Se rivisto oggi La terza parte della notte [Trzecia część nocy, 1971] si impone quale ideale prodromo tematico del cinema di Andrzej Zulawski, allora, con tutta probabilità, Diabel [id. 1972; conosciuto in Italia anche come Il diavolo] può essere considerato il suo corrispettivo formale. È d’altronde proprio con la sua seconda, controversa opera che il regista di Possession [id., 1981] definisce al meglio il suo stile. Per quanto infatti i due film siano accomunati dalla presenza di alcuni collaboratori fidati – il direttore della fotografia Andrzej Jaroszewicz; il compositore Andrzej Korzynski; l’attrice, nonché prima moglie del regista, Małgorzata Braunek –, il divario è assolutamente tangibile. Dichiara Andrzej Zulawski:

«La terza parte della notte fu estremamente importante essendo il mio primo film, è chiaro, ma per il modo in cui fu scritto. […] Stilisticamente per me non ha rappresentato alcun passo in avanti per un nuovo modo di girare, come invece lo è stato Il diavolo. […] quando iniziammo Il diavolo, partimmo con una carrellata, e con questa elegante fotografia, perché La terza parte della notte era visivamente sontuoso; poi ho detto “Oddio, qualcosa è radicalmente sbagliato… lasciamo stare i binari, prendiamo la camera in mano e facciamo il film come un documentario sul sanguinoso sogno nel quale la storia della Polonia è crollata.” Abbiamo fatto l’intero film con la camera a mano, e fu un radicale abbandono stilistico del primo film. Questa “rottura” fu la più importante per me di tutte quelle successive, in quanto a tecnica.»1

Abbiamo voluto riportare questo lungo estratto dell’intervista a cura di Donato Totaro in quanto, dalle parole di Zulawski, si evince perfettamente l’estrema urgenza espressiva che caratterizza il suo secondo film. Una necessità che trapela, d’altronde, dalle immagini stesse di Diabel, dai suoi bruschi movimenti di macchina, dagli improvvisi stacchi di montaggio, dalla violenza del sonoro diegetico ed extra-diegetico. E, soprattutto, dal particolarissimo stile recitativo degli attori: una caratteristica propria del cinema di Zulawski, qui al suo primo vero banco di prova, e che anni più tardi avrebbe fatto scalpore con il capolavoro della maturità: Possession. Ma prima di affrontare questa caratteristica peculiare del film, concentriamoci ancora sulla genesi de Il diavolo.

Verrà il diavolo e avrà i tuoi occhi

Si scrive che il dèmone simboleggia […] la luce nera che abbiamo sotto le nostre palpebre. Questa luce non illumina la coscienza, non viene dal paese della conoscenza. È regresso al disordine, divisione e dissolvimento.
– Andrzej Zulawski, Barbablù.

Come La terza parte della notte, anche Diabel è, in un certo senso, una personalissima ricostruzione storica. Nel suo lungometraggio d’esordio – un’opera, per altro, dagli svelati caratteri autobiografici2 – Zulawski rivedeva l’occupazione tedesca in Polonia, durante la Prima Guerra Mondiale, con occhio surreale e immaginifico; Diabel, ambientato nel 1793, adotta una prospettiva similare affrontando gli anni drammatici dell’invasione prussiana. Dunque, entrambi i film si concentrano su di un periodo caratterizzato dalla presenza dell’invasore in patria.

diabel-il-diavolo-1La terza parte della notte, l’esordio al lungometraggio di Zulawski.

Nota Samm Deighan3 che questa specifica comunanza tra i due film manifesta i caratteri politici delle due opere, in particolare proprio in Diabel, scritto già in forma di romanzo breve durante le agitazioni studentesche nella fine degli anni Sessanta. Il film d’altronde, nell’anno della sua uscita – il 1972 –, fu oggetto di una durissima censura che ne posticipò la circolazione di ben sedici anni – e dove, ancora, incontrò ostacoli da parte della Chiesa cattolica polacca. Ciò avvenne principalmente perché il film, ad un occhio bigotto e retrogrado come quello cattolico, poteva essere considerato blasfemo; ma forse anche per via della sua carica prepotentemente sovversiva. Il diavolo, infatti, è un film che sfugge – o cerca di sfuggire – continuamente ad un qualunque tipo di regime spettatoriale precostituito; che sconvolge la nostra visione provando ad annullare quella soglia di sicurezza che caratterizza il nostro sguardo, il nostro udito e i nostri sensi.
Nel film, Jakub, il tormentato protagonista di Diabel, viene liberato da un oscuro personaggio vestito di nero dalle carceri in cui era rinchiuso. Accompagnato nel suo viaggio da una suora, l’uomo inizierà a vagare da un luogo all’altro in un mondo in rovina, ritrovando la propria famiglia allo sfascio, la fidanzata incinta di un altro uomo, la madre prostituta in un bordello e, più in generale, una patria devastata. Il suo misterioso liberatore lo condurrà ai più efferati delitti e alle più immonde depravazioni fino all’inevitabile, tragico finale.

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diabel-il-diavolo-3Jakub, il protagonista di Diabel, mentre si aggira per le rovine del suo paese.

diabel-il-diavolo-4Al ritorno alla casa paterna, l’uomo ritrova la propria famiglia distrutta.

L’uomo che libera Jakub è, ovviamente, il diavolo. Egli lo segue per l’intero corso della pellicola, interpuntando il racconto con le sue improvvise intrusioni. Anche quando non è in campo, ne percepiamo la melliflua presenza. Egli è un essere al contempo reale ed astratto.

diabel-il-diavolo-5Una delle tante, improvvise apparizioni del “diavolo”.

D’altronde, che cos’è un diavolo? «I diavoli sono, sotto il profilo della loro reale consistenza, un nulla, immagini proiettate in raffigurazioni visibili e fantastiche che esprimono la conflittualità dell’uomo con le realtà storiche o naturali. L’uomo avverte la natura e la storia come ambiti ostili e minacciosi e può sollevare la minaccia e l’ostilità a figure immaginarie e diaboliche.»4 Era una caratteristica delle culture passate, infatti, ricondurre alla figura del diavolo un pericolo al contempo astratto (ovvero, di cui non se ne spiega la ragione) e concreto: la pestilenza, le cavallette, le invasioni barbariche – d’altronde, quante invasioni ha subìto la Polonia? Ma forse, il diavolo zulawskiano è qualcosa di leggermente diverso. Egli è, più specificatamente, la rappresentazione del male nell‘uomo.
Nel corso della filmografia di Zulawski incontriamo numerosi “esseri” provenienti da un aldilà: nel già citato Possession, ma anche nel film che segna il suo ritorno in Polonia, La sciamana [Szamanka, 1996].

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diabel-il-diavolo-7Sopra, Possession; sotto, La sciamana.

Ma queste oscure presenze non si distinguono mai troppo dai loro perseguitati: «[…] in Zulawski, come sostiene Czycz, il male in me e nel mondo, immanente e trascendente, mostra la debolezza dell’uomo.»5 Il suo cinema, difatti, non concede molto alla rappresentazione figurativa di questo male: l’elemento diabolico, il corpo estraneo, che possiede e condiziona gesti e azioni, è soprattutto qualcosa di invisibile, adiacente al corpo stesso del posseduto.

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Ma concentriamoci ora sul film. Diabel inizia là dove si chiudeva La terza parte della notte: nell’Apocalisse. I quattro cavalieri che vedevamo apparire alla finestra, nelle ultime immagini dell’esordio zulawskiano li ritroviamo infatti idealmente “racchiusi” nella figura del diavolo a cavallo, nei primi fotogrammi del film.

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La fotografia bluastra a cura di Jaroszewicz – simile a quella del successivo capolavoro Sul globo d’argento [Na srebrnym globie, 1988] – viene squarciata dal rosso delle fiamme che ardono le rovine dell’impero polacco. «The Devil depicts a country broken out in chaos, where random killings morph into mass slaughter6

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La macchina da presa segue sinuosa il diavolo mentre si reca nei sotterranei delle prigioni. Intorno a lui assistiamo a vere e proprie scene di delirio collettivo. Lo spettatore, come nel teatro della crudeltà teorizzato da Artaud, viene violentemente catapultato nel mondo rappresentato: «lo spettatore è al centro, mentre lo spettacolo lo circonda.»7 Una pratica che accomuna da vicino Zulawski con un altro grande regista di origini polacche, Roman Polanski. «Ciò che amo al cinema», afferma l’autore di Repulsion [id., 1965] «è la sensazione di essere dentro, all’interno di tutto, testimone invisibile di ciò che accade […]. Da bambino amavo film come Il fuggiasco e Amleto, dove lo spazio mi avvolgeva e allo stesso tempo ero trasportato in un altro mondo.»8

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diabel-il-diavolo-12Il caotico mondo di Diabel “aggredisce” sensorialmente lo spettatore attraverso il sonoro – la musica rock-psichedelica ad opera di Andrzej Korzynski – e la regia, fatta di camera a mano, sguardi in macchina e movimenti bruschi.

Oltre alla comune passione per l’Amleto [Hamlet, 1948] di Laurence Olivier – dramma che, proprio in Diabel, Zulawski fa recitare da una compagnia d’attori itinerante – quello che più ci interessa è proprio la volontà di “calare” lo spettatore nell’infernale mondo rappresentato. Per farlo, il regista di Cosmos [id., 2015] utilizza la macchina da presa a mano in maniera letteralmente immersiva, sfondando continuamente lo spazio visivo in profondità, “agganciando” e abbandonando continuamente i personaggi, o ricorrendo a perturbanti (false) soggettive.

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diabel-il-diavolo-14Due esempi di false soggettive adottate nel film. Spesso la macchina da presa, dopo aver pedinato un personaggio, si sostituisce ad esso: in questo modo, le persone si rivolgono direttamente in camera senza che avvenga alcuno stacco.

La continuità spaziale in Diabel, come già accadeva ne La terza parte della notte, subisce un vero e proprio processo di disgregazione. Spesso e volentieri, infatti, i raccordi di movimento fanno saltare le unità di spazio e di tempo. Per fare un esempio, dopo il primo omicidio di una delle prostitute del bordello, Jakub esce dal campo inquadrato (sulla sinistra) per ritrovarsi in mezzo ad un bosco. Subito dopo, ha una crisi isterica. Il mondo, ne Il diavolo, riflette la schizofrenia del personaggio

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Se Jakub è il personaggio con il quale ci identifichiamo – e di cui assistiamo la discesa nel delirio –, è probabilmente con il diavolo che si identifica la macchina da presa. L’«isteria» che caratterizza i movimenti della camera, la sua essenza “epilettica” per così dire, trovano infatti il loro corrispettivo ideale nella figura del demonio. È lui, d’altronde, che muove le fila del racconto: lo afferma egli stesso quando spiega a Jakub di considerarlo al pari di un prete, una guida col compito di riportarlo sempre sulla “giusta” strada. Egli è una figura demiurgica: “Che tristezza essere un giocattolo nelle mani di qualcun altro”, asserisce infatti l’uomo, dopo aver freddato Jakub con un colpo di pistola alla faccia.

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diabel-il-diavolo-19Jakub, burattino nelle mani del diavolo.

Egli, dice, avrebbe sempre voluto essere un ballerino. E non è proprio nella figura del ballo che meglio si esprime Diabel? Quei movimenti sinuosi, serpentini e zigzaganti che compie la macchina da presa non rassomigliano in qualche modo ad una «danza dell’occhio»?
Ma non solo. Danze e balli scandiscono letteralmente il racconto: in uno dei primi luoghi visitati da Jakub durante il suo folle viaggio – un regale palazzo dove ritrova la fidanzata perduta – si sta svolgendo un ballo; nel bordello gestito dalla madre assistiamo ad un’orgia all’interno di un cerchio simile ad uno spettacolo da circo. Il movimento rotatorio e la figura del cerchio ritornano con ossessione: tutto, in Diabel, è in folle movimento.

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diabel-il-diavolo-21Scene di danze, di balli e movimenti rotatori.

Scrive Salimbeni: «In una scena che l’autore ama molto, il diavolo danza intorno al protagonista dicendo: “Il mondo non te lo posso spiegare ma te lo posso danzare”. Con questa scena Zulawski illustra, nella maniera più fisica, un sentimento metafisico che gli appartiene e che abita tutta la sua opera: se il mondo è una danza è sicuramente una danza epilettica.»9

Il diavolo in corpo

Durante gli anni di formazione, Zulawski ebbe l’occasione di conoscere il lavoro di uno dei maestri del teatro moderno, il polacco Jerzy Grotowski. L’incontro con il teorizzatore del cosiddetto “teatro povero” è stato probabilmente fondamentale per il giovane regista. Grotowski, infatti, elaborò una teoria del teatro che riportasse al centro del discorso l’attore a scapito della scenografia – che, agli occhi di Grotowski, era qualcosa di accessorio, di superfluo. Un intenso lavoro sull’attore, sul suo metodo – con forti derivazioni da quello, celebre, di Stanislavskij – e il suo rapporto con lo spettatore. L’attore, attraverso un processo quasi psicanalitico, deve infatti esprimere la propria interiorità senza costrizioni o barriere. «Il risultato è l’annullamento dell’intervallo di tempo fra gli impulsi interiori e le reazioni esteriori in modo tale che l’impulso sia già una reazione esterna. L’impulso e l’azione sono contemporanei: il corpo svanisce, brucia e lo spettatore non vede che una serie di impulsi visibili. La nostra perciò è una via negativa – non una somma di perizie tecniche, ma la rimozione di blocchi psichici.»10 Un metodo, questo, che ha più di un punto in comune con il cinema di Zulawski.
Sono note a tutti le incredibili performances che Zulawski ha ricavato dai suoi attori, prima fra tutti Isabelle Adjani, che, nel già citato Possession, ha consegnato alla storia una delle prove d’attrice più impressionanti di sempre. Scrive Ben Sachs: «Possession è uno straordinario documento sugli attori condotti al loro punto di rottura: è spaventoso perché Neil e Adjani sembrano quasi folli. Prima di girare, Zulawski ha speso diversi giorni lavorando con loro conducendoli in uno stato di trance, cercando di far esprimere liberamente le loro più primordiali emozioni. Questo metodo è ispirato al direttore teatrale polacco Jerzy Grotowski (la maggiore influenza di Zulawski), che vede la performance come “atto totale” e ha ritenuto che gli attori dovrebbero sfruttare l’intimità del teatro dal vivo per affrontare direttamente il pubblico.»11
Se Possession è probabilmente il risultato più celebre di questo metodo di lavoro, nel precedente Diabel esso ha già raggiunto il suo grado di escandescenza. I casi di recitazione di questo tipo, nel corso del film, sono infatti numerosi, basti pensare all’attacco isterico della moglie di Jakub alla comparsa del marito dato per morto.

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Movimenti sconnessi, grida animalesche, contorsioni: «la parola d’ordine per l’attore zulawskiano è disarticolazione.»12 I tratti somatici dei volti sono esasperati attraverso espressioni raccapriccianti: stravolti da reazioni letteralmente incontrollate.

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La prova attoriale diventa un momento di sospensione nell’economia drammaturgica, eccedendo la sua funzionalità e scaraventando il rappresentato in una sorta di rituale orgiastico e primitivo. Come scrive giustamente Alessandro Cappabianca, «Con lui [Zulawski], si torna a capire che ogni gesto è in una certa misura isterico, che ogni reazione implica ben più che una semplice risposta allo stimolo corrispondente. L’identità scoppia, si frantuma, è la contaminazione, è il (ri)cadere preda di impulsi arcaici, contrastanti e incontrollabili. La schizo del soggetto investe perfino l’aspetto fisico, la riconoscibilità stessa.»13
È dunque una figura di eccesso, un «diavolo in corpo» quello che il cinema di Zulawski, qui come in altri suoi film – pensiamo ad esempio ad Amour braqueAmore balordo [L’amour braque, 1985], ispirato liberamente all’amato Fedor Dostoevskij – sbatte in faccia al proprio spettatore.

diabel-il-diavolo-24Scene “orgiastiche” ne Il diavolo.

Più sopra si era parlato di una rappresentazione quasi invisibile del diavolo perché sempre troppo prossima al “posseduto”: in Diabel, il diavolo non solo è identificabile con la «sclerotizzata» macchina da presa ma anche con la totale disarticolazione dei corpi. Anzi, le due cose – isteria del corpo e della camera – sono intrinsecamente connesse l’una con l’altra. Forse, il cinema ipercinetico di Zulawski nasce proprio dall’incontro di questi due elementi: la macchina da presa si contorce epilettica proprio perché deve “inseguire” il delirio del corpo isterico. Corpi che rispondono ad un impulso che li fa agire in maniera violenta e libidinosa: “Ti sto dando tutto il peccato che ti circonda”, afferma l’uomo in nero a Jakub per spingerlo a continuare coi suoi efferati delitti.
Ma anche il voluttuoso diavolo ne è vittima: nel finale del film, colto da un raptus sessuale, tenta di violentare la suora. La donna però si ribella e lo evira con quello stesso rasoio che, così tante volte, ha posto nella mano a Jakub.

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Morendo dissanguato, il diavolo si trasforma in lupo. Sul suo corpo viene improvvisato l’ennesimo, grottesco balletto. Perché in Diabel si può danzare davvero su tutto, anche sul cadavere del demonio.

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NOTE

1. D. Totaro, An Interview with Andrzej Zulawski and Daniel Bird, http://offscreen.com/view/an-interview-with-andrzej-zulawski-and-daniel-bird

2. La terza parte della notte è ambientato durante la prima guerra mondiale, quando nacque Zulawski. Molti episodi del film si possono ricondurre alla sua infanzia, ai suoi ricordi. Un esempio ci è dato dagli esperimenti condotti sui pidocchi, che videro coinvolto il padre di Zulawski. Per approndimento, cfr. A. Zulawski, C’era un frutteto, Alpine Studio, Lecco, 2013.

3. S. Deighan, An Andrzej Zulawski Retrospective: The Devil, http://diaboliquemagazine.com/andrzej-zulawski-retrospective-devil/

4. A. M. Di Nola, Il diavolo, Newton & Compton, Roma, 1999, p. 11.

5. M. Salimbeni, Il cinema di Andrzej Zulawski, RES Edizioni, Torino, 2002, p. 79.

6. S. Deighan, An Andrzej Zulawski Retrospective: The Devil, http://diaboliquemagazine.com/andrzej-zulawski-retrospective-devil/

7. A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino, 1994, p. 198.

8. A. Scandola, Roman Polanski, Il Castoro Cinema, Milano, 2003.

9. M. Salimbieni, Op. cit., p. 35.

10. J. Grotowski, Per un teatro povero, Bulzoni, Roman, 1970, pp. 22-23.

11. Ben Sachs, Andrzej Zulawski’s Possession, uncut, http://www.chicagoreader.com/chicago/andrzej-zulawskis-possession-at-gene-siskel-film-center/Content?oid=6379947

12. M. Salimbieni, Op. cit., p. 81.

13. A. Cappabianca, Andrzej Zulawski: Cosmos o degli enigmi, http://www.uzak.it/rivista/uzak-22-primavera-2016/lo-stato-delle-cose/920-andrzej-zulawski-cosmos-o-degli-enigmi.html