Un uomo può fare ciò che vuole, ma non può volere ciò che vuole1

Dark [id., creata da Baran bo Odar e Jantje Friese] è una serie televisiva prodotta da Netflix e andata in onda tra il 2017 e il 2020. Racconta di viaggi interdimensionali  ed è ambientata nell’immaginaria cittadina tedesca di Winden. Nel corso delle tre stagioni, i personaggi si muovono attraverso differenti dimensioni, costantemente inconsapevoli se agiscano per libero arbitrio o per assecondare la necessità di uno schema di eventi più grande di loro.

Lo split-screen e la distanza

Jonas Kahnwald rientra a Winden da una vacanza-studio in Francia. Il primo giorno di scuola scopre che l’amata Martha sta ora con il suo migliore amico Bartosz. Mentre gli sguardi tra i due, scanditi da campi e controcampi, prefigurano l’ampio uso dello split-screen che farà la serie, la direttrice scolastica Katharina Nillsen annuncia agli studenti del liceo cittadino che la polizia è ancora sulle tracce di Erik Obendorf, ormai scomparso da due settimane.

Cominciano così le vicende di Dark, una serie che dialoga da vicino con il mosaico dei teen drama prodotti da Netflix2. I cortocircuiti spaziotemporali su cui si fonda il racconto sono anche la ragione che riporta Jonas a Windern: come al profeta Giona si chiedeva, nell’omonimo Libro dell’Antico Testamento, di convertire gli infedeli durante la dominazione di re Geroboamo II, così egli diviene il protagonista di una vicenda che riconduce metalinguisticamente la serie alle sue radici (appunto quelle del teen drama), risalendo non solo alla causa di tutti i misteriosi eventi verificatisi in città, ma anche alle origini del suo amore per Martha3.

Joshua e Marta

Il leitmotiv è lo stesso dei film del regista giapponese Makoto Shinkai. Anche nei film di quest’ultimo l’amore è per definizione irrealizzabile e questa impossibilità diventa essa stessa il motore dell’intreccio (si pensi per esempio a Oltre le nuvole, il luogo promessoci [Kumo no mukō, yakusoku no basho, 2004] o Weathering with you [Tenki no ko, 2019]). Più nel dettaglio, se 5 cm al secondo [Byōsoku go senchimētoru, 2007] racconta l’impossibile realizzazione di un amore dovuta alla distanza fisica che separa i due protagonisti (come Jonas e Martha che nella prima stagione di Dark sono separati pur convivendo nello stesso spaziotempo), le vicende dei due protagonisti di Your Name. [Kimi no na wa., 2016] appaiono ambientate nel medesimo hic et nunc4 , salvo poi svelare la loro appartenenza a due differenti linee temporali. Questo scarto diviene il cuore pulsante dell’intera vicenda e ha molti punti in comune  con la natura quasi archetipica della storia d’amore tra gli Adamo ed Eva di Dark5. Le storie d’amore, in Shinkai come in Dark, sono sempre universali e pertanto si rivelano essere finestre su più ampie costellazioni concettuali.

Adamo ed Eva di Lucas Cranach il Vecchio all’inizio della puntata 3×03.

 

Your Name. [1,2,3] e Dark [4,5]. In entrambi si fa ampio uso di immagini speculari per connettere mondi apparentemente vicini ma lontani nel tempo e nello spazio6.

Uno degli espedienti tecnici più evidenti e utilizzati da Dark è infatti lo split-screen. Lorenzo Mondada in un articolo del 20097 definisce lo split-screen in questo modo:

The phenomenon is a video-editing practice, the split screen, which consists of splitting the screen into two, three, or four images which run simultaneously. In this way, it (re)assembles the timed dimension of action and interaction, a key feature of its sequential and praxeological organization.

Nella disamina sull’utilizzo dello split-screen nella storia del cinema, Mondada fa esplicito riferimento a Dioniso nel ’69 [Dionysius in 69, Brian De Palma, 1970] e alla serie tv 24 [24 Hours, creata da Robert Cochran e Joel Surnow, 2001-10], distinguendo fra opere in cui l’impiego di questa tecnica è costante e espressamente orientato a mostrare un evento da due prospettive differenti (o quattro eventi diversi contemporanei insieme, come in Timecode di Mike Figgis [id., 2000]), e opere in cui è alternato ad altre tecniche allo scopo di affrontare un problema pratico fondamentale, la «temporality of action and interaction».

