
Sempre Lerer: «In ciascuna di queste relazioni, Nikita sembra più coinvolto sentimentalmente dei suoi partner occasionali (…). [egli] è convinto che l’amore che crede o dice di provare per tutti loro (moglie compresa) dovrebbe poter convivere sullo stesso asse dello spazio e del tempo, come nelle teorie della fisica. Ciò che forse è complicato (…) è la questione della gravità» (qui c’è un gioco di parole tra «gravità« in senso fisico e «gravità« come importanza).33 Non è questa una micro-metafora dell’intero DAU? L’intento teorico/estetico viene applicato alla vita e non a un modello astratto (per gli scienziati un modello matematico, per il regista un usuale film narrativo) eliminando ogni implicazione etica – una delle accuse più frequenti rivolte alla fase produttiva dell’opera.
Il tema ossessivo della poligamia e della difficoltà relazionale (si veda anche Katya Tanya o New Man [DAU. New Man, 2020] per non citare sempre Three Days) è così strettamente interrelato agli universi paralleli immaginati dagli scienziati, e si contrappone ai vincoli, le tenaglie quasi metafisiche, che il potere sovietico frappone ai desideri degli individui, nelle figura dei gerarchi dell’istituto i quali influenzano negli anni sempre più il lavoro di ricerca così come censurano gli amori non graditi, abortiscono ogni potenzialità.
La struttura meta-comunicativa di DAU e gli stessi temi affrontati sono un segno di quella complessità della vita reale che esso vorrebbe cogliere e mettere in scena: impossibile da incasellare in schemi narrativi e logici classici, la realtà non è lineare ma apre ad ogni istante una serie infinita di possibilità e realtà alternative, realizzate o anche solo immaginate dai suoi abitanti. In un certo senso l’intero progetto DAU ci dice che il realismo modale è l’unica forma autentica di realismo.
Ed arriviamo al terzo livello. DAU non solo è «semantizzabile« in termini di mondi possibili, ma parla anche di mondi possibili. Ed è esso stessa una semantica, o meglio una pragmatica, dei mondi possibili. In che modo si realizza il realismo modale al suo interno? Quanto è stato intenzionale?
L’intenzionalità è stata fondamentalmente demiurgica. Khrzhanovsky è il Motore Immobile, con tutti i suoi angeli e arcangeli34, che ha dato una spinta al suo microcosmo, attivando proprietà emergenti in gran parte imprevedibili (e proprio le vicende di Nikita ne sono un’immagine). Ricreare la realtà in laboratorio, un laboratorio narrativo; un mondo possibile, ma concreto. Quello che abbiamo fatto noi sulla carta Khrzhanovsky e colleghi lo hanno fatto nel mondo attuale (non formale).
Le persistenti oscillazioni tra mondi narrativi e metafisici differenti sono una proprietà emergente del post-realismo, un meccanismo complicato e inevitabile, quella macchina di Rupe-Goldberg che è la realtà. Perciò il post-realismo è la modalità tecnica, produttiva, estetica, con la quale si mette in scena il realismo modale. Con tutte le sbavature e lacune della coltivazione in vitro, e per questo in grado di autorappresentare i suoi «difetti» logici, inglobati in un paradigma superiore.
Ecco allora che in un (pluri)film concreto si realizza quell’analogia, non più solo linguistica, tra opera audiovisiva, mondo possibile (o universo parallelo) e esperimento mentale/sociale dalla quale eravamo partiti per attribuire un significato al cinema.

Notazioni:

→ implicazione: “se…allora”
∈ appartenenza insiemistica: “x∈W” leggasi “x appartiene a W”
∧ congiunzione: “e”
⌐ negazione: “non”
⇔ doppia implicazione: “se e solo se”
\ sottrazione insiemistica: “W\{w0}” leggasi “l’insieme W meno l’insieme w0

Bibliografia:

Angelucci A. [2018] , Che cos’è un esperimento mentale, Carocci Editore
Berto F. [2010], L’esistenza non è logica. Dal quadrato rotondo ai mondi impossibili, Laterza
Buzzoni M. [2004], Esperimento ed esperimento mentale, FrancoAngeli
Currie G. [1990], The Nature of Fiction, Cambridge University Press
Dentamaro D., Loregian F. [2020], “Categorical Ontology: Existence”, [Preprint] (http://philsci-archive.pitt.edu/17679/)
Dolezel L. [2000], Heterocosmica: Fiction and possible worlds, John Hopkins UP
Eco U. [1962], Opera aperta, Bompiani
Eco U. [1979], Lector in fabula, Bompiani
Eco U. [1984], Semiotica e filosofia del linguaggio, Einaudi
Frixione M., Iaquinto S., Vignolo M. [2016], Introduzione alle logiche modali, Laterza
Geach P.T. [1967], “Identity”, Review of Metaphysics 21
Hintikka J. [1967], “Individuals, possible worlds and epistemic logic”, Nous I.1
Hughes G.E., Cresswell M.J. [1996], A New Introduction to Modal Logic, Routledge
Kripke S. [1959], “A Completeness Theorem of Modal Logic”, Journal of Symbolic Logic 24 (1)
Lando G. [2017], Mereology. A Philosophical Introduction, Bloomsbury
Lewis D.K. [1978], “Truth in fiction”, American Philosophical Quarterly V.15 n.1
Lewis D.K. [1986], On the Plurality of Worlds, Wiley-Blackwell
Lewis D.K. [1991], Parts of Classes, Blackwell
Meinong A. [1904], Über Gegenstandstheorie, Leipzig
Oltean S. [1997], “Possible Worlds and Truth in Fiction”, Journal of Literary Sematics Vo.26 No.3
Pavel T. [1989], Fictional Worlds, Harvard University Press
Pisanty V., Pellerey R. [2004], Semiotica e interpretazione, Bompiani
Plantinga A. [1974], The Nature of Necessity, Oxford University Press
Quine W.O. [1980], From a Logical Point of View, Harvard University Press
Rescher N. [1973], “Possible individuals, trans-world identity and quantified modal logic”, Nous VII.4
Ryan M.-L. [1991], “Possible Worlds and Accessibility Relations: A Semantic Typoloty of Fiction”, Poetics Today Vo.12 No.3
Ryan M.-L. [2012], “Possible Worlds”, The living handbook of Narratology (https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/54.html)
Violi P. [1997], Significato ed esperienza, Bompiani
Zalta E. [1983], Abstract Objects. An Introduction to Axiomatic Metaphysics, MIT Press

NOTE

1. Per una panoramica vedere Ryan [2012], Pavel [1989].

2. Rimandiamo a un manuale classico come Hughes, Cresswell [1996]. Per un’alternativa in italiano Frixione et al [2016].

3. Per approfondire l’analogia vedere Angelucci [2018] e Buzzoni [2004]. Perpetuare l’analogia in ambito estetico non significa altro che riallacciarsi al discorso echiano sull’opera come «metafora epistemologica« (Eco [1962]).

4. Vedi, anche qui, il concetto echiano di interpretazione mutuato dalla semiotica di C. S. Peirce.

5. Difatti un mondo di Fishinger è un mondo abitato da enti geometrici, luci e colori. L’intero discorso, perciò, non vale solo per i film «narrativi«: è solo più comodo parlare in questi termini.

6. Altro concetto echiano, vedi Eco [1984].

7. Semplifichiamo il framework classico, sia di Hintikka che di Eco, abolendo le proprietà S-necessarie. Non perchè non siano utili, tutt’altro, ma per non appesantire la trattazione: corriamo il rischio di non convincere della raffinatezza dell’approccio ma l’intento del saggio è un altro.

8. Sulla parodia va fatto un discorso più delicato, che demandiamo ad altra sede, riguardante la sua natura meta-testuale e il modo in cui modella i personaggi di un’opera già data, proprio in termini di matrici di mondi.

9. C’è discussione se questo possa davvero avvenire o non sia solo una forma di nominalismo, nel quale si dice che avviene la violazione non si può mai davvero costruirla; ma in ogni caso dovrebbe poter essere indicato in una matrice e tanto basta per porsi il problema.

10. Ovviamente w0 è solo la versione prototipica «interna« a w1 del nostro mondo.

11. In logica a seconda della proprietà posseduta da R ci si trova in logiche differenti; è probabile, con un po’ di olio di gomito, che si possa proporre un analogo discorso nell’analisi filmica.

12. Cfr. Ryan [1991], Currie [1990], Dolezel [2000].

13. Ne deduciamo la regola per cui C(w1) < C(w2) → w2Rw1 ∧ ⌐ (w1Rw2). L’eventuale mondo costruito da w1 + w2, come w3, dovrà avere cardinalità di w2 anche se gli individui non sono gli stessi.

14. Si può riformulare il discorso anche senza il concetto di autore; diremo semplicemente che wN è il mondo “previsto” o enunciato dal testo filmico.

15. Riprendiamo la distinzione classica tra fabula e intreccio: la prima è la successione cronologica degli eventi raccontati nella trama, mentre il secondo è l’ordine in cui gli eventi sono disposti all’interno della narrazione.

16. L’onniscienza del fruitore è molto più frequente nel cinema che nella letteratura e sfruttata spesso per solleticarne il voyeurismo.

