perché ogni modernità si dimostri degna di diventare antichità
è necessario che venga estratta la misteriosa bellezza
che la vita umana accidentalmente vi pone
– Charles Baudelaire, Il pittore della vita moderna
«L’epitaffio sulla mia tomba sarà sono nato, ma…», così parlava Kaurismäki nel 1993 nel documentario che la Shochiku aveva realizzato per celebrare l’opera di Yasujiro Ozu, Talking with Ozu [id., 1993]1, raccontando di aver lasciato perdere le proprie ambizioni letterarie per dedicarsi completamente al cinema dopo la visione di Viaggio a Tokyo [Tōkyō monogatari, 1953] nel 1976.«Anche se sembra complicata, la sostanza della vita può essere inaspettatamente molto semplice. […] Far emergere una tristezza dignitosa togliendo tutte le componenti drammatiche e non facendo piangere i personaggi. Far sentire l’esistenza di ciò che chiamiamo vita senza utilizzare avvenimenti particolari. Questo è ciò che ho provato in tutti i modi a mettere in scena», diceva Ozu.2
Al pari del collega giapponese, Kaurismäki si definisce un uomo del passato, insofferente alle logiche del mercato, per niente a suo agio in una contemporaneità nella quale gli individui hanno perso le proprie radici. Il mestiere di regista diventa quindi per Kaurismäki un mezzo per riappropriarsi di questo passato dimenticato, per salvare la memoria storica di un popolo che lavora onestamente, vive in maniera semplice e non si perde in chiacchiere. Non solo la sensibilità estetica di Ozu ma anche il rigore stilistico di Bresson, la comicità surreale di Tati, la cinica disinvoltura di Godard, il melodramma in Technicolor di Sirk, hanno contribuito a creare un autore del tutto particolare, i cui film risultano immediatamente riconoscibili dal pubblico in sala.
Foglie al vento [Kuolleet lehdet, 2023] arriva a sei anni di distanza dal suo ultimo film e ancora una volta Kaurismäki torna a parlare dei suoi soggetti preferiti, i lavoratori, gli emarginati, gli antieroi resilienti che cercano di mantenere la propria dignità in una società impietosamente corrotta.«Le persone danno il meglio di sé quando tutto va storto», dice Kaurismäki.3 I solitari protagonisti di Foglie al Vento, Ansa e Holappa conducono una vita semplice e riservata ma le difficoltà sono dietro l’angolo e, quando entrambi perdono il lavoro, il loro incontro fortuito darà luogo a una serie di accadimenti e vicissitudini tali da convincerci che nonostante tutto «l’umanità potrebbe avere un futuro».4
Kaurismäki introduce entrambi i protagonisti nell’atto di svolgere il proprio lavoro ma distingue da subito il loro differente modo di approcciarsi alla vita attraverso l’utilizzo di ambientazioni caratterizzanti. Malgrado il suo nome significhi letteralmente “trappola”, Ansa viene rappresentata come una persona gentile ma determinata, bendisposta nei confronti del futuro. Il suo appartamento, seppur piccolo, dimostra la cura con la quale la donna ha cercato di rendere accogliente gli spazi, soprattutto attraverso l’uso di colori accesi. Holappa deve invece condividere con gli altri operai un misero alloggio allestito in un container adiacente al cantiere dove lavora. Il luogo è misero e decadente, il verde pallido delle pareti accentua l’impressione di sconforto nel quale Holappa sembra trovarsi; la sua stessa posizione, seduto sulla branda, spalle al muro, sprofondato nel cuscino mentre sfoglia un fumetto di Superman ci dice molto della sua condizione.
L’amico Huotari – interpretato da Janne Hyytiäinen, già comparso in precedenti film di Kaurismäki tra i quali, in particolare, Le luci della sera [Laitakaupungin valot, 2006] – cerca di convincerlo ad accompagnarlo al karaoke. «I duri non cantano», sentenzia Holappa, mentre alle sue spalle spicca il poster di un giovane Tom Jones, che proprio grazie alla sua carriera musicale è riuscito a sfuggire a una vita da minatore già decisa per lui dal padre, anch’esso minatore. Il contrasto di luci e colori (grazie anche al sapiente lavoro del fidato direttore della fotografia Timo Salminen) ritorna più volte nel corso del film. Durante la scena dell’incontro dei due protagonisti al karaoke, Huotari parla con Holappa della sua esibizione; entrambi indossano completi scuri, così come lo sono il divanetto sul quale siedono e la parete alle loro spalle. L’amica di Ansa interviene in fuoricampo per complimentarsi con Houtari; a quel punto la macchina da presa si sposta per inquadrare le due amiche, vestite con colori accesi e incorniciate da uno sfondo rosso; persino i loro cocktail sono colorati.