Dall’alto in basso: Dioniso nel ’69, 24 e Timecode.

La tecnica viene presentata come alternativa al tradizionale montaggio narrativo griffithiano che alterna velocemente due scene «concurrent or convergent». Ed è proprio la concorrenza/convergenza di eventi, di tempi e di spazi a essere oggetto della serie. Se si eccettuano le immagini speculari della sigla, lo split-screen comincia a diventare un trait d’union di situazioni diverse ma parallele a partire dalla quinta puntata della prima stagione. Qui, nei secondi iniziali, Charlotte Doppler (interpretata da Karoline Eichhorn) ed Egon Tiedemann (Christian Pätzold) osservano gli indizi apposti sulla medesima una bacheca in due epoche diverse, il 2019 e il 1986. Primissimo piano, soggettiva e scavalcamento di campo si alternano col ritmo della colonna sonora per scandire la simmetria di due eventi che non stanno avvenendo in contemporanea, ma che forse sono parte di uno stesso schema.

A lasciar intendere il carattere ciclico della rappresentazione (e degli eventi stessi), pochi secondi dopo Ines Kahnwald viene poi «sdoppiata» negli stessi due anni, nel 1986 a prendersi cura di Mikkel, nel 2019 a guardare un vecchio libro che questi le donò nel 1986: questa volta la collocazione “spaziale” dell’anno è scambiata, il 1986 a sinistra e il 2019 a destra.

All’interno della singola immagine cambia il senso di lettura (o il sistema di scrittura): non è più il presente a precedere il passato ma è il passato ad anticipare il presente.  Le immagini assumono quindi la stessa struttura della scrittura bustrofedica8. Non è un caso che nella terza stagione all’idea di ciclicità degli eventi venga rimpiazzata dall’immagine del nastro intrecciato.

Il simbolo di infinito che unisce i due rami genealogici principali nella terza stagione di Dark diventa un nastro che fra due cicli di eventi interpone un possibile “incrocio di destini”, come viene spiegato da Eva nella terza stagione.

 

Ecosistema Netflix e la teoria della convergenza

La presenza di questi amori irrealizzabili non è certamente nuova all’interno dell’«ecosistema» Netflix, e già prima che Dark lo portasse alle conseguenze più estreme nell’ambito della serialità contemporanea, lo schema era già stato adottato in molte serie originali della piattaforma.

In Una serie di sfortunati eventi [A Series of Unfortunate Events, creata da Mark Hudis, 2017-19], Violet e Klaus Baudelaire incontrano e s’innamorano rispettivamente di Quigley e Isadora Quagmire. A conclusione dell’arco narrativo della serie, questo tenero amore pre-adolescenziale svanirà e, in prossimità del finale, la loro speranza di rivedersi si trasformerà nell’amara consapevolezza di essersi persi probabilmente per sempre.

In questo campo-controcampo ideale, sul finale della serie, le due coppie di fratelli innamorati si guarda da lontano, i primi in mare, gli altri in cielo, consci che non si rivedranno mai più. Questo momento alla Makoto Shinkai  esemplifica la pervasiva presenza degli amori impossibili all’interno dell’ecosistema Netflix. 

