È raro negli ultimi decenni rimanere stupefatti dalla visione e dall’ambizione di un regista italiano esordiente. Spesso si finisce a lodarne alcuni tratti “in potenza”, il venire alla presenza di un corpo, di un gesto, di un paesaggio preciso, la condivisione di uno sguardo corretto, necessario, urgente rispetto al resto della produzione nazionale. Ma quanti di questi sguardi riescono a spezzare qualsiasi aspettativa su ciò che dovrebbe essere un esordio italiano, una produzione nazionale? Gli oceani sono i veri continenti [Los Océanos Son Los Verdaderos Continentes, 2023] è stato il film d’apertura alle ultime Giornate degli Autori (quattro anni prima con lo stesso titolo fu presentato come cortometraggio alla Settimana della Critica). Proposto il primo giorno di Biennale, il tableau vivant del suo proemio introduceva lo spettatore a un progetto formale ben preciso. Ma non si tratta semplicemente di fascinare il pubblico attraverso la compostezza della messa in scena. Immersi nei melanconici paesaggi cubani si esperisce la sua staticità finché il passaggio di due bambini “defibrilla” la scena, ne riattiva il potenziale.  Non un corpo o un paesaggio, ma una relazione tra corpo e paesaggio. Non uno sguardo corretto, ma uno sguardo fedele all’emergere di una relazione. Non l’urgenza di un film, ma un’idea di cinema. Non un esordiente, ma un autore.

I bambini Frank e Alain sono due dei protagonisti de Gli oceani sono i veri continenti

Un paio di mesi dopo Tommaso Santambrogio presenta al Festival dei Popoli e a Visioni Italiane il suo nuovo cortometraggio, Taxibol [id., 2023], che vede come protagonista Lav Diaz (autore ampiamente trattato su questa rivista) in quella che è, tra le altre cose, una brillante rilettura del suo status da autore engagé. A partire da un tentativo di collocazione nel panorama autoriale e un confronto tra queste sue due opere, si è dato vita a un confronto critico con l’autore che può essere utile sia come introduzione alle opere sia come sintesi momentanea del lavoro di un autore.

La cosa che immediatamente sorprende del tuo percorso formativo è che hai fatto apprendistato/workshop con Herzog e Diaz. Quanto possono essere importanti occasioni di incontro/workshop con autori così rinomati? E cosa invece ne pensi del sistema accademico italiano? Risulta efficiente nell’inserire il regista formato nel circuito globale attuale?

Penso sia molto importante relazionarsi con il cinema e i registi che piacciono direttamente (e se possibile in prima persona), perché ti aiuta a capire il loro processo artistico, la loro mentalità e il loro modo di porsi anche nei confronti di un sistema cinema globale. Per me è stato determinante per liberarmi da alcune sovrastrutture proprie della tradizione italiana (dove il peso della giovinezza e la gravità del “nuovo” sono sempre mal visti), per approcciarmi al cinema in maniera libera e personale (senza preoccuparmi dell’industria o di discorsi carrieristici) e per introdurre il mio pensiero in una dialettica globale e non limitata alla dinamiche dello stivale. Rispetto al sistema accademico italiano, ritengo che sia di alto livello se si parla della preparazione tecnica, mentre spesso di basso profilo in merito alla preparazione e allo “stimolo” artistico. Ci si preoccupa sempre di più di preparare i registi a essere buoni artigiani all’interno di un mercato seriale piuttosto che a supportarli nello sviluppo di una propria coscienza artistica, critica e linguistica.

A Firenze ti ho visto tra il pubblico nella masterclass di Pedro Costa quindi ti chiedo che ne pensi delle sue parole e di un maestro così diverso per personalità da Herzog e Diaz (non credo avrebbe apprezzato il «fuck art for art’s sake» di Diaz).