Mentre Huotari entra nell’inquadratura per avvicinarsi alle donne, Holappa, che ha notato Ansa, resta in disparte a guardarla. Il ripetuto scambio di sguardi tra i due, ripresi in primi piani alternati, scrive un dialogo d’amore che nessuna parola potrebbe sostituire. A un certo punto Holappa si alza, quasi non potesse più sostenere la situazione, e si rifugia in un angolo del locale per accendersi una sigaretta e continuare a lanciare occhiate furtive ad Ansa. In sottofondo un altro avventore del karaoke canta la Serenata di Schubert, i cui versi si accordano perfettamente alle invisibili correnti emozionali che scorrono tra loro.
La colonna sonora è, al pari delle combinazioni cromatiche, uno dei tratti distintivi del cinema di Kaurismäki, usata talvolta per sottolineare il pathos della scena, come nel caso precedente, altre volte in contrasto alle immagini che la accompagnano, come in un altro momento del film nel quale l’inquadratura si apre sul dettaglio di un jukebox che suona la versione finlandese della famosa canzone Mambo Italiano, interpretata da Olavi Virta. Dal ritmo sostenuto del ritornello potremmo pensare di trovarci in un luogo animato, magari con qualcuno che sta ballando ma, come il cinema di Kaurismäki ci ha insegnato, quando l’inquadratura si allarga scopriamo di essere all’interno di un locale nel quale una clientela un po’ attempata sorseggia birra senza quasi scambiarsi una parola, con lo sguardo perso nel vuoto. Non c’è da stupirsi con il popolo finlandese, definito da Brecht «il popolo che tace in due lingue», storicamente contraddistinto da un proverbiale mutismo ereditato da una tradizione culturale che vede nell’essenzialità delle forme e nel minimalismo dei toni le sue caratteristiche più rilevanti.
Gli eventi geopolitici internazionali degli ultimi decenni hanno influenzato in maniera considerevole la Finlandia, definita da Kaurismäki «la nazione più americana dell’Europa Occidentale».5 La consapevolezza del progressivo smarrimento dei valori autentici di un tempo, dovuta alla incalzante industrializzazione e alla globalizzazione del suo paese, hanno suscitato in Kaurismäki, sin dall’inizio della sua carriera, un sentimento di rimpianto malinconico nei confronti del passato, di un mondo ideale nel quale le persone riescono ancora a guardarsi negli occhi. Una delle sue particolarità è quella di utilizzare il mezzo cinematografico per cercare di trattenere quest’epoca perduta servendosi di un insieme di elementi ricorrenti nella messa in scena, quali oggetti anacronistici, vestiti fuori moda, auto fuori produzione, edifici fatiscenti, musica popolare. La scelta di girare Foglie al vento a Kallio, un tempo quartiere popolare e operaio di Helsinki, oggi luogo di tendenza per la presenza di locali alternativi e negozi vintage, ne è la dimostrazione. Nel film, Kaurismäki inserisce alcuni scorci del luogo dai quali emergono dissonanze eloquenti, tra questi l’inquadratura del paesaggio idilliaco della baia guastato dalla presenza di cantieri edilizi, indicativi della cementificazione selvaggia che dal secolo scorso prosegue senza sosta. Forse Kaurismäki sta pensando al fotografo finlandese I.K. Inha e ai suoi scatti della città di Helsinki dei primi del 1900, quando la capitale splendeva di una bellezza silenziosa.6
Vista da Siltavuori verso Siltasaari a Helsinki, I.K. Inha, 1908.