17. Ad esempio: Violi [1997], Pisanty, Pellerey [2004].

18. Ciò non vuol dire che rifiutare approcci scevri da elementi soggettivi sia normativo, ma chi non lo fa rinuncia ad un’analisi seria critica e rigorosa e abiura ogni discussione estetica.

19. La prima formulazione risale a Plantinga [1974].

20. Questo rende irrilevante, almeno dal punto di vista degli individui, dividere due opere di una stessa saga in due mondi distinti per comodità di analisi oppure attribuire a tutti i film della saga lo stesso mondo possibile.

21. Non a caso il dibattito sugli oggetti astratti e finzionali, di cui anche questo scritto è figlio, acquista nuova linfa storicamente con Meinong [1904], laddove appunto si distingue tra «esistenza« e «sussistenza«.

22. In breve possiamo dire che entrambe le nozioni coinvolte nella domanda di Lewis non sono assolute nel senso di «indipendenti dal contesto« (cfr. per una prospettiva generale: Quine [1980]; su «esistenza« un contributo recente è: Dentamaro, Loregian [2020]; su «identità« un classico: Geach [1967]).

23. Vedi Lewis [1991], Lando [2017].

24. Cfr. Zalta [1983] ma il concetto è spiegato bene anche in Berto [2010].

25. Sorvoleremo su una questione che rende la semantica dei mondi possibili più farraginosa se applicata al cinema rispetto ad altre forme artistiche: la distinzione tra attore e personaggio. Ci possono essere vari modi per affrontarla: l’utilizzo di più matrici, di mondi-filtro o altri espedienti formali. Merita senza dubbio una trattazione a parte.

26. Delucidazioni si possono trovare, più che sul sito ufficiale del progetto, in questa intervista di Jordan Cronk al regista: https://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/dau-diary-dialogue-part-one-a-living-world/.

27. Probabilmente l’atto del recitare va ridefinito appositamente in base alla prospettiva che chiameremo post-realista.

28. Nel suo caso si possono attribuire dei valori matriciali trans-identitari come faremo con Dau, ma non è detto che ci permetta di classificarla adeguatamente.

29. Proposta di soluzione: le proprietà trans-identitarie – segnalate con una parentesi quadra su 0 o 1 – sono proprietà che x prende da un «abitante temporaneo« di w, cioè l’attore, associato a x univocamente. In questo modo non bisogna uscire dal mondo e non serve la nozione di blueprint, inutilmente macchinosa stavolta. Che dire di quei film in cui un personaggio incontra il proprio attore, ad esempio Brendan Fraser in Looney Tunes Back in Action (J. Dante, 2003)? L’attore non è l’abitante temporaneo del mondo narrativo ma un blueprint della persona in w0 e attore e personaggio non intrattengono lo stesso tipo di relazione che intrattiene il secondo col suo temporaneo associato.

30Per quanto in semiotica sia considerato improprio utilizzare elementi extra-testuali in un’analisi, l’intero progetto in effetti obbliga a chiedersi «Quali sono i limiti del testo?«.

31. Nello Special Monogatari 43 (https://open.spotify.com/episode/3mTWGIeejuxTqhPx08a1eb) Umberto Romano, assistente al montaggio del progetto, ci ha raccontato un curioso aneddoto: sembra che Khrzhanovsky come prima domanda al colloquio di assunzione gli abbia chiesto quanti film di Rossellini avesse visto, e in seguito si sia dimostrato adoratore del cinema di De Sica. Come fosse il riconoscimento della filiazione di questa forma estrema di realismo «laboratoriale« dal neorealismo italiano.

32.Note tratte da: https://www.micropsiacine.com/2020/06/estrenos-online-critica-de-dau-string-theory-de-ilya-khrzhanovskiy-y-aleksey-slusarchuk-y-dau-nikita-tanya-de-ilya-khrzhanovskiy-y-jekaterina-oertel/. Testo originale: Acaso influenciado por la lógica de mundos paralelos (el multiverso», las once dimensiones, etc) que son parte de la Teoría de las Cuerdas» en la que trabaja, el científico piensa que, si bien no puede probarla de modo empírico, quizás pueda aplicarla en su vida personal (traduzione mia).

33.Testo originale: En cada una de estas relaciones, Nikita parece más involucrado románticament e que sus ocasionales parejas […] está convencido que el amor que cree o dice sentir por todas ellas (incluyendo a su mujer) debería poder coexistir en el mismo eje de espacio y tiempo, si quieren seguir con las comparaciones teóricas. Lo que quizás se le complica (…) es el asuntillo de la gravedad (traduzione mia).

34.Sulle varie figure produttive e post-produttive del progetto rimandiamo allo Special 41 del Salotto Monogatari: https://open.spotify.com/episode/60EUGbdk4V6i11u7I4Nwie