Il ciclo di melodrammi degli anni ’50 di Douglas Sirk gli è valso il riconoscimento come uno dei più importanti registi di film a colori di Hollywood. Insieme a Vincente Minnelli e forse Nicholas Ray, Sirk ha elevato il profilo estetico del melodramma domestico degli anni ’50 attraverso un uso innovativo della luce colorata e della messinscena. Per i primi studiosi di Sirk, il colore e la messinscena nel suo cinema generavano un effetto d’artificio distanziante e autoriflessivo. Fred Camper ha osservato in un numero di Screen del 1971 che i film di Sirk «riflettono sul loro stesso stile», «spostano l’attenzione dello spettatore verso la loro artificiosità» e che «gli oggetti e i luoghi non possono mai avere lo stesso significato che hanno nella vita reale»1. Nello stesso numero di Screen, Paul Willemen ha riconosciuto «l’uso di schemi cromatici barocchi» tra i metodi usati da Sirk per introdurre «una distanza tra il film e il suo pretesto narrativo»2. Più recentemente, Russell Merritt ha individuato in Secondo amore [All that Heaven Allows, 1955]  «un sistema di colori assolutamente trasgressivo»3. I colori di Sirk sono artificiosi, ma nello stesso tempo trasmettono emozioni. Seguendo le osservazioni seminali di Barbara Klinger sul melodramma4, vorrei suggerire che vedere Sirk come un autore modernista può offuscare il potere affettivo del design cromatico dei suoi film, impedendo di capire come quest’uso del colore fosse una risposta a specifiche richieste espressive del melodramma degli anni ’50.

Il mio obiettivo in questo lavoro è, per prima cosa, collocare Secondo amore in una storia formale dell’estetica del colore. Voglio mostrare come ciò che i sostenitori più recenti di Sirk hanno definito come un “uso artificioso del Technicolor”, sia il prodotto di un attento confronto con una consolidata pratica artigianale. Questo non vuol dire che i design di Sirk, l’accostamento accurato di costumi e messinscena o l’intensa luce colorata siano mai stati percepiti come “naturali”. Piuttosto, il tipo di artificio che esprimono fa parte di una tradizione più ampia. L’attenzione al contesto formale ci permette di specificare meglio la natura delle innovazioni di Sirk.

Le strategie usate da Sirk per i suoi design cromatici spesso si basano sui film del passato per la scelta della palette e della composizione da sfruttare in specifiche situazioni melodrammatiche5. Ad esempio, il film biografico sentimentale di Mervyn LeRoy del 1941 dedicato a Edna Gladney e alla sua campagna per i diritti degli orfani in Texas, Fiori nella polvere [Blossoms in the Dust], usa dei colori altamente artificiali per ritrarre i momenti felici nella vita di Gladney (Greer Garson), di solito appena prima di una tragedia. All’inizio del film, ad esempio, abiti abbinati e décor rosa a contrasto trasmettono un’atmosfera di felicità innocente, prima che la migliore amica di Gladney venga spinta al suicidio.

fiori nella polvereUn fotogramma di Fiori nella polvere.

Allo stesso modo, l’art direction del film dispiega con cura i colori degli addobbi natalizi e dei giocattoli appena scartati in una mattina piena di felicità, prima che il figlio di Gladney muoia in un incidente in carrozza.

fiori nella polvereUn fotogramma di Fiori nella polvere.

Le scenografie ne Lo specchio della vita [Imitation of Life, 1959] di Sirk, in particolare la precisione cromatica del picnic di Susie (Sandra Dee), il colore delle auto abbinate tra loro alla sua laurea, o il soggiorno e la cucina di New Haven di Lora Meredith (Lana Turner), seguono la tradizione del tableau natalizio di LeRoy; la messinscena è incredibilmente levigata, raffinata, organizzata e troppo perfetta per durare.

lo specchio della vita russell metty douglas sirk

john gavin lo specchio della vita

sandra dee lo specchio della vita

lana turner lo specchio della vitaGli abbinamenti di colore fin troppo perfetti de Lo specchio della vita.