Satu Kyösola definisce Kaurismäki un «archivista della nostalgia», un collezionista di memorie che attraverso i suoi film intende preservare un passato che sta lentamente scomparendo. «Archiviare ciò che presto scomparirà è un tentativo di rimodellare il tempo irreversibile, di dominare l’effimero, di preservare ciò che svanisce, di conservare nella memoria ciò che è destinato a scomparire, anche se l’impresa è condannata al fallimento», scrive Kyösola.7
Ma il passato per Kaurismäki non è fine a se stesso quanto piuttosto uno strumento di lettura del presente. L’incapacità di determinare con esattezza in quale periodo storico hanno luogo i suoi film è una caratteristica ricorrente. In Foglie al vento, un calendario appeso alla parete indica l’anno 2024 ma gli arredamenti d’interno fanno pensare piuttosto agli anni ottanta, televisori e moderni dispositivi tecnologici sono assenti mentre datati apparecchi radio trasmettono notizie sulla guerra in Ucraina ancora in corso. Questo utilizzo di elementi in evidente discordanza tra loro non fa che amplificare lo spaesamento dei suoi personaggi rendendo l’atmosfera surreale e i dialoghi venati di sottile ironia. Quando Ansa viene licenziata per aver sottratto un articolo nel supermercato in cui lavora, lei si giustifica dicendo che il prodotto non poteva comunque essere venduto perché già scaduto. «Non importa, doveva finire nella spazzatura», dice il superiore. «Anche io allora», sentenzia Ansa. Dopo che l’uomo le comunica di essere licenziata senza preavviso lei ribatte, «a me non spetta il preavviso, abbiamo un contratto a zero ore». Con questo caustico scambio di battute, Kaurismäki torna a sottolineare il paradosso di un sistema sociale che nel suo ottuso pragmatismo continua a marginalizzare le persone più umili ma anche a far emergere la solidarietà che tra queste ultime ancora sopravvive, come dimostrano le amiche di Ansa che non esitano a difenderla, autodenunciandosi a loro volta.
Kaurismäki plasma i personaggi a sua immagine e somiglianza; di poche parole, dediti al lavoro e con un’inclinazione al bere come forma di resistenza a una realtà deprimente. «Chi è malinconico beve. Chi beve diventa malinconico. Finisci per bere o smetti di parlare ad un certo punto», disse Kaurismäki qualche anno fa in un’intervista8; ed è esattamente il circolo vizioso nel quale si trova intrappolato Holappa, il quale deve subire l’onta di essere colto in flagrante più di una volta, prima al lavoro e poi da Ansa. I finlandesi sono famosi per essere grandi bevitori, un argomento spesso citato nella produzione letteraria del paese. Nel film Kaurismäki cita apertamente uno dei più importanti scrittori finlandesi del dopoguerra, Marko Tapio, che nella sua serie di romanzi Arktinen hysteria (1967–1968) discuteva di questo fenomeno comune alle popolazioni nordiche dovuto alle condizioni ambientali specifiche del luogo, il cui stato di torpore e isolamento è talmente esasperato da generare in loro improvvisi scoppi di rabbia, e scrive «[…] c’è da dire che l’alcol è proprio una sostanza – per quanto se ne parli male – che, almeno in questi luoghi di lavoro e per questi uomini, è proprio una benedizione, l’unica salvezza dell’uomo, una forma nuova e pratica di Dio, perché il suo dono è una grande liberazione: l’oblio».9
Dopo essere stato licenziato la prima volta, Holappa regala a Huotari il libro di Tapio che teneva nell’armadietto definendolo sarcasticamente «un libro per bambini» e dice all’amico di accompagnarlo al bar «altrimenti potrei diventare cattivo e litigare con il jukebox». L’isteria artica di Kaurismäki non si traduce mai in evidenti esplosioni di violenza; sotto la sua direzione, secondo sue precise istruzioni, gli attori non devono agitarsi troppo né accentuare la loro recitazione, come modelli bressoniani dei quali non è importante «quel che mi fanno vedere ma quel che mi nascondono, e soprattutto quel che non sospettano che vi sia in loro».10
Come detto, non solo Bresson e Ozu costituiscono importanti fonti di ispirazione nel processo creativo di Kaurismäki, che ammette, «[n]on mi piace parlare di riferimenti. […] Ma rubo continuamente e non cerco di nascondermi».11
In Foglie al vento gli omaggi sono più che mai espliciti, a cominciare dal caro amico Jim Jarmusch, insolito cupido tra Ansa e Holappa, grazie al suo film I morti non muoiono [The Dead Don’t Die, 2019] che i due vedono al cinema al loro secondo incontro, mimesi della loro esistenza e degli «indicibili tormenti degli innumerevoli mortali». All’uscita dalla sala gli spettatori commentano il film, qualcuno ha notato somiglianze con Godard, qualcun altro con Bresson, Ansa dice di aver riso tutto il tempo anche se tale affermazione contraddice le immagini di lei mostrate durante la proiezione; Holappa d’altro canto era troppo distratto dalla vicinanza di Ansa per concentrarsi sul film, come succedeva a Koistinen con Mirja in Le luci della sera.
