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Wavelengths Features: A Liminal Space.

Andrea Bussmann’s Fausto is a film furnace, set in and around an isolated beach on the Oaxaca coast of Mexico, and described by the director as a “liminal space between good and evil,” with rocks that heal at one end and an alleged site of sacrifices at another. Bi Gan’s Long Day’s Journey Into Night establishes its thesis early on with dialogue, stating that “…films are always false. Memories are a mix of truth and lies.” The two films, which made their North American premieres in the Wavelengths program at the 2018 Toronto International Film Festival, exist at halfway points between narrative film and mere film footage. Both grapple with the notion of truth as it pertains to narrative filmmaking, depicting film narrative as something that could be understood as true, if not by necessity. Someone in Fausto asks rhetorically: “Is it a fiction?” while a character late in Journey ponders: “A watch is a symbol of eternity…and it’s broken.”

At first glance, Fausto is a collection of half-remembered stories: A man who leaves behind a shadow on a beach, a witches’ rock where men are turned into beasts, a man saves a woman from a spider bite and asks to be turned into a spider himself. To describe the film as ‘episodic’ would be reductive, since episodes or vignettes suggest a beginning and an end while the myths in Fausto have no beginning or end. Journey marks a homecoming for both the director Bi and his protagonist Luo (Huang Jue), who returns to the town of Kaili -the town of course being the setting for Bi’s previous film Kaili Blues (2015)for his father’s funeral. The film adopts several conventions of East Asian noir style that have emerged in the last fifteen years, though its most-anticipated element at Toronto was the use of 3D in the later half.

Like their subjects, the films themselves could be understood as liminal spaces. The filmmaking process of and viewing experience for both, in a sense, function as a kind of ‘rite.’ Fausto and Journey depict a liminal stage in that to watch the film is almost to stand at a threshold one world and another, one being the viewer’s spectatorship and logical awareness that they are watching a construct in a cinema and the other being the depicted construct. The concept of ‘liminality’ developed in part out of the writings of Arnold van Gennep and Victor Turner, and has to do with an amorphic, ambiguous state of mind and body for a participant in a rite. Liminality, according to Turner in his work The Ritual Process (1966), is “…necessarily ambiguous, since this condition and these persons elude or slip through the network of classifications that normally locate states and positions in cultural space.” One might apply the idea of liminality to the experience of watching Faust and Journey heuristically, and see the subjects of the former or the protagonist of the latter as what Turner called ‘liminal personae,’ or ‘threshold people’: the films establish worlds whose occupants and observers are neither here nor there, and where the structure and continuity of events, societal norms and personal identity can dissolve. The very process of donning 3D glasses in order to properly see the latter half of Bi’s film, for instance, can be understood as a rite. The viewer also sees in the inhabitants of Fausto’s beach and in Journey’s 3D sequence what Turner called ‘normative communitas,’ or certain liminal communities that have developed their own private structure that perhaps cannot be be entirely known to the viewer.


Bussmann’s film will at times paraphrase both Goethe’s Faust (1808) and Gertrude Stein’s Doctor Faustus Lights the Lights (1938). Goethe’s work famously features a sheepdog who eventually transforms into Mephistopheles. Stein’s play, ostensibly about Faust’s invention of the electric light as an allegory for his acquisition of knowledge, makes allusions to ‘seeing without light.’ The narration in Fausto often infers telepathy among animals, such as with horses or cats, and refers to various subjects’ responses to light, such a sequence where turtles begin to travel in circles when exposed to artificial light. The origins and process of Bussmann making the film form a great part of its structure, as she remarked at Toronto that the camera used can capture images in relatively low light. Several shots in Fausto take place in near-total darkness -illuminated occasionally by the moon seen through palm foliage or lightning from a distant storm on the beach- and achieve a type of visual liminality by allowing the appearance of onscreen matter to be shaped by an unpredictable light source. At one point a subject recalls a version of the Faust legend, using the sense of sight metaphorically for knowledge: “A chance to see everything.”

Long Day’s Journey Into Night,

Long Day’s Journey Into Night.

In Journey, the passage of time is marked by anticipation: Consider the shot of the vibrating glass that will eventually fall off a table, in an image that even the most casual viewer will compare to the ending of Andrei Tarkovsky’s Stalker (1975), yet the scene ends just as the glass falls to floor, denying the viewer the image or sound of the glass breaking. Another shot in a cinema begins with a bird’s-eye view of a man aiming a pistol at the seat in front of him that gradually tracks forward into the an upside-down position, revealing the man sitting in front of him. This shot ends before the pistol goes off, again denying the viewer the image and sound of how he or she already knows the scene will end. The film also takes on a meta quality (in that Bi formally addresses the fact that the film is a construct) in the first half though the viewer’s own anticipation of the 3D sequences itself. The viewer knows what is coming, and it is when the sequence finally arrives halfway through that the film’s title card appears, and Bi begins to structurally address the fact that the film itself is a construct. The latter half of the film captures a game of billiards that encapsulates the notion of time passing as anticipation, but also does so in showing how the mise-en-scene must allow random events to occur. The billiards sequence could have been scripted but not necessarily storyboarded, given the inherent randomness of the trajectories of billiard balls after they are broken. The camera, then, must follow the players, circulating the table with them as they take shots.

Toronto’s Wavelengths program is distinguished in showcasing works that break various components of film down to their fundamental parts, which is often conducive to the settings they portray. In Fausto and Journey, the viewer sees a glimpse of a kind of normative communitas -insular worlds where temporal and narrative elements can appear alien to the outside viewer. At the same time, the viewer is provided access to a liminal space where events that do not ostensibly seem logical do not have to by necessity. Bussmann and Bi facilitate this, in part, with variations in film technique that provide images not granted to the viewer outside of the cinema -being low-light exposure in Fausto and 3D in Journey. Their construction forms an integral part of their praxis.




The essay has been translated into Italian: please click HERE for the ENGLISH VERSION.

Fausto [2018] di Andrea Bussmann è una “fornace cinematografica” [film furnace], un film descritto dal regista come uno “spazio liminale tra il bene e il male” e ambientato in una spiaggia isolata sulla costa messicana di Oaxaca, in cui le rocce hanno poteri taumaturgici o sono luoghi di presunti sacrifici. Long Day’s Journey Into Night [2018] di Bi Gan stabilisce questa tesi all’inizio, attraverso il dialogo, affermando che “i film sono sempre falsi. I ricordi sono un insieme di verità e bugie”. I due film, presentati in anteprima nel Nord America all’interno del programma Wavelengths al Toronto International Film Festival 2018, sono a metà strada tra opera narrativa e film footage. Entrambi si confrontano con la nozione di verità per ciò che concerne il cinema narrativo, riflettendo su quanto la narrativa filmica debba esser presa come vera, se non addirittura per necessaria. Qualcuno in Fausto chiede retoricamente: “È una finzione?” Mentre un personaggio in Journey dice: “Un orologio è un simbolo dell’eternità … ed è rotto”.

A prima vista, Fausto è una raccolta di storie ricordate a metà: un uomo che lascia un’ombra dietro di sé su una spiaggia, una roccia stregonesca dove gli uomini vengono trasformati in bestie, un uomo che salva una donna da un morso di un ragno e chiede di essere trasformato lui stesso in un ragno. Descrivere il film come “episodico” sarebbe riduttivo, dal momento che episodi o vignette presuppongono un inizio e una fine mentre i miti di Fausto non hanno né inizio né fine. Journey segna invece un ritorno a casa, sia per il regista Bi che per il suo protagonista Luo (Huang Jue), nella città di Kaili – la città è ovviamente il luogo dove era ambientato il precedente film di Bi, Kaili Blues (2015) – per i funerali di suo padre. Il film adotta diverse convenzioni del noir dell’Asia orientale che sono emerse negli ultimi quindici anni, anche se l’elemento più atteso a Toronto è stato l’uso del 3D nella seconda metà.

Come i loro soggetti, i film stessi possono essere intesi come spazi liminali. Il processo di produzione cinematografica e l’esperienza visiva di entrambi, in un certo senso, funzionano come una sorta di “rito”. Fausto e Journey mettono in immagini una situazione liminale in quanto guardare questi film è quasi come stare su una soglia tra un mondo e un altro, con lo spettatore che è consapevole della finzione e, allo stesso tempo, catturato dalla narrazione. Il concetto di “liminalità”, sviluppato in parte dagli scritti di Arnold van Gennep e Victor Turner, ha a che fare con uno stato d’animo e corporeo amorfo e ambiguo per colui che partecipa a un rito. “Liminality”, scrive Turner nel suo lavoro The Ritual Process (1966), è “…necessarily ambiguous, since this condition and these persons elude or slip through the network of classifications that normally locate states and positions in cultural space.” Si potrebbe applicare l’idea di liminalità alla fruizione di Faust e Journey e interpretare i soggetti del primo o il protagonista del secondo alla luce di ciò che Turner chiamava “liminal personae” o “threshold people”: i film creano mondi i cui abitanti e osservatori sono ovunque e da nessuna parte, e dove la struttura e la continuità degli eventi, le norme sociali e l’identità personale possono dissolversi. L’azione stessa di indossare occhiali 3D per vedere correttamente la seconda metà del film di Bi, ad esempio, può essere vista come un rito. Il fruitore vede negli abitanti della spiaggia di Fausto e nella sequenza 3D di Journey ciò che Turner chiama “normative communitas”, alcune comunità liminali che hanno sviluppato una struttura privata che resta inconoscibile dallo spettatore nella sua interezza.


Il film di Bussmann rielabora sia il Faust di Goethe (1808) sia il Doctor Faustus Lights the Lights (1938) di Gertrude Stein. Il lavoro di Goethe è notoriamente caratterizzato da un cane da pastore che alla fine si trasforma in Mefistofele. Il dramma di Stein fa dell’invenzione di Faust della luce elettrica un’allegoria per la sua acquisizione della conoscenza – in Doctor Faustus, Stein fa allusioni al “seeing without light”. La narrazione in Fausto spesso fa riferimento alla telepatia tra animali, come con cavalli o gatti, e alle risposte di diversi soggetti alla luce, come nella sequenza in cui le tartarughe iniziano a muoversi in cerchio quando vengono esposte alla luce artificiale. Anche gli strumenti utilizzati da Bussmann durante la realizzazione del film vanno in questa direzione: come la regista ha fatto osservare a Toronto, la macchina da presa che ha utilizzato è capace di catturare immagini in condizioni di luce relativamente scarsa. Numerose inquadrature di Fausto hanno luogo in un’oscurità quasi totale, illuminata di tanto in tanto dalla luna vista attraverso le foglie di palma o i lampi di una tempesta lontana sulla spiaggia. Fausto rappresenta pertanto una sorta di liminalità visiva. Ad un certo punto uno dei personaggi del film ricorda una versione della leggenda del Faust, proponendo una metafora tra vista e conoscenza: “A chance to see everything.

Long Day’s Journey Into Night,

Long Day’s Journey Into Night.

In Journey, il trascorrere del tempo è segnato dall’anticipazione: si pensi all’inquadratura di un bicchiere che alla fine cadrà da un tavolo, un’immagine che anche lo spettatore meno esperto potrà paragonare al finale di Stalker [id., 1975] di Andrej Tarkovskij: la sequenza termina proprio quando il bicchiere cade sul pavimento, negando allo spettatore l’immagine o il suono del vetro che si spezza. Un’altra sequenza ambientata in un cinema inizia con bird’s-eye view di un uomo che punta una pistola verso il sedile davanti a lui, con la macchina da presa che gradualmente rivela l’identità di colui che gli sta di fronte. Nuovamente, l’inquadratura termina prima che dalla pistola parta il colpo, negando allo spettatore l’immagine e il suono di come già sa che la scena finirà. Il lungometraggio di Bi assume dunque anche una valenza cinematografica: è quando Journey diventa in 3D che finalmente appare il titolo del film. L’ultima metà del film mette in immagini una partita di biliardo che tematizza la nozione di tempo che passa come anticipazione, ma lo fa anche mostrando come la messa in scena debba permettere che accadano eventi casuali. La sequenza del biliardo, data l’intrinseca casualità delle traiettorie delle palle da biliardo dopo che sono state colpite, potrebbe essere stata scritta come no, oppure non esser stata pianificata da uno storyboard. Qui la macchina da presa non fa che seguire i giocatori, muovendosi attorno al tavolo da gioco. 

Il programma Wavelengths di Toronto si distingue per la presentazione di opere che rompono con varie componenti essenziali del film, perfino coi suoi elementi strutturali, e questa rottura diviene fondamentale per l’ambientazione che viene messa in scena. In Fausto e Journey, lo spettatore ha modo di vedere frammenti di vita di comunità normative – mondi insulari dove gli elementi temporali quanto quelli narrativi possono sembrare alieni a un osservatore esterno. Allo stesso tempo, il fruitore viene fatto entrare in uno spazio liminale dove eventi che non sembrano ostensivi o logici non devono esserlo per forza di cose. Bussmann e Bi facilitano in parte questo ingresso mediante variazioni della tecnica filmica che creano immagini che non esistono al di fuori del cinema – l’illuminazione sottoesposta in Fausto, il 3D in Journey. I modi in cui vengono formulate [riprese, fruite, ndt.] è parte integrale di questo processo.