Per ottenere profondità e specificità d’analisi, mi concentrerò su uno degli strumenti cromatici più notevoli nell’orchestrazione dei colori di Sirk, la luce colorata. Gli esperimenti del direttore della fotografia Russell Metty con la luce blu, dorata e multicolore in Secondo amore sono tra gli esempi più significativi dell’uso di luce colorata nell’opera di Sirk, sebbene la pratica persista in Come le foglie al vento [Written on the Wind, 1956] e Lo specchio della vita. Mary Beth Haralovich suggerisce che l’illuminazione di Metty in Secondo amore è sia espressiva che intrusiva. La studiosa osserva come la luce colorata si intrometta «nello spazio narrativo realistico», esprimendo «l’energia psichica e sessuale che non può essere contenuta o espressa dalla narrazione in modi convenzionali»6. Russell Merritt fa eco a Camper e Willemen, arrivando alla conclusione che «la campionatura dei blu sembra completamente estranea al mondo del film, operando interamente nella cornice del … pastiche di genere …. La luce stessa … è “luce” solo in un senso approssimativo – un’approssimazione della luce solare e un’approssimazione della luce da lettura»7. L’apoteosi di tale tecnica in Secondo amore si ha nella scena del confronto tra Cary Scott (Jane Wyman) e sua figlia Kay (Gloria Talbott), illuminata attraverso una luce multicolore motivata diegeticamente dalla presenza di una finestra color arcobaleno nella camera da letto della figlia. Nel suo eccesso visivo, questa scena di Secondo amore si offre immediatamente a letture moderniste, ma il contesto storico ed estetico del film ci aiuta a comprendere meglio gli artifici sirkiani.

Il colore proiettato, o la luce colorata, ha una lunga tradizione a Hollywood. In realtà, possiamo chiaramente vederla come una continuazione delle tecniche cromatiche additive di tintura e viraggio, che sono più o meno dominanti durante l’era del muto8. Il colore steso sull’immagine poteva avere un’evidente funzione semantica e descrittiva, ma poteva anche caricarsi di forza espressiva. Cecil B. DeMille sembra usare queste tecniche nella rappresentazione di Hishuru Tori (Sessue Hayakawa) ne I prevaricatori [The Cheat, 1915]: la tintura rossa si combina con effetti di luce sperimentali per conferire all’inquadratura un bagliore sensuale e sinistro.

the cheat Tintura rossa ed effetti di luce sperimentali in un fotogramma de I prevaricatori.

Un esempio più complesso è reperibile in Stella Maris [id.], un film con Mary Pickford diretto da Marshall Nielan del 1918. Pickford interpreta due personaggi, la romantica, celestiale Stella Maris e Unity Blake, l’orfana cockney segretamente innamorata del fidanzato di Stella. Neilan alterna impietosamente l’immagine di Unity alla luce di una lampada color seppia e quella di Stella, con il suo fidanzato, immersa in un blu spettacolare che evoca il chiaro di luna. Il colore è quasi diegetico, viene applicato dall’esterno del mondo filmico, ma ha connessioni diegetiche convenzionali con la luce della lampada e la luce della luna. Ma al di là di ciò, il colore resta altamente espressivo, un abbellimento emozionale che contrappone graficamente il desiderio romantico soddisfatto a quello negato.

stella maris mary pickford

stella maris mary pickfordNeilan alterna l’immagine di Unity alla luce di una lampada color seppia e quella di Stella immersa in un blu che evoca il chiaro di luna.

Questa nozione del colore come di una sorta di accompagnamento operistico per situazioni cariche di emozione ha caratterizzato la prima estetica del Technicolor a tre colori concepita dal suo primo color designer Robert Edmund Jones. Nel 1934 Jones fu assunto da Broadway per supervisionare per la Pioneer Pictures la produzione dei primi prototipi di film in Technicolor a tre colori. Jones vedeva il colore non come una scusa per abbellire l’immagine, ma come «una nuova forma d’arte drammatica»9. Jones fece ricorso a un’analogia con la musica per descrivere la potenza espressiva del colore, spiegando che «la differenza tra un film in bianco e nero e un film in Technicolor è molto simile alla differenza tra un’opera teatrale e un’opera lirica»10