Il suo animo di archivista porta Kaurismäki a citare i grandi maestri del passato ed anche se stesso affinché coloro che in futuro guarderanno i suoi film prenderanno altresì coscienza dell’esistenza dei film da lui citati e questi non saranno perciò dimenticati. E il cinema, luogo magico nel quale sognare e immaginare, è il posto ideale per fare da sfondo al sentimento che nasce tra i due, destinati a perdersi per volere del caso ma che proprio grazie ad esso riusciranno a ritrovarsi. Eppur non si sfugge al mondo reale, l’alcolismo di Holappa non viene accettato da Ansa, che ha già perso la sua famiglia per questo. Mentre la donna cerca di guarire le sue ferite prendendosi cura di un cane abbandonato (circostanza ricorrente nella filmografia di Kaurismäki), Holappa vive la sua personale passione. La musica per Kaurismäki non è solo un valido accompagnamento alle immagini ma in qualche momento vero e proprio soggetto che dialoga con i personaggi. Rifiutato da Ansa, Holappa si trova al solito bar, le Maustetytöt (tradotto in inglese Spice Girls), band femminile molto famosa in patria, eseguono il brano Syntynyt suruun ja puettu pettymyksin (Nata nel dolore e vestita di disillusione), cantando «sono prigioniera qui e per sempre / perfino il cimitero ha le sbarre / quando la mia vita terrena sarà finalmente giunta al termine / basta tu mi spinga un po’ più giù / tu mi piaci, ma è me che non sopporto».12
Durante l’esibizione delle due ragazze, Holappa siede al tavolo dando loro le spalle, come se rifiutasse di ascoltare quelle parole che in breve riassumono la sua triste situazione; tuttavia, a poco a poco, nei suoi occhi accade qualcosa e noi possiamo davvero vedere quel che non sospettano che vi sia in loro. Mentre il brano va avanti, Holappa esce dal locale per guardare la performance da fuori, il suo sguardo questa volta afferma la propria volontà di liberarsi da quel cemento nel quale si trova gettato fino alle ginocchia. Al termine di una notte trascorsa nell’inquietudine, il risveglio dell’uomo avviene in una condizione di rinascita e di pace ritrovata; le inquadrature di alcuni scorci sulle bellezze che la natura può regalare (le foglie autunnali che cadono, le nuvole in viaggio nel cielo, l’acqua che scorre placidamente) evocano in qualche misura quello stile trascendentale di quotidianità, scissione e stasi attributo a Ozu da Paul Schrader nel suo famoso saggio.13
Tuttavia sappiamo che Kaurismäki ama mescolare generi e stili e la storia assume a questo punto toni melodrammatici. Holappa cerca di riavvicinarsi ad Ansa, dichiarandosi ormai «sobrio come un topo del deserto», ma, complice il destino, il loro incontro deve essere nuovamente rimandato; Ansa aspetta invano il suo arrivo, l’immagine di lei alla finestra pare una replica di Jane Wyman in Secondo amore [All That Heaven Allows, 1955] di Douglas Sirk. Ella non sospetta che Holappa abbia avuto un incidente finché non si imbatte in Huotari, il quale, in una conversazione del tutto surreale, le racconta dell’accaduto, non prima di aver chiesto notizie dell’amica dal quale è rimasto affascinato, convinto che «i pazienti in coma possono anche aspettare cinque minuti».
Jane Wyman in All That Heaven Allows.
Al capezzale di Holappa, Ansa aspetta la grazia del suo risveglio. La stanza è immersa nel blu della malinconia, le pareti, il letto, i loro vestiti, sono un unicum rigido e monocorde, l’unico movimento è la linea del monitor cardiaco che misura i battiti di Holappa, il cui suono cadenzato ci riporta all’incipit del film, nel quale, davanti all’immagine negata dallo schermo nero, udivamo lo stesso suono, un rumore acusmatico che allora anticipava la scena di apertura nella quale il passaggio di una cospicua quantità di confezioni di carne sottovuoto veniva scandito ritmicamente dal lettore ottico alla cassa del supermercato. Il tempo è come sospeso in un limbo, anche i macchinari della fabbrica dove adesso lavora Ansa, solitamente mostrati nell’incessante scorrere del processo produttivo, appaiono fermi; il monitor cardiaco continua a emettere le sue vibrazioni intermittenti suscitando momenti di attesa fin quando questa intermittenza torna, sotto forma di luce, ad illuminare il volto di Ansa mentre riceve la telefonata dall’ospedale con la quale le comunicano che Holappa si sta finalmente svegliando.
Kaurismäki dimostra di essersi ammorbidito un po’ nel corso degli anni; mentre ne La fiammiferaia [Tulitikkutehtaan tyttö, 1990] assistevamo alla perdita di ogni speranza per il genere umano, i suoi ultimi film lasciano intravedere piccoli spiragli di possibilità. E se in quell’occasione il riferimento a Chaplin poteva essere visto nei gesti ripetitivi e nel lavoro alienante della catena di montaggio di Tempi moderni [Modern Times, 1936], questa volta è lo spazio aperto alla possibilità di un futuro migliore l’omaggio che Kaurismäki fa nel finale al grande artista britannico.
Dimesso dall’ospedale, Holappa trova Ansa ad aspettarlo insieme al cane che ha salvato e che ha deciso di chiamare Chaplin; i due camminano fianco a fianco come Charlot e la giovane monella in Tempi moderni, forse diretti all’Ufficio Matrimoni, comunque disposti a strizzare l’occhio alla vita.
NOTE
1. qui il segmento del documentario con il contributo di Kaurismäki
https://www.youtube.com/watch?v=7ZPpnd4hTVw
2. Yasujirō Ozu, Scritti sul cinema, a cura di Franco Picollo e Hiromi Yagi, Donzelli Editore, Roma, 2016, pagg. 124-125
3. Cfr. P. von Bagh, AKI KAURISMÄKI, in Film Comment Settembre-Ottobre 2011, trad. mia
https://www.filmcomment.com/article/aki-kaurismaki/
4. Cfr. https://europeanfilmawards.eu/en_EN/film/fallen-leaves.22420
5. Aki Kaurismäki in K. Naski, Aki Kaurismäki Calamari Unionista – Vasta Toisella Katselulla Huomasin, Että Se On Surullinen, Kaleva, March 4 (1985), citato in Pietari Kääpä The national and beyond : the globalisation of Finnish cinema in the films of Aki and Mika Kaurismäki, Peter Lang AG, International Academic Publishers, Bern 2010, trad. mia
6. Per un approfondimento su I. K. Inha cfr.
7. S. Kyösola, Työlaisista ja torakasta, eli rikos ja rangaistus Aki Kaurismäen elokuvatuotannossa, in Sakari Toiviainen (ed.) Suomen kansallisfilmografia: 1981-1985, Vol. 9. Helsinki: Edita, 291–6, in Andrew K. Nestingen, The cinema of Aki Kaurismaki : contrarian stories, Columbia University Press, New York 2013 (edizione digitale), trad. mia
8. Cfr. T. Stecher, Ich glaube an Bäume, nicht an Gott, in Die Weltwoche, 12/09/2002, trad. mia
https://weltwoche.ch/story/ich-glaube-an-baeume-nicht-an-gott/
9. M. Tapio, Arktinen hysteria II: Vuoden 1939 ensilumi, in https://blogit.apu.fi/merkintoja/marko-tapion-arktinen-hysteria/
10. R. Bresson, Note sul cinematografo, trad. it. Ginevra Bompiani, Marsilio Editori, IV edizione 2008, pag. 11
11. I. Ruchti, Propos volés à Aki Kaurismäki, Positif, n. 352, 1990, citato in Aki Kaurismäki, un cinéaste-cinémathèque by Aymeric Pantet, trad. mia
https://journals.openedition.org/nordiques/3741
12. qui l’esibizione nel film delle Maustetytöt
https://www.youtube.com/watch?v=Ulrss-bwRVk
13. P. Schrader, Il trascendente nel cinema: Ozu, Bresson, Dreyer, a cura di Gabriele Pedullà, Donzelli Editore, Roma, 2010