Pedro Costa è un altro grande maestro del cinema contemporaneo. Ero sicuramente curioso di sentirlo parlare e vedere come dialogava, e devo dire che mi ha sorpreso ma non stupito per la grande attenzione che ha dato al processo produttivo cinematografico. Effettivamente creare la propria forma e dimensione produttiva in funzione del proprio processo artistico è fondamentale, come è anche stato interessante sentirlo parlare del cinema classico e della sua ricerca individuale. Rispetto alla sua diversità da Herzog e Diaz credo invece che abbia molto in comune per la libertà e singolarità di approccio che caratterizza il suo cinema, per l’importanza del discorso linguistico-cinematografico e (con Diaz) per il respiro che ha il suo cinema (un ritmo per me molto affascinante); riguardo al «fuck art for art’s sake» penso sia vero in parte la tua osservazione. Sicuramente per lui è prioritaria la forma linguistica e il cinema come linguaggio universale che trascende la realtà, ma il legame che mantiene con i suoi personaggi, con i suoi attori, con la storia che i loro corpi/visi si portano dietro e con la realtà/contemporaneità non rende mai i suoi film baroccamente fini a se stessi, ma sempre politici.

Più in generale, mi interesserebbe sapere dell’importanza di avere modelli “forti” per un regista che si forma e delle contraddizioni che nascono in un circuito (quello autoriale-artistico) che non ammette “copie” (cioè variazioni). Mi pare che la ricezione dei tuoi primi lavori subisca un po’ il peso dell’essere considerato una variazione. Ciò va a discapito del gioco che il film propone (Taxibol in questo senso mi pare paradigmatico)

Non saprei, i miei lavori stanno viaggiando anche in lidi dove Diaz o Herzog non sono così apprezzati o considerati e devo dire che non sono mai stati considerati derivativi; stanno facendo un bel giro festivaliero entrambi e il film in sala è andato oltre le migliori aspettative di produzione/distribuzione (il numero di copie in cui è stato distribuito rimane molto basso). Per dire, Taxibol è piaciuto da morire a Barry Jenkins che l’ha selezionato a Telluride – festival di certo non amante di Diaz – e penso che se si conosce il cinema di questi due maestri a parte le ovvie affinità estetiche (bianco e nero/camera fissa & luoghi “esotici”) e il genere “arthouse” ci siano davvero enormi differenze. Onestamente Diaz e Herzog sono stati dei miei maestri soprattutto perché mi hanno insegnato a come relazionarmi con l’arte cinematografica, ad essere libero, non mi ritengo di proporre “copie” o “variazioni”. Credo poi in ogni caso che questo discorso sia più eventualmente un appannaggio critico italiano, che ha spesso bisogno di giustificare posizione artistiche forti e validarle tramite il già affermato/visto.

Il tuo mi pare un caso curioso di regista nomade che parla di una patria che non è quella del suo Paese di nascita/formazione con un linguaggio non accostabile ai modelli nazionali. Eppure un certo tipo di cinema è nato anche in Italia (Rossellini) e qui si è sviluppato (Olmi, De Seta, Piavoli, oggi Frammartino). Quindi ti chiedo se ti senti di far parte di una tradizione italiana e che rapporto hai con il cinema italiano.

Sì, credo di essere profondamente italiano a livello cinematografico; per me Rossellini, Olmi, De Seta, Antonioni e Fellini sono stati tra le più grandi influenze che ho avuto e tra i più grandi registi della storia, assieme ad altri autori internazionali che ho sempre seguito e amato (Tarkovskij, Kiarostami, Ozu, Chris Marker e Chantal Akerman su tutti forse). Penso anzi che il discorso cinematografico del nostro paese dovrà giocoforza relazionarsi sempre di più con l’altro a livello culturale e geografico, in quanto come società stiamo cambiando molto e le future generazioni (ormai quasi presente) sono decisamente multiculturali e multilinguistiche. In generale ho un eccellente rapporto con il cinema italiano, meno forse con il “sistema cinematografico italiano.

In Taxibol mi è piaciuto molto il gioco iniziale sulla figura intellettuale di Lav Diaz, specialmente il passaggio da autore engagé alla Kiarostami a poeta-killer jarmuschiano. Ma chi è l’autore del gioco? È Diaz che commenta ironicamente sulla sua stessa evoluzione o/e una messa in scena finzionale del regista? Come è nato il progetto, come si è sviluppato e come mai “relegare” Diaz solo all’inizio?

La scelta di relegare Diaz solo all’inizio è derivata dalla scelta della struttura del film; volevo lavorare su due parti opposte ma complementari, sul bianco e il nero, su giustiziere e colpevole, sul bene e il male, sul documentario e la finzione, la parola, il suono e l’immagine. Il film per me non poteva che avere questa forma, anche linguisticamente. Nella prima parte la struttura è documentaristica: Lav e Gustavo avevano un canovaccio abbozzato rispetto alle tematiche che sarebbe state trattate (emerse dopo i lunghi scambi che io personalmente avevo avuto con loro), e che mi avevano spinto a insistere su questa idea, ma non avevano un “copione”. Ciononostante il linguaggio campo-controcampo (proprio del cinema di finzione nei dialoghi) è utilizzato per tutta la sezione. La seconda parte ha invece un linguaggio proprio del cinema documentario osservativo, ma adottato su una messa in scena completamente di finzione. Tornando alla prima parte, la figura di Lav l’ha costruita lui stessa: è esattamente un ottimo mix delle due citazioni che hai fatto (cosa che mi piaceva molto), ma è soprattutto una figura dylaniana, dove ciò che è vero e ciò che è falso è difficilmente distinguibile, dove lui stesso gioca con i generi e con il cinema.

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Gustavo Fleita taxibol

Lav Diaz e Gustavo Fleita in una scena di Taxibol

Credo che quel passaggio dia una connotazione ironica anche alla seconda parte del film visto che lo spettatore è portato a credere al ritorno della figura, ed è proprio questa connotazione che permette alla seconda parte di non aderire totalmente al modello “diaziano”. Ma il film spiazza di nuovo sul finale con una risoluzione “meta-cinematografica” e al tempo stesso “alla Diaz”, più da autore engagé che da poeta-killer. Da spettatore (e da amante di Jarmusch) mi ha lasciato un po’ perplesso, ma più che altro volevo chiederti se hai pensato alla funzione dell’ironia nel tuo film e se anche la risoluzione abbia un ché di ironico.

No, la risoluzione finale non ha niente di ironico se ci si riferisce al materiale d’archivio. È l’angelo della storia che travolge la narrazione, la realtà che rompe tramite l’elemento onirico l’apparente osservazione di una possibile versione della realtà, ma che fondamentalmente non è tale. Penso che far tornare Diaz, per quanto appagante a livello emotivo per la “sete di giustizia” che la vicenda provoca nel pubblico, sarebbe stato un errore, in quanto il film avrebbe trasceso definitivamente qualsiasi aderenza al reale sposando l’attitudine tarantiniana di riscrivere la storia e la realtà tramite il cinema. Invece ciò per cui considero che il film possa essere catalogato anche come documentario è perché rispetta ciò che accade nella realtà, dove la giustizia non trova il suo spazio nelle società e politiche post-coloniali e dove, per fare un esempio pratico, è possibile che la dinastia Marcos torni al potere nella più completa indifferenza internazionale, come è successo circa un anno fa nelle Filippine.

Ciò che mi ha immediatamente colpito dei tuoi film è l’uso dello spazio. I tuoi film cubani si presentano come un set desolato, la messa in scena di un potere in agonia. In Gli oceani sono i veri continenti il potere neanche si presenta se non come utopia irrealizzata per cui si prova una certa dose di melanconia. Rimangono solo paesaggi statici, una quotidianità paralizzata. In Taxibol invece decidi di dare un volto al potere e la casa del generale ne è una diretta espressione. Quindi vorrei chiederti come hai trattato il lavoro scenografico e di location scouting tra i due film. Inoltre mi interessava sapere come si inseriva la figura del generale nella tua visione di Cuba.

Lo spazio, come il tempo, sono l’essenza del cinema, e per me è fondamentale relazionarmi in maniera consapevole con questi due elementi. Cuba ha una forte identità di spazio e una dimensione temporale peculiare, che ha certamente influito nei miei film. Parlando dello spazio il mio approccio cinematografico parte e dipende dai luoghi, che esploro ed elevo a veri propri personaggi nella narrazione. La casa di Juan Mijares Cruz, con i trofei di animali morti appese sui muri, con gabbie con uccellini tropicali sparse per le stanze, con uno stile architettonico americano e colonialista (tant’è che si tratta della celebre dimora di Ernest Hemingway, in cui ho avuto l’onore di filmare dopo il solo Gutiérrez, icona del cinema cubano), ha un ruolo preponderante nella narrazione osservativa della seconda parte del film.

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La casa di Juan Mijares Cruz

Allo stesso modo la decadenza e la semplicità del paese di San Antonio de Los Banos, i luoghi collegati ai ricordi reali dei personaggi protagonisti in Gli oceani sono i veri continenti, hanno avuto un ruolo fondamentale nell’ambientazione e caratterizzazione del film. Molte delle scene presenti in entrambi i film sono derivate dai luoghi, da cosa suggerivano o trasmettevano. In conclusione analizzando i due film è chiaro quanto lo spazio giochi un ruolo necessariamente atmosferico ed evocativo, tramite le emozioni che suscita e il contesto estetico e scenografico che suggerisce.

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Gli oceani sono i veri continenti

Al potere agonizzante si contrappone in Gli oceani sono i veri continenti la vitalità dei due bambini e quel che mi è piaciuto di più del film è proprio la forza propulsiva dei bambini nel “riattivare” quegli spazi desolati. È come se lo spazio necessitasse di soggetti che lo riattivino, lo risignificassero, come un set che attende un attore (o un burattino) che performi. Visto che nel cortometraggio originale la storia dei bambini non c’è mi chiedo se hai pensato differentemente l’uso dello spazio nel momento in cui ti sei messo a lavorare con i bambini e in che modo hai lavorato in modo differente rispetto agli altri personaggi.

È molto interessante vedere lo spazio come un corpo che ha bisogno di essere defibrillato dai personaggi che lo abitano e abitano la narrazione. Devo dire che per me lo spazio rimane un personaggio, per cui come succede nei rapporti tra persone cambia la sua dinamica e il suo gioco in base all’interlocutore, in base ai personaggi che si muovono al suo interno. Relazionarsi a due bambini è diverso rispetto a relazionarsi a un’anziana signora, per quanto l’identità rimanga la stessa, e penso che questo è ciò che avviene in Gli oceani sono i veri continenti, come anche in Taxibol, dove la casa – mantenendo la sua bellezza architettonica – assume però dei tratti inquietanti e asfissianti in quanto dimora di Juan Mijares Cruz.

Gli spazi di Gli oceani sono i veri continenti mi paiono anche più bianchi, eterei, come degli spazi che possano ancora trattenere una forma d’utopia, a differenza del b/n della seconda parte di Taxibol che predilige il nero del potere agonizzante. Con il bianco e nero come hai lavorato in modo differente tra i due film?

Il bianco e nero ha avuto un trattamento molto diverso nei due film. Mentre in Gli oceani sono i veri continenti assume infinite sfumature di grigio, lavora sulla morbidezza tenue regalata dalle ottiche e sfiora la malinconia e la poesia della pellicola (grazie allo splendido lavoro di DoP e Colorist), in Taxibol si è lavorato sul contrasto, sulla dicotomia, sul bianco/nero come sul bene/male. Come nei migliori film noir l’idea è che la luce sia nitida e straordinariamente definita, mentre il buio risulti inaccessibile e profondamente terrorizzante.

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Il bianco e nero contrastato di Taxibol

In Gli oceani sono i veri continenti ho trovato molto credibile tutta la parte “meta”, la scena del cinema decadente, la performance teatrale. Qui la tua risposta al potere agonizzante è l’immaginazione (dei bambini, dello schermo, del burattino), mentre in Taxibol la memoria. Nel primo la finzione, nel secondo il documento. Come hai approcciato la questione della finzione tra i due film? In più, anche memore delle parole di Costa (ma non solo, anche Miguel Gomes ad esempio) sull’assenza di credibilità nel cinema contemporaneo, come ti approcci allo spettatore e alla costruzione “credibile” del tuo universo filmico?

Penso che la credibilità e la spontaneità siano due tratti che cerco e lavoro molto nel mio cinema. Non perché il cinema sia realtà, ma perché permette di leggerla e raccontarla in maniera meno frammentata e caotica di quanto la vita ci propone quotidianamente. Toccare e trattare la realtà nella maniera più vivida possibile è qualcosa a cui ambisco in ogni progetto, e ci abbiamo lavorato a fondo sia ne Gli oceani sono i veri continenti che in Taxibol. Penso che in Gli oceani sono i veri continenti la poesia (che può essere cinema, sport, teatro, corrispondenza epistolare, sogno etc..) sia la chiave attraverso cui i personaggi scelgono di relazionarsi alla realtà, all’immagine, alla contemporaneità quanto alla storia. L’immaginazione è un atto poetico, sia quando si crea, sia quando si sogna che quando si ricorda, e penso sia vero che l’immaginazione in Gli oceani sono i veri continenti sia una risposta allo spazio del potere agonizzante presente nel film. Per questo forse la dimensione “meta” riesce ad assumere tanta credibilità e forza quanto qualsiasi altra scena quotidiana. La memoria invece come documento, come testimonianza, come immagine incisa nella pietra del mondo è alla base del lavoro portato avanti in Taxibol. Qui il dispositivo filmico si presenta come immagine monolitica, impositiva, non sindacabile, ha inevitabilmente e incontrovertibilmente il peso della storia. In conclusione penso sia fondamentale avere coscienza di che valore abbia l’immagine all’interno di una narrazione, che connotazione ha, quale sia la sua relazione con la temporalità (per dire, ne Gli oceani sono i veri continenti c’è contestualmente una ricerca di atemporalità narrativa data dai tre livelli portati dalle tre narrazioni – oltre alla sospensione temporale data dallo spettacolo di marionette che di relazione con il presente storico cubano; mentre in Taxibol il tempo è un elemento della narrazione, il suo passare come il suo ripetersi ha un peso narrativo. Il passato e la storia come la ripetizione sono indissolubilmente legati alla ricerca.)

Mi piace pensare al cinema come a una terapia psicoanalitica e mi appassionano le folli imprese di psicoanalisi a una nazione, immagino che te da allievo di Bellocchio a Bobbio sappia bene di che parlo. In imprese di questo tipo non si tratta “semplicemente” di esprimere una condizione, ma anche di sbloccarla, porsi come rimedio, farmaco, attraverso la forma. D’altra parte i tuoi film per ora sono destinati al circuito festivaliero globale, non alla popolazione cubana, quindi mi chiedo se credi a una potenza trasformativa del cinema. A livello di messa in scena che lavoro hai pensato per sbloccare Cuba dalla propria melanconia?

Forse ho una visione diversa del cinema; nel senso che penso che l’arte risulti si terapeutica ma attraverso il dialogo che crea con lo spettatore, non perché risolve i suoi conflitti. Per questo adoro e ammiro registi come Kiarostami e Tarkovskij o come Ozu e Bresson, perché il cinema non è la risposta, ma fornisce gli strumenti per porsi le domande nella maniera più cosciente e personale possibile. Il cinema è uno spazio per dialogare con la propria anima, per mettersi in ascolto della propria sensibilità e della propria percezione del mondo e della storia. Per questo Lav non uccide Juan Mijares Cruz, per questo non si risolve in una risposta univoca neanche ciascuna delle esperienze e storie de Gli oceani sono i veri continenti. Credo sia un problema della contemporaneità e anche della critica continuare a leggere l’arte e il cinema come una dottrina che sforni soluzioni e medicinali, piuttosto che come uno spazio per un dialogo e una riflessione profonda e poetica. Una terapia appunto, ma non risolutiva, che come la psicoanalisi ti da gli strumenti per analizzare la tua sensibilità e la realtà senza garantirti una soluzione. Sta al pubblico decidere se, quando e come usare e recepire gli strumenti emotivi, sociali, estetici, politici e linguistici forniti da un film; non credo ne apprezzo un cinema univoco.

In merito invece al discorso sulla visione a Cuba, il film è stato mostrato in anteprima a dicembre al festival di La Habana, ed è stato visto come un film profondamente cubano per temi, spunti, dialoghi e tutto. La reazione del pubblico è stata molto molto emotiva, poi il film ha la particolarità di avere un linguaggio autoriale che mischia spunti europei-italiani ad altri latino-americani (e a Cuba non essendoci una produzione indipendente se non per sporadici casi, ogni volta che arriva un film d’autore è un oggetto misterioso, una scoperta con cui però il pubblico si confronta molto volentieri). Fernando Pérez e altri esponenti della cultura cubana sono rimasti molto colpiti, e mi stanno aiutando a trovare anche una distribuzione spagnola (che è sempre un terno al lotto). Insomma, viste le premesse dove non si sapeva se avrebbe superato la censura del governo è andato meravigliosamente.