Da premesse ancora più tragiche prende le mosse invece Tredici [13 Reasons Why, creata da Brian Yorkey, 2017-20], in cui la già defunta protagonista illustra come si siano realmente svolti i fatti che hanno condotto alla sua morte con l’ausilio di musicassette destinate al suo amico e amante. In un viaggio tra referenti immediati (il personaggio vestito da Fonzie di Happy Days [id., creata da Garry Marshall, 1974-1984], i ricchi borghesi che ricordano la fauna dell’Upper Manhattan di Gossip Girl [id., creata da Josh Schwartz e Stephanie Savage, 2007-2012]) e riflessioni su tematiche centrali delle narrazioni contemporanee (a partire dalla figura del fantasma), il racconto si concentra però principalmente sull’amore mai sbocciato tra due protagonisti che hanno condiviso gli stessi luoghi ma che, nel presente della serie, sono lontani nel tempo e nello spazio. Dark estende questo discorso e caricherà ogni singola ambientazione di Winden di un significato, narrativo o esistenziale, tanto specifico da implodere, generando un collasso dei significati che ben sposerà il progressivo tono biblico della seconda e terza stagione. È infatti negli ultimi 16 episodi della serie (seconda e terza stagione) che Jonas, dopo aver incontrato la versione più adulta di se stesso nella stagione 1, va via via conoscendo tutte le diverse “personificazioni” di sé  e di Martha, nonché di tutti gli abitanti di Winden coinvolti nell’imminente (o già avvenuta, in base al punto di vista) Apocalisse.

Proprio a partire dalla seconda stagione, la serie assume una struttura ciclica più precisa e ricorrente. Esattamente come le sequenze in split-screen prima descritte si accompagnano a una colonna sonora molto eterogenea, così più in generale la musica, dalla seconda stagione, comincia a scandire i passaggi da una situazione all’altra, a dare un peso più fluido e dinamico ai cambi di livello temporale. Tutta la serie spesso ricorre a suoni particolari di orologi e meccanismi per suggerire il passaggio da un’epoca all’altra; quando invece ha inizio un brano musicale estraneo alla soundtrack originale la transizione temporale è più evidente. Sistematicamente, dalla seconda stagione il pre-finale di ogni episodio è occupato da un momento musicale, che accompagna una coreografia di situazioni e tempi distanti gli uni dagli altri. Si pensi per esempio all’impiego di When I Was Done Dying di Dan Deacon nel pre-finale della 1×09 (in cui ancora la musica extra-diegetica con suoni e parole della serie), oppure ai prossimi due esempi, il pre-finale della 2×02 con Thunder di RY X e il pre-finale della 3×06 con Bloc Party di The Pioneers (remix dai M83).
Paolo Peverini in Il videoclip – Strategie e figure di una forma breve9 fa riferimento al montaggio verticale teorizzato da Ėjzenštein per definire l’associazione fra musica e immagine come il territorio audiovisivo («un luogo di immagini e suoni», dice Peverini) all’interno del quale è possibile accedere a un nuovo modo di sentire. Citando Pietro Montani, Peverini sottolinea come «la dimensione espressiva, l’intervento creativo, si spostano in uno spazio-tempo intermedio che non dipende […] da un’alternanza (da un movimento sequenziale), bensì consiste […] in una simultaneità interamente differita o ek-statica, in un gioco multiforme (perché occasionato da molti stimoli sensibili) di ritensioni e di protensioni». Questo «spingersi oltre le forme consolidate della narrazione classica» per Peverini è una situazione che si ripete regolarmente nell’ossatura ritmica di un videoclip:

Per il soggetto, sentire il tempo non significa semplicemente ricondurre mentalmente i singoli elementi a una forma compiuta, ricomporre gli istanti in una durata. La sensazione del ritmo, la percezione della sua articolazione, è innanzitutto un’esperienza timica, passionale.

Si è già detto di come la musica per Dark costituisca un segnale di passaggio da un tempo all’altro (o da una dimensione all’altra, come avverrà nella stagione 3). Alla fine dell’episodio 2×02, quando Jonas viene liberato dalla vice di Elisabeth nel 2053, ha inizio un segmento musicale che rompe con le drastiche cesure temporali del resto dell’episodio. 

