Presentata nel 2015 al festival di Locarno nella sezione Cineasti del presente e vincitrice del Premio per il miglior regista emergente, l’ambiziosa opera prima del giovane autore cinese Bi Gan mostra caratteri di inconsueta maturità stilistica e una spiccata originalità che ne fanno un caso unico nel panorama della recente produzione cinese. Rifuggendo dalle istanze documentaristiche e dall’impegno sociale propugnati in opposizione al raffinato calligrafismo precedente dagli esponenti della cosiddetta Sesta Generazione, sotto la forma di un cinéma vérité attento alle problematiche concrete della Cina contemporanea, Kaili Blues [Lu bian ye can, 2015] guarda invece alla dimensione del sogno e ad un modello di realismo magico intimista e saldamente ancorato alle memorie ancestrali del retroterra culturale di origine del suo autore. Bi Gan ambienta infatti il suo esordio nei luoghi della propria infanzia, in una remota regione della provincia meridionale del Guizhou, tra montagne ricoperte di lussureggiante vegetazione tropicale e agglomerati urbani cadenti e invasi da cumuli di rottami. In questo scenario di decrepita ruralità le scorie informi di un presente già fagocitato e consunto dal tempo convivono con le credenze folkloriche e i costumi tradizionali dell’antica etnia Miao, retaggio di un passato mitico in via di dissolvimento che manifesta la sua presenza nei pattern zoomorfi dei tessuti batik, negli echi monotoni dei suonatori di lusheng e negli avvistamenti di fantomatici uomini-scimmia delle caverne di cui si favoleggia alla radio.

kaili blues - 1Sopra, le miniere di Kaili, dove secondo le leggende locali si aggirerebbero pericolosi ominidi dagli occhi brillanti; sotto, Bi Gan cita una scena di Goodbye South, Goodbye [Nan guo zai jian, nan guo, 1996] di Hou Hsiao-hsien.

È verso questo nucleo primordiale che procede il viaggio a ritroso nel tempo intrapreso dal protagonista Chen Sheng, medico dai nebulosi trascorsi con la passione per la poesia, per raggiungere la città storica di Zhenyuan sulle tracce del nipote Weiwei, ceduto dal fratellastro ad un misterioso orologiaio. L’anziana collega con cui egli divide un fatiscente ambulatorio a Kaili gli affida inoltre una seconda missione, ritrovare un suo amico perduto di nome Airen e consegnargli alcuni oggetti del loro passato – una musicassetta e una camicia acquistata da anni. Anche solo da questi cenni di trama appare evidente il ruolo centrale rivestito dal tema del tempo nell’economia semantica del testo: il passato della collettività che riemerge nelle leggende fantastiche e nei riti antichissimi della comunità Miao e quello personale del protagonista, che si insinua nelle maglie della narrazione con rapidi squarci nostalgici e grava come un fardello impossibile da rimuovere. E Bi Gan si premura di evidenziare l’importanza della tematica temporale e la sua specifica declinazione in una chiave tutta interiore e mentale1 facendo seguire alla prima scena del film una citazione tratta dal buddhista Sutra del Diamante che medita proprio sulla costitutiva inattingibilità che preclude all’uomo la conoscenza delle menti passate, presenti e future.

kaili blues - 2Kaili Blues e Stalker: la sequenza del sogno subacqueo di Chen ricalca l’analoga scena del film di Tarkovskij.

A monte dell’intera operazione si palesa con evidenza l’influsso fondamentale del cinema di Andrej Tarkovskij, autore amato e omaggiato a tal punto che il titolo originale del film non è altro che la traduzione cinese di quello del romanzo di fantascienza scritto dai fratelli Strugackij, Picnic sul ciglio della strada2, da cui il cineasta sovietico trasse ispirazione per Stalker [id., 1979]. La filiazione dall’ipotesto tarkovskiano non tocca tanto l’aspetto stilistico-formale dell’opera – che si caratterizza per una marcata polarizzazione tra la fissità dei quadri composti con cura minuziosa e delle panoramiche della prima metà e l’estrema mobilità del punto di vista e la predilezione per long takes fluttuanti dal minutaggio sempre più dilatato nella seconda – ma riguarda in primo luogo le atmosfere marcescenti del contesto ambientale e la tensione metafisica che anima il viaggio della memoria del protagonista. Non è inappropriato riconoscere ad esempio una sorta di Zona nell’interminabile tappa presso la fantasmatica cittadina fluviale di Dangmai, ripresa dal regista in continuità senza stacchi di montaggio con un serpeggiante piano-sequenza della durata di ben 41 minuti, quasi allo scopo di immergere la visione in una bolla spaziotemporale avulsa dalla ferrea meccanica che governa la realtà fenomenica. Come nel caso del territorio insidioso affrontato dal trio del film di Tarkovskij, anche lo sperduto villaggio mappato dalle vertiginose escursioni della mdp in Kaili Blues sembra sottrarsi alle leggi della fisica, manipolando le dimensioni dello spazio e del tempo in senso non lineare, e ospita i giri a vuoto e le traiettorie incrociate di personaggi che appaiono concrezioni dell’irrequieto subconscio del protagonista come in Solaris [Soljaris, 1972].

kaili blues - 3Virtuosismi formali nella composizione delle inquadrature e lunghe panoramiche predominano nella prima parte del film, la seconda mostra invece tortuosi movimenti di macchina in piano-sequenza.

A Dangmai il medico di provincia interrompe la sua doppia ricerca per una sosta che lo porta a rivivere il suo tragico passato sotto forma di sogno a occhi aperti3. Il piano-sequenza che segue i suoi spostamenti introduce dapprima la figura di un impacciato motociclista – e alcuni dettagli fanno pensare che si possa trattare di una versione adulta del nipote cercato da Chen, in primo luogo il fatto che si chiami anch’egli Weiwei e che come il bambino subisca il fascino dello scorrere del tempo tracciando disegni di orologi – poi, dopo una travagliata serie di passaggi da un mezzo di trasporto all’altro ripresi in camera car, la mdp si svincola dal protagonista per inoltrarsi nel rarefatto microcosmo della cittadina onirica popolata di ricordi. Da qui in poi si succedono movimenti di allontanamento digressivo dal fuoco della narrazione che pedinano gli abitanti del luogo nel loro girovagare – in particolare seguiamo una ragazza da una sponda all’altra del fiume, prima a bordo di un’imbarcazione e poi attraverso un ponte – e moti centripeti che recuperano il protagonista impegnato nelle attività più disparate: Chen fa rammendare la camicia destinata ad Airen, racconta la propria storia di ex galeotto ad una parrucchiera con lo stesso nome e le sembianze della defunta moglie e decide di lasciare a lei la musicassetta della collega, si unisce ad una band improvvisandosi cantante di filastrocche per bambini – la canzone, Little Jasmin di Bao Mei-sheng, è la stessa ascoltata alla radio durante il tragitto con il furgone.

kaili blues - 4La rediviva Zhang Xi, Yangyang e il Weiwei adulto: passato, presente e futuro si mescolano in quel di Dangmai.

Un altro elemento di chiara derivazione tarkovskiana è costituito dalla presenza di un contrappunto verbale in voice over che recita liriche suggestive ed evocatrici a commento poetico delle immagini che passano sullo schermo, spesso in corrispondenza di pause contemplative: accorgimento praticato dal maestro sovietico con sistematicità – si pensi ad esempio al florilegio tratto dall’opera del padre Arsenij che punteggia Lo specchio [Zerkalo, 1975] o al componimento di Tjutčev che suggella la chiusa di Stalker – e ripreso da autori che hanno a vario titolo accolto la sua lezione come il Wim Wenders de Il cielo sopra Berlino [Der Himmel über Berlin, 1987] con il supporto letterario di Peter Handke o lo stesso Terrence Malick, che ne ha fatto una delle sue cifre stilistiche di più immediata riconoscibilità. A rimarcare la dimensione autobiografica della pellicola, le poesie disseminate nel corso della vicenda sono attinte dagli scritti dello stesso Bi Gan e attribuite nella finzione al protagonista, che ha pubblicato una raccolta intitolata appunto Picnic sul ciglio della strada e la rievoca qui e là con voce trasognata. L’episodio più significativo ci sembra rappresentato dalla sequenza che vede Chen Sheng alle prese con una rissa tra biscazzieri: poco prima che esploda il litigio la mdp scivola lentamente verso sinistra escludendo dal campo ogni figura umana e si sofferma con un piano fisso su una superficie di legno percossa da gocce di pioggia. Al sopraggiungere della voice over recitativa il sonoro diegetico è ridotto a quest’unico rumore e riabbraccia il tramestio della rissa solo al termine della parentesi lirica, mentre la mdp abbandona il tavolino.

kaili blues - 5Il percolare dell’acqua all’interno di luoghi fatiscenti è una tipica marca della poetica del regista sovietico.

Si è detto dunque che alla base di Kaili Blues vi è una riflessione sui rapporti tra il tempo e lo spazio4 che implica una concezione di matrice tipicamente asiatica tale per cui il flusso degli eventi si possa considerare non come parte di una progressione lineare, ma all’interno di un processo di tipo circolare. E il film insiste appunto sulla figura geometrica del cerchio in rotazione quale condensato simbolico di questa visione spazio-temporale: ovviamente si nota prima di tutto un numero considerevole di inquadrature occupate da orologi – o per meglio dire da graffiti, disegni e riflessi di orologi – ma la figura ritorna anche nelle girandole di carta e nei ventilatori che fanno capolino di frequente accanto ai personaggi immersi nel sonno.

kaili blues - 6Orologi e ventilatori rotanti, figure della circolarità e dell’eterno ritorno dell’uguale.

Ora, un’opera cinematografica che si prenda l’impegno di indagare tali tematiche strutturali non può fare a meno di finire per riflettere su se stessa e sul cinema tutto in quanto mezzo di riproduzione della realtà cui solo è accordato il potere di deformarne, distorcerne ed alterarne ad libitum le coordinate di spazio e di tempo. Autore cinefilo e citazionista in grado di ammiccare non solo a Tarkovskij ma anche a modelli a lui più geograficamente prossimi – anche se distanti anni luce per stile e attitudine – come Hou Hsiao-hsien o Wong Kar-wai5, Bi Gan regala nella sua opera prima memorabili sequenze di metacinema collocate per di più nelle posizioni strategiche di apertura e chiusura di testo. La complessa gestione dell’area liminare risulta emblematica in questo senso: se il titolo vero e proprio del film arriva con un ritardo di una buona mezzora, a qualche minuto dall’esergo buddhista poco fa menzionato si situa un piano statico centrato su un televisore malconcio che ritrae la messa in onda di un programma locale sulle poesie di Chen. Ebbene, quando la voce dello speaker televisivo annuncia l’inizio della trasmissione cedendo la parola allo stesso Chen Sheng, quelli che vediamo scorrere sullo schermo dell’apparecchio non sono altro che i credits del cast e della produzione del film, scanditi nel frattempo dalla lettura del protagonista.

kaili blues - 7I titoli di testa della trasmissione televisiva iniziale sono gli stessi di Kaili Blues.

Nella scena finale la riflessione sul mezzo filmico si fa ancora più esplicita e affronta di petto la questione dell’ampio margine di malleabilità cui è possibile sottoporre le dimensioni intrecciate di spazio e tempo grazie allo stratagemma della riproduzione di immagini in movimento. Di ritorno da Zhenyuan dopo aver adempiuto alle due missioni che l’avevano spinto a lasciare Kaili, il detective della memoria ripercorre a ritroso la strada battuta all’andata e seduto nel vagone sferragliante di un treno si abbandona ad un sonno profondo. Alle sue spalle il finestrino della carrozza ritaglia un quadro nel quadro proprio mentre al di là del vetro sta passando un treno che viaggia sul binario opposto: si tratta di uno dei convogli che il Weiwei adulto di Dangmai ha decorato con incisioni di orologi per fare in modo che il tempo potesse ripiegarsi su se stesso e impedire così alla ragazza che ama di partire per la città. Ed è per l’appunto in questo momento che in virtù della velocità – rapporto tra spazio e tempo ed etimo greco del nostro ambito artistico – gli orologi si animano descrivendo con le lancette un tracciato antiorario che sfida le leggi della realtà, in modo analogo ai fotogrammi di una pellicola riavvolta. Ancorché frutto di una mera illusione e mendace strumento di inganno dei sensi al pari del sogno, il cinema si configura quale unico espediente possibile per tentare di deviare il corso prestabilito delle cose e risalire la corrente del tempo, lungo quella spirale avvitata che connette gli istanti presenti, passati e futuri.

kaili blues - 8Grazie all’animazione impressa dal movimento le lancette degli orologi incisi sul treno riavvolgono il tempo, procedendo in senso antiorario.

 

NOTE

1. «In Bi’s poetic vision, the real – symbol-suffused and visible – is something interior, much more “real” than something “out there” in physical reality. Throughout the film, his camera registers this surreality so much more vividly than merely recording the existing light-reflecting world.» Shelly Kraicer, http://cinema-scope.com/spotlight/kaili-blues-bi-gan-china/

2. Il primo titolo pensato dal regista rimandava invece al Libro dell’inquietudine di Fernando Pessoa: la scelta audace di riutilizzare denominazioni letterarie parrebbe una costante, se si considera che il prossimo film si chiamerà Long Day’s Journey into Night, con riferimento all’omonimo dramma di Eugene O’Neill.

3. «I found the main character Chen Sheng, a detective who gets lost
in time and memory.» Bi Gan intervistato da Kate Erbland, http://www.indiewire.com/2016/05/kaili-blues-filmmaker-bi-gan-explains-how-magic-and-his-own-family-made-his-first-feature-a-reality-springboard-290126/

4. «Bi Gan si insinua tra il tempo e lo spazio, contaminando tra loro questi due concetti e mettendoli in discussione. […] Kaili Blues è un ghirigoro che si insinua tra coordinate geografiche e temporali, tra cinema e poesia. Il regista si fa interprete di un cinema fenomenologico che si aggira tra le cose, che è in movimento continuo.» Giampiero Raganelli, https://quinlan.it/2015/08/21/kaili-blues/

5. «Bi Gan’s debut feature pulsates with a cinephile’s admiration for his predecessors: there are leisurely motorcycle rides reminiscent of Apichatpong Weerasethakul, lonely locomotives borrowed from Hou Hsiao-hsien, and symbolic clocks out of Wong Kar Wai’s Days of Being Wild.» Andrew Chan, https://www.filmcomment.com/article/review-kaili-blues-bi-gan/