Adatterò il concetto di “colore operistico” di Jones per descrivere un approccio squisitamente espressivo all’uso della luce colorata, o a ciò che lui chiamava “luci sentimentali”. Il primo cortometraggio in Technicolor a tre colori, La Cucaracha [id., Lloyd Corrigan, 1934], ha rappresentato un’opportunità di sperimentazione per il colore proiettato, come mostrano i molteplici livelli d’interazione tra luce colorata e recitazione11. Mentre una coppia di amanti discute animatamente, si avvicina progressivamente a una lampadina a luce rossa ad accompagnare il crescere delle emozioni; quando il ballerino s’infuria, porta la sua partner nel backstage in una zona inondata di luce rossa, spostandosi in un ambiente illuminato con colori più freddi solo quando la tensione comincia a dissiparsi. La Cucaracha rappresenta il tentativo di costruire un dramma cromatico, dove il colore, come la musica, parte come un accompagnamento ma poi assume un ruolo di primo piano nell’espressione dell’emozione. Sebbene le diverse variazioni del colore siano motivate diegeticamente dalla narrazione, quest’uso del colore conserva parte della carica quasi diegetica della tecnica di tintura e viraggio. Jones vuole che il suo colore vada oltre la narrazione, parlando direttamente alle emozioni, come fa la musica nell’opera.

la cucaracha jones colore proiettato technicolor

la cucaracha jones colore proiettato technicolorAnalisi dell’uso del Technicolor nella Cucaracha: mentre una coppia di amanti discute animatamente, si avvicina progressivamente a una lampadina a luce rossa…

la cucaracha jones colore proiettato technicolor… Infuriato, il ballerino porta la sua partner nel backstage in una zona inondata di luce rossa…

la cucaracha jones colore proiettato technicolor

la cucaracha jones colore proiettato technicolor… La dissipazione della tensione viene segnalata dall’uso di colori freddi.

Non sorprende quindi che la teoria estetica di Jones abbia avuto vita breve: essa veniva ritenuta troppo intrusiva nelle pratiche di produzione standard e nell’esperienza della narrazione da parte degli spettatori. Altrove ho descritto gli sforzi collettivi per sviluppare un look del Technicolor che vincolasse il colore alle più convenzionali esigenze dello stile cinematografico nel cinema classico12. Dopo l’esperienza di Jones, l’uso della luce colorata non sparì del tutto, ma conobbe un’evoluzione lungo due diverse direzioni, una fortemente legata alla storia, l’altra più libera e stilizzata. Da un lato, la tecnica fu trasferita al controllo delle temperature di colore, solitamente giustificato da una lampada arancione-oro o dal chiarore del fuoco e dal blu al chiaro di luna. Probabilmente il primo esempio di questo espediente appare ne Il topino e la fata [The Flying Mouse, David Hand, 1934], un cartone animato Disney della serie Sinfonie allegre in cui il colore blu al chiaro di luna contrasta con la luce dorata di una lampada quando il caldo focolare della casa delle zucche di mamma topo invita il figlio ribelle ad abbandonare il suo sogno di essere un pipistrello. Il contrasto tra toni freddi e caldi divenne rapidamente lo strumento principale per incorporare l’espressività del colore proiettato in una produzione hollywoodiana.

il topolino e la fata disneyIl blu chiaro di luna contrasta con la luce dorata di una lampada nel finale del Topino e la fata.

Ciò è stato favorito dal fatto che, nel sistema Technicolor a luce diurna bilanciata, archi di luci ad alta intensità non corrette sono rese come blu freddo e le lampadine a incandescenza come giallo caldo13. Questo mix di temperature di colore accompagnava l’entrata minacciosa e non autorizzata di un estraneo nella villa degli O’Hara in Via col vento [Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939], conferiva una sfumatura romantica all’Essex di Errol Flynn e suggeriva come tale romanticismo potesse arrivare a penetrare addirittura le fredde camere della regina Elisabetta (Bette Davis) ne Il conte di Essex [The Private Lives of Elizabeth and Essex, Michael Curtiz, 1939]. Allo stesso modo, il colore proiettato prefigurava il futuro agrodolce di una giovane storia d’amore in Incontriamoci a Saint Louis [Meet Me in St. Louis, Vincente Minnelli, 1945].

via col vento technicolor

via col vento technicolorUn mix di temperature di colore accompagna l’arrivo di un estraneo nella villa degli O’Hara in Via col vento.

il conte di essex

il conte di essexTre fotogrammi de Il conte di Essex: la luce conferisce una sfumatura romantica al personaggio di Errol Flynn e suggerisce come il romanticismo possa penetrare le fredde camere della regina Elisabetta.

incontriamoci a saint louis

incontriamoci a saint louis

incontriamoci a saint louisIl futuro incerto di una coppia di innamorati si riflette nell’uso della luce colorata nel film di Minnelli Incontriamoci a Saint Louis.

Convenzionalmente, l’equilibrio delle temperature esprimeva il calore e la sicurezza degli spazi domestici, come  testimonia ad esempio la rappresentazione affettuosamente nostalgica della vita domestica rurale ne Il cucciolo [The Yearling, Clarence Brown, 1946].

the yearning technicolor

the yearning technicolorDue fotogrammi del Cucciolo.

Ma forse il precedente più importante per il lavoro di Sirk è rappresentato dal melodramma/noir in Technicolor di John Stahl del 1945 Femmina folle [Leave Her to Heaven], fotografato da Leon Shamroy. Shamroy, un noto maestro nell’uso del colore, bilancia la retroilluminazione sfumata di blu con la luce ambrata di una lampada per conferire un’eleganza inquieta alla casa della famiglia di Ellen (Gene Tierney). Quando Ellen seduce Richard (Cornel Wilde) all’inizio del film, Stahl conferisce alla loro storia d’amore una certa tensione attraverso la recitazione, il dialogo e l’illuminazione. Ellen e Richard sono inizialmente immersi nell’oscurità, con un effetto low-key prodotto da una fonte di luce fredda laterale con la quale Shamroy illumina il set.

femmina folle leon shamroy technicolor

Mentre educatamente ma insistentemente inizia a interrogare Richard sulla sua vita romantica e sulla sua famiglia, Ellen prende il controllo della messinscena e accende la lampada da tavolo, motivando l’insorgenza di un punto luce caldo da sinistra. La nuova luce accentua il glamour della star femminile ma motiva anche un effetto chiaroscurale su Richard, che contrasta con l’illuminazione della parete alle sue spalle.

femmina folle leon shamroy technicolor

femmina folle leon shamroy technicolor

femmina folle leon shamroy technicolor

Ellen esalta in modo agghiacciante il piacere di sparare ai tacchini che «sono così grandi e goffi che odiano volare: è molto divertente» e invita Richard a unirsi alla caccia. Proprio quando Ellen lascia la stanza, Richard si rende conto che lei aveva organizzato con cura il loro incontro, e si ferma in silenzio dopo aver spento la luce.

femmina folle leon shamroy technicolor

femmina folle leon shamroy technicolor

La scena ha un’atmosfera ricca di tensione e inquietudine, una scena d’amore recitata nella semioscurità, con i personaggi separati dall’illuminazione e da diverse temperature di colore. Nel 1945, questo era un uso piuttosto convenzionale, anche se bello ed espressivo, di un elemento diegetico. La luce colorata era diventata quasi un «fatto di messinscena», un’espressione che Lea Jacobs usa per descrivere le convenzioni dell’illuminazione artificiale che si sono sviluppate nel corso dei decenni, quando cessò di essere vincolata a forti motivazioni diegetiche e divenne un espediente espressivo largamente accettato14.

Il lavoro di Shamroy in questa scena di Femmina folle rappresenta un ottimo esempio di come l’idea originale di colore proiettato di Jones fosse stata semplificata e motivata sul piano diegetico, ma anche affinata e trasformata in uno strumento preciso e sofisticato a disposizione dei cineasti di Hollywood.

La luce colorata ebbe successo anche in un’altra veste. I cineasti che usarano il Technicolor negli anni ’30 e ’40 impiegarono senza risparmiarsi un’ampia gamma di colori con una giustificazione diegetica minimale. I tramonti e il fuoco erano le motivazioni preferite per gli eccessi cromatici di film come La leggenda di Robin Hood [The Adventures of Robin Hood, Michael Curtiz, William Keighley, 1938] e Via col vento.

via col vento technicolorUn fotogramma di Via col vento.

Questi effetti potevano avvicinarsi all’uniformità delle tecniche di tintura e viraggio, ma alcuni cineasti trovarono il modo di bilanciare nuove temperature di colore sfruttando tonalità sfumate che permettevano un uso rinnovato di tali tecniche, che ora si accordavano alle regole della fotografia per i drammi cinematografici. Ad esempio, il rosso della passione in Via col vento è temperato da luci fredde usate come modeling light.

via col vento technicolor

via col vento technicolorDue fotogrammi di Vial col vento.

Il successivo melodramma epico prodotto da Selznick, Duello al sole [Duel in the Sun, 1946], amplifica l’espediente intrecciando riflessi rosso sangue e verdi, tanto che un personaggio del film esclama a un certo punto «c’è uno strano bagliore nel cielo».

duello al sole selznickUn fotogramma di Duello al sole.

Cineasti avventurosi, nel corso dell’epoca, torneranno a usare la luce colorata di stampo operistico a fini unicamente espressivi. Nell’incipit di Scala al paradiso [A Matter of Life and Death, 1946], Michael Powell, Emeric Pressburger e il direttore della fotografia Jack Cardiff usano la luce colorata quando June (Kim Hunter), un’operatrice radiofonica di una base aerea, contatta il pilota morente Peter (David Niven). Qui, una fonte di luce invisibile, presumibilmente un faro della torre radar, pulsa e s’intensifica al crescere della tensione drammatica della scena, occupando infine l’intera inquadratura. Powell e Pressburger fanno così poco per motivare le soffusioni di rosso che sarebbe un’esagerazione definire questo un uso normativo del colore. Nello stesso tempo, l’incipit di Scala al paradiso dimostra come, per alcuni registi, il colore proiettato sia un’opzione importante per stilizzare l’immagine e trovare una sorta di equivalente dell’accompagnamento musicale dell’opera lirica in ambito cinematografico.

scala al paradiso pressburger powell

scala al paradiso pressburger powell

scala al paradiso technicolor

scala al paradisoL’incipit di Scala al paradiso.

All’interno di questa tradizione estetica si potrebbe porre la luce colorata di Sirk in Secondo amore; si tratta di un’esagerazione espressiva o di tecniche consolidate portate all’eccesso. Da un lato, le incombenti fasce blu, messe in risalto dalla luce della lampada arancione che riviste lo spazio della casa di Cary Scott (Jane Wyman), sono discendenti diretti del Technicolor con effetti low-key di Leon Shamroy in Femmina folle. Russell Metty ha saturato un po’ di più il blu, forse perché girare in pellicola Eastmancolor bilanciata al tungsteno voleva dire che non avrebbe più dovuto fare affidamento su archi di luce non corretti, ma su lampade a incandescenza gelificate. Con questi accorgimenti, l’intricato gioco della temperatura di colore che separa le aree di azione e contrappone tra loro i personaggi è rimasto più o meno lo stesso.

secondo amore sirk recensione metty technicolor

secondo amore recensione

secondo amore douglas sirk

In effetti, le sequenze d’amore tra Cary e Ron Kirby (Rock Hudson), realizzate davanti a una vetrata, sono strettamente collegate al Technicolor del passato. Qui Sirk e Metty usano un sottile equilibrio di temperature e muovono le figure tra di esse, in accordo con lo sviluppo della scena.

secondo amore rock hudson

secondo amore sirk

Secondo amore rispetta lo schema stabilito da Via col vento, in cui gli amanti torturati sembrano trovarsi costantemente dinanzi a delle finestre, un espediente che aiuta i cineasti a trovare colori equivalenti alla ricca tradizione della cinematografia in bianco e nero.

La propensione di Metty per il low-key monocromatico è assolutamente evidente ne L’infernale Quinlan [Touch of Evil, 1958]. Anche lavorando a Secondo amore, Metty adotta strategie cromatiche equivalenti. L’arricchimento della key light tramite l’uso del colore permea tutta la fine del secondo atto di Secondo amore, quando Cary sprofonda nella sua depressione invernale e distese di blu s’impossessano della sua casa. La parte più in low-key di Secondo amore coincide con il momento peggiore della crisi di Cary. Sirk e Metty accentuano lo schema della temperatura di colore e, nel farlo, respingono le motivazioni tradizionali alla base dell’uso della luce colorata, preferendogli la qualità quasi diegetica dell’illuminazione di stampo operistico di Jones.

secondo amore all that heaven allows

secondo amore russell metty

La scena della finestra color arcobaleno nella camera da letto di Kay presenta dieci inquadrature che mettono in scena con indimenticabile eleganza la decisione di Cary di rompere con Ron, e porta il film a trovare il suo apogeo. I principali motivi narrativi e formali sono stati presentati prima di questa scena. È la mattina dopo che il figlio di Cary, Ned (William Reynolds), l’ha rimproverata e ripudiata immerso in una luce blu low-key motivata dal chiaro di luna.

secondo amore

Metty e Sirk si trovano nella situazione di dover sviluppare e superare il tono di questa scena, ma la motivazione diegetica per il chiaro di luna non è più disponibile. La soluzione per cui optano è un uso complesso del colore proiettato, con la scusa della finestra color arcobaleno nella stanza di Kay. Sirk e Metty raggiungono le vette del dramma cromatico, dove il colore si spinge verso un registro operistico e attraversa l’intera inquadratura. Potremmo leggere l’uso del colore in questa scena come un espediente di distanziamento, o come un esempio di ciò che Thomas Elsaesser definì «una sublimazione del conflitto drammatico nel décor»15. Nessuna delle due interpretazioni però rende davvero giustizia alla cura e alla maestria con le quali tale scena viene realizzata.

Sirk e Metty probabilmente erano consapevoli che quest’effetto cromatico sarebbe stato di troppo per la diegesi, e quindi la scena include tre inquadrature che mostrano la finestra color arcobaleno. L’inquadratura in campo lungo è fondamentale; mentre Kay si avvicina al suo letto ci viene data una chiara dimostrazione della fonte e della direzione dell’illuminazione.

secondo amore douglas sirk russell metty

secondo amore douglas sirk russell metty

Ma non solo. A metà della scena, Kay si avvicina alla finestra. Alla mezza figura di Kay il film oppone il volto preoccupato di Wyman, ripreso in primo piano. Il montaggio e la messinscena servono ad accompagnare la progressione del dramma, ma Metty e Sirk riescono comunque a trovare un’occasione per motivare l’origine della luce.

secondo amore douglas sirk russell metty

secondo amore jane wyman

secondo amore douglas sirk russell metty

Metty ha raggiunto un meticoloso equilibrio delle temperature di colore nella scena: Wyman riceve solo una luce calda o neutra dalla finestra, mentre Talbott viene immersa in blu e verdi meno lusinghieri.

secondo amore sirk

secondo amore russell metty

secondo amore

Quest’uso delle temperature si trova in accordo con l’abitudine di Metty di oscurare e manipolare l’illuminazione dei personaggi vicini all’attrice protagonista, che al contrario viene un po’ meglio illuminata, come testimonia la scena della discussione di Cary con suo figlio, e la sua scena d’amore con Hudson.

secondo amore

secondo amore sirk

secondo amore jane wyman rock hudson

secondo amore recensione

Non si tratta solo di mantenere preservata la bellezza della star, o addirittura di accentuarla, ma di dare la possibilità allo spettatore di vedere le espressioni del suo viso e spingerlo all’empatia. La maestria che regge la costruzione di questa scena è stata sottovalutata; esibisce un’orchestrazione perfetta degli attori e della luce, che fa sì che Cary sia ripresa senza effetti distorsivi, mentre Kay è sovrastata dalle fasce di colore. I primi piani di Cary, il vero fulcro della sequenza, sono illuminati con lo scopo d’intensificare il tono dell’incarnato di Wyman. Sembra addirittura brillare sullo sfondo di blu e rossi della scena.

jane wyman secondo amore

Sirk e Metty producono un’innovazione ribaltando l’approccio al colore proiettato usato in La Cucaracha e Duello al sole; il colore permea il mondo intorno alla protagonista di Secondo amore piuttosto che venire proiettato su di lei. Sebbene la scena rimanga un’anomalia nel cinema di Hollywood, si dovrebbe anche riconoscere il suo ruolo rispetto alla tradizione, e il modo in cui viene a incastonarsi nello stile globale del film. Sirk raggiunge lo status di autore non a scapito della nostra empatia con personaggi ed emozioni, ma attraverso l’uso innovativo di schemi e modelli che dominano la storia dell’estetica del colore.

La luce colorata di Sirk non è vincolata a un significato letterale; il rosso non significa pericolo o il verde gelosia. C’è un’importante ambiguità semantica in Secondo amore. I critici che vedono Sirk come un autore modernista hanno letto quest’uso del colore come un tentativo d’interferenza con le traiettorie dell’emozione, mentre uno spettatore che cerca una motivazione narrativa potrebbe pensare che il colore rappresenti le pressioni del mondo esterno che isolano Cary. Ma dovremmo vederlo anche come una forma di accompagnamento operistico, e l’ambiguità può effettivamente accentuarne la forza espressiva. Il colore modella l’immagine sul piano dell’emozione; la scena fa parte di una tendenza di coinvolgimento sensuale dello spettatore che risale all’uso del colore additivo nel muto.

Gli esperimenti di Sirk nei melodrammi degli anni ’50 hanno luogo nel cruciale momento storico del passaggio dal Technicolor all’Eastmancolor, quando il colore viene usato in modo più generalizzato e meno rigorosamente controllato. Secondo amore è stato girato tramite pellicola Eastmancolor ma elaborato dai laboratori Technicolor nel trasferimento del colorante. Come ha sostenuto Russell Merritt, questo è un periodo in cui il cambiamento tecnologico ha incoraggiato la sperimentazione, come era accaduto negli anni ’30 con l’innovazione del Technicolor a tre colori. L’ascesa dell’Eastmancolor ha contribuito ad ampliare la palette di colori in tutti i generi. Leon Shamroy, nel 1958, avrebbe portato i suoi esperimenti sulle distese di colore a estremi impossibili in South Pacific [id., Joshua Logan], in cui filtri sono in accordo con l’illuminazione.

south pacific Leon Shamroyogan

south pacific Leon ShamroyAlcuni fotogrammi di South Pacific.

Nel frattempo, il produttore Ross Hunter replicava e iniziava a rendere convenzionale l’uso sirkiano del colore proiettato nei film con Lana Turner come Ritratto in nero [Portrait in Black, Michael Gordon] del 1960, dove una luce rossa segue il personaggio di Anthony Quinn mentre uccide per amore, o nel remake del 1966 di Madame X, dove le finestre color arcobaleno definiscono graficamente la sordida discesa agli inferi del personaggio di Lana Turner.

La luce rossa di Ritratto in nero.

La luce color arcobaleno di Madame X.

I design cromatici di Sirk fanno parte insomma di un momento storico ben preciso, in cui il colore, ancora una volta al centro dei discorsi, ha subito un processo di rinnovamento. La forza del colore nella scena della camera da letto di Secondo amore ha origine nella più ampia tradizione del colore operistico, e pertanto il valore che gli viene attribuito non può che essere contestuale: ovvero è conseguenza del fatto che, quando è stata realizzata, la scena rappresentava un’eccezione alla norma.

 

NOTE

1. F. Camper, “The Films of Douglas Sirk”, in Screen 12, n.2, 1971.

2. P. Willemen, “Distanciation and Douglas Sirk”, in Screen 12, n.2, 1971.

3. R. Merritt, “Crying in Color: How Hollywood Coped When Technicolor Died”, in Journal of the National Film and Sound Archive 2, n.2/3, 2008, pp.1-16.

4. B. Klinger, Melodrama and Meaning: History, Culture, and the Films of Douglas Sirk, Indiana University Press, Bloomington 1994.

5. Per una discussione sul color design nel melodramma, vedi S. Higgins, “Blue and Orange, Desire and Loss: The Color Score in Far from Heaven“, in J. Morrison (a cura di), The Cinema of Todd Haynes, Wallflower Press, London 2006; S. Higgins, Harnessing the Technicolor Rainbow: Color Design in the 1930s, University of Texas Press, Austin 2007; S. Higgins, “Color Accents and Spatial Iteneraries”, in Velvet Light Trap no. 62, 2008, pp. 68-70.

6. M. B. Haralovich, “All that Heaven Allows: Color, Narrative Space, and Melodrama”, in P. Lehman (a cura di), Close Readings, The Florida State University Press, Florida 1990, pp. 66, 69.

7. R. Merritt, op. cit., p. 12.

8. B. Salt, Film Style and Technology: History and Analysis, London 1992, pp. 78, 124, 150-151.

9. R. E. Jones, “The Crisis of Color”, The New York Times, 9 maggio 1935, p. 3.

10. R. E. Jones, “A Revolution in the Movies”, Vanity Fair,  giugno 1935, p. 13.

11. Per una discussione dettagliata sulla luce colorata ne La Cucaracha, vedi S. Higgins, Harnessing the Technicolor Rainbow, cit., capitolo 2.

12. Ibid.

13. W. H. Greene, “Creating Lighting Effects in Technicolor”, in International Photographer, gennaio 1937, pp. 10-11, 25.

14. L. Jacobs, “Belasco, DeMille and the Development of Lasky Lighting”, in Film History 5 no. 4, 1993, p. 416.

15. T. Elsaesser, “Tales of Sound and Fury”, in C. Gledhill (a cura di), Home is Where the Heart is, BFI Publishing, Londra 1987, p. 52.

Traduzione italiana dell’articolo (pubblicato originariamente in S. Brown, S. Street, L. Watkins (a cura di), Color and the Moving Image. History, Theory, Aesthetics, Archive, 2013) a cura di Lorenzo Baldassari.