La coreografia in split-screen nel finale della 2×02

L’ambizione teorica di questa sequenza è spropositata, nel suo tentativo di mettere in scena letteralmente il tempo: mentre Jonas e la vice di Elisabeth vedono nel bosco una luce provenire dal cielo [1], Charlotte entra in una stanza buia con una torcia [2], in un’associazione visiva di luci data dal primo campo/controcampo in split-screen. Jonas e la ragazza si addentrano nel luogo dove si trova la Particella di Dio nel 2053 mentre Hannah e Jonas adulto si avvicinano alla casa di Mikkel nel 1986 [3]. Hannah vede Mikkel nel 1986 [4] e piange fra le braccia di Jonas adulto, mentre Charlotte si gira al ralenti verso il marito Peter [nella figura precedente]. Anche Hannah scoppia a piangere al ralenti [6]. E sempre al ralenti Ulrich anziano nel 1986 guarda fuori dalla finestra della casa di cura dov’è ricoverato, guardando anche lui una luce di sorgente indefinita [5]. Sono al ralenti anche Jonas giovane e la vice di Elisabeth nel 2053 [7], ma non lo è la materia oscura che stanno osservando [8], la quale si muove con i suoi usuali ritmi instabili. Benché questa contrapposizione sia resa da un classico campo/scavalcamento in [7-8], la sequenza sembra proporre una direzione verticale nella fruizione audiovisiva che funzioni anche all’interno del cosiddetto montaggio sequenziale di Ėjzenštein (quello dell’alternanza fra piani) o, ancora di più, all’interno di quello compositivo (all’interno di un singolo piano).

L’apocalisse del mondo di Dark è invece introdotta nel pre-finale dell’episodio 3×06, sfruttando proprio le potenzialità dello split-screen: gli stessi personaggi (ma in tempi differenti) compiono le medesime azioni nei medesimi luoghi.

«Il principio e la fine. È un concetto strano…che possano essere la stessa cosa.»
«Sic Mundus Creatus Est. Così è stato creato il mondo.»10

 

L’incipit dell’episodio1x09: vedere ieri e domani nello stesso momento

Nell’incipit dell’episodio 9 della prima stagione , un monologo enuncia un interrogativo fondamentale per comprendere la cosmogonia di Dark:

«L’uomo si è sempre interrogato circa le proprie origini. La sua Genesi. Creato da Dio? O prodotto dell’evoluzione? Se potessimo vedere ieri e domani nello stesso momento, l’origine e la fine, l’intero universo in un singolo momento, potremmo finalmente rispondere alle più grandi domande. Cosa è l’uomo? Da dove viene? Cosa lo motiva? Qual è il suo scopo?»

Nel testo già citato, Peverini illustra nei dettagli i meccanismi della «sincresi», definita come unione di sincronizzazione e sintesi. La sincronizzazione prevede la «presenza puntuale ma estremamente efficace di punti di sincronizzazione in cui l’immagine interviene a mimare la produzione del suono». La sintesi invece permette di creare un’unità audiovisiva che supera le classiche norme del racconto per trovare un punto di convergenza legato alla percezione passionale del ritmo e non alla comprensione razionale di un qualche evento. La sequenza iniziale dell’episodio 1×09 si propone di realizzare una sintesi audiovisiva tramite raccordi, stacchi e punti di sincronizzazione che fanno perno sui volti dei personaggi e rimandano all’estetica del videoclip. Tutto il microcosmo di Dark, contenuto in circa un minuto, accompagnato da una voce over che si domanda dei massimi sistemi, viene fatto incontrare in una successione di primi piani ravvicinatissimi contrappuntati dal consueto ticchettio d’orologio e dalla solita colonna sonora insinuante. Queste immagini ricalcano la tecnica del freeze frame (considerata da Peverini una tecnica fondamentale del videoclip) e quella della ripetizione o del loop, poiché è essenzialmente la ripetizione sempre uguale di volti ogni volta diversi. Accade insomma in pochi secondi quello che Peverini definisce come generazione di una norma testuale:

In tutte le forme testuali la successione di termini discreti (lessemi, figure, note musicali) a intervalli regolari è sufficiente a stabilire tra questi una relazione di dipendenza orientata. Questa ripetizione istituisce una norma testuale che dispone il fruitore in uno stato iniziale di attesa.

I primi tre primi piani della scena iniziale della 1×09: Jonas, Martha, Bartosz.

Modificando il ritmo con cui i volti si alternano, questa sequenza gioca con la percezione sensoriale dello spettatore:

Ogni infrazione nei confronti di questa norma provoca sorpresa, suscita nel soggetto una delusione, non tanto per l’oggetto atteso che non si è manifestato, quanto piuttosto per l’errore nella previsione. La sorpresa generata da un’aspettativa fallita viene vissuta in modo fortemente disforico, le sensazioni prevalenti sono il disagio e lo smarrimento, poiché “il mondo, il testo, quando non si conforma al contenuto dell’attesa, appare privo di coerenza e comunque non intelligibile.

Lo zenit di questo progressivo smarrimento percettivo dello spettatore si verifica con l’apparizione del volto di Noah, antagonista principale della prima stagione, accompagnato da un inquietante coro in soundtrack e da un primo piano sorprendentemente esteso che ne enfatizza lo sguardo.

Al volto di Noah seguono i titoli di testa: dopo il disordine percettivo, la serie ripristina una sorta di ordine interno. La sequenza appena descritta si rivela sineddoche di tutto il percorso che lo spettatore è chiamato in prima persona a compiere, cioè «dare un ordine a un cosmo.»11. Dice Peverini:

Questo stadio intermedio costringe il soggetto a tornare sul testo, a insistere nella ricerca di un nuovo ordine, di una logica di sviluppo regolare cui ricondurre i singoli elementi. La scoperta di una coerenza che per definizione si distingue dall’ordine ricercato inizialmente sfocia infine in un sentimento euforico. Per effetto di questa intelligibilità riconquistata il soggetto riconfigura profondamente anche il suo rapporto con il tempo, “al senso di sgomento di chi è travolto dallo sgranarsi insignificante dei momenti succede quello di un tempo vivo e pieno per il senso di partecipazione all’ordine intelligibile che organizza il divenire.

L’ordine parziale a cui si è giunti alla nona puntata della prima stagione comincia a soddisfare la ricerca di risposte da parte dello spettatore. Inoltre, questa sequenza si rivela come uno dei segmenti più sperimentali e decisivi dell’intera serie, poiché prossima alla videoarte: la successione dei volti ricorda il susseguirsi più fluido e languido del volto che invecchia in primo piano in Karma Baroque [2011] di Antonello Matarazzo.

Claudia Tiedemann in 3 diverse età, mostrate col ritmo accelerato dell’incipit della 1×09

Il volto che invecchia in Karma Baroque.

L’incipit in questione mette altresì in evidenza un carattere fondamentale del mosaico di Dark: il rapporto tra i personaggi e il multiverso che abitano. Interessante è pertanto chiamare in aiuto la Monadologia di Gottfried Leibniz, per la quale «la monade […] è una sostanza semplice che entra nelle cose composte; semplice, cioè senza parti»12.

Posto dunque che «i mutamenti naturali delle monadi dipendono da un principio interno» e che «deve pure esserci un dettaglio di ciò che muta, che determini […] la varietà delle sostanze semplici», il filosofo tedesco giunge alla conclusione che «è necessario che nella sostanza semplice, sebbene sprovvista di parti, ci sia una pluralità di affezioni e relazioni». I nostri personaggi, che appaiono inizialmente come semplici pedine di un gioco di genere, il teen drama, sovvertito dalle più recenti tendenze cinematografiche e televisive, si «complicano» mediante le relazioni affettive, cause dei loro stessi cambiamenti13 (le cause interne cui faceva riferimento Leibniz) e che mettono in moto il meccanismo narrativo alla base sia dei salti temporali, sia dei passaggi tra un mondo e un altro. E anche questa peculiarità è ben espressa da Leibniz nell’altro suo testo più celebre: nel Discorso di Metafisica, dopo aver spiegato come le convergenze tra mondi siano possibili benché ciascuna monade rimanga «semplice», l’autore riporta l’esempio dei momenti in cui Cesare attraversa il Rubicone e Giuda tradisce Cristo, spiegando come sia possibile che in un altro mondo questi avvenimenti non siano accaduti14. Pertanto il Jonas del secondo e terzo mondo nella serie sarà diverso da quello che abbiamo conosciuto del primo mondo, e stessa cosa si applicherà a Martha, Bartosz e tutti i personaggi; talvolta, è però possibile che in un mondo Jonas non esista. Ma, stando Leibniz, è necessario che anche una simile eventualità si verifichi (e.g. Giuda tradisce Cristo; Cesare attraversa il Rubicone; Jonas diventa Adam e Martha diviene Eva) e  identifichi quella specificità, distinguendola dalle altre monadi degli altri mondi possibili: solo mediante la corruzione della materia prima, «l’imperfezione della monade» saremo in grado di percepire la «materia seconda, l’insieme infinito di monadi che costituiscono i corpi». Ritrovando le proprie origini, Jonas e Martha capiscono che solo il loro sacrificio fisico può rimediare alla creazione del loop temporale che a suo tempo aveva generato i tre mondi per come li abbiamo conosciuti nelle stagioni 2 e 3.

Ritorni e puzzle mitopoietici

Questo sacrificio, che è necessario ma genera un’ulteriore possibilità del multiverso, può far pensare al sacrificio di Jack nel finale di Lost [id., creata da J.J. Abrams, Damon Lindelof, Jeffrey Lieber, 2004-2010], la cui isola è un non-luogo (esattamente come Winden) dove i personaggi vengono approfonditi con flashback che illustrano le loro vite precedenti allo schianto dell’aereo15 e che ci consentono di delinearne le personalità e contestualizzarne le azioni. Ancor più esplicito in tal senso è il finale della terza stagione della serie: dopo un altro sacrifico (quello di Charlie), ci troviamo di fronte a Jack e Kate, lontani dall’isola. In quello che sembra un potenziale flashback, Jack le dice «we have to go back» (riferendosi all’isola). Il ritorno, che è l’elemento centrale della serie da quel momento in poi, è un espediente ricorrente anche in Dark, dove i personaggi sembrano spinti da una forza superiore verso il ritorno a precise porzioni del multiverso al cui interno risolvere situazioni che a loro volta genereranno ulteriori intrighi («comprendere le proprie singolarità e riportarle alla contingenza originale», parafrasando Leibniz). Ma se in Lost il ritorno significa un’estensione narrativa di psicologie e caratteri, per Dark diviene invece momento di più ampia riflessione su due secoli di storia tedesca, che, anche se non direttamente, tocca i grandi mali del XX secolo, inserendoli però con coerenza nel contesto di Winden, cioé quello di un’apocalisse imminente.

Il «puzzle mitopoietico» del titolo fa riferimento alla pratica comune della serialità televisiva di lavorare sull’affezione degli spettatori. «Puzzle» è da intendersi in riferimento al mosaico multiforme di personaggi e situazioni proposte da una serie; più complesso da intendersi è il ruolo della «mitopoiesi». Nel Critical Dictionary of Film and Television Theory16 di Roberta Parson e Philip Simpson si dà conto dell’involgarimento che il termine «icona» ha assunto nel corso del Novecento nel suo passaggio dalla sfera della filosofia dei segni di Peirce alla riflessione critica sul cinema (Peter Wollen ha applicato il concetto di segno di Peirce ai testi filmici). Il significato più recente di icona nel contesto della critica cinematografica e televisiva può essere quello di «visual characteristics of specific genres, for example the Western’s use of white hats for the good guys and black hats for the bad guys». Sempre Parson e Simpson dedicano una voce del loro dizionario al mito («myth»), riferendosi prima a Peter Wollen nuovamente, e successivamente a Roland Barthes, che distingue due definizioni di segno:

In Saussurean17 semiotics, a sign is composed of a signifier and a signified. Barthes argues that this is a first- order semiological system (denotation). In myth, the first-order sign is appropriated as a signifier in a second- order system (connotation). In this way, myth is able to speak about language: it is a metalanguage.

Per Barthes, la sfera del mito è per sua stessa definizione una porta d’accesso al metalinguaggio (stratagemma abituale della produzione seriale Netflix): nella prima stagione di Tredici ogni puntata corrisponde a un’audiocassetta ascoltata dal protagonista Clay che ha come argomento un personaggio della serie; in The OA [id., creata da Brit Marling e Zal Batmanglij, 2016- 2019] le storie raccontate da Prairie sono in realtà filtrate dal modo stesso in cui le espone, con conseguenti distorsioni e rimaneggiamenti degli eventi reali.

Le audiocassette di Tredici

Prairie riunisce il suo pubblico in The OA

Queste ricorrenze strutturali della serialità di Netflix sono presenti anche in Dark, in cui icona e mito si muovono contemporaneamente per creare un nuovo mondo a cui lo spettatore possa dare senso logico. In tutti i suoi intrecci temporali, Dark invita lo spettatore a connettere mondi diversi e dimensioni fra loro lontane facendo perno su elementi che determinano la mitologia della serie, dalla centrale nucleare di Winden fino all’ingresso nella grotta nel bosco.

Un esempio di luogo-segno nella serie è la casa di Jonas, mostrata in moltissimi anni differenti e mondi differenti.

Sono segni che, alla maniera del «second-order system» di Barthes sopra citato, servono per parlare di loro stessi e di come «funzionano» nel tempo. Questa struttura, la cui meccanicità è ribadita dai simboli, dagli oggetti ricorrenti e dagli alberi genealogici che costellano la terza stagione, rivela la sua natura mitopoietica: in modo meno «anarchico» di quanto avviene in Twin Peaks – Il ritorno [Twin Peaks, conosciuta anche col titolo Twin Peaks – The Return, creata da David Lynch e Mark Frost,2017] ma con la stessa idea di «mito come una finestra sul vuoto così romanticamente e dissennatamente mascherata dall’utopia (o dal sogno) di poter cambiare la realtà»18, Dark mette Jonas e Martha faccia a faccia con loro stessi in età e mondi diversi, rivelando che sono Adamo ed Eva a essere i responsabili della frammentazione assoluta delle linee spaziotemporali di Winden.

E allora, benché in Dark la «finestra» di cui parla Alberto Libera si affacci non sul vuoto ma su di uno spazio ben specifico (un corridoio fuori da Tempo e Spazio), la sua anticamera è però un abisso romantico dettato da un amore che muove Storia, eventi, icone e segni per scoprire la ragione della propria impossibilità.

La «finestra sul mito» dell’ultimo episodio di Dark

NOTE

1. La massima di Arthur Schopenhauer è riportata all’inizio della prima puntata della terza stagione di Dark.
2. Complice il target di riferimento della piattaforma, è di grande interesse il lavoro sistematico svolto da Netflix sul teen drama. Si va da Riverdale [id., creata da Roberto Aguirre-Sacasa, 2017-in corso], che parodizza e ricostruisce le dinamiche del genere, alla sconfinata produzione – americana e europea – che cerca di integrare  uno dei topoi televisivi di maggior successo di sempre all’interno di un discorso complessivo sulla natura stessa dello streaming multimediale. Si segnalano a riguardo le serie Tredici [13 Reasons Why, creata da Brian Yorkey, 2017-20], Teenage Bounty Hunters [id., creata da Kathleen Jordan, 2020], la tedesca Come vendere droga online (in fretta) [How To Sell Drugs Online (Fast), 2019-in corso], e i film The Kissing Booth [id., Vince Marcello 2018] e i due seguiti, The Perfect Date [id., Chris Nelson, 2019], Work It [id., Laura Terruso, 2020], Tutte le volte che ho scritto ti amo [To All The Boys I’ve Loved Before, Susan Johnson, 2018] e il seguito P.S. Ti amo ancora [To All The Boys I’ve Loved Before: P.S. I Still Love You, Michael Fimognari, 2020].
3. Viene da ripensare all’adagio fassbinderiano secondo cui un amore che non è conscio della propria fine fisica è un amore perverso.
4. Right Here Right Now è anche il titolo di ciascun episodio della serie We Are Who We Are (creata da Luca Guadagnino, Paolo Giordano, Francesca Manieri, Sean Conway, 2020), teen drama diretto da Luca Guadagnino per HBO. Per quanto problematico sia evidenziare un riferimento diretto a Shinkai o a Netflix, sembra però chiaro il pattern adottato dal genere nelle sue più recenti declinazioni, ove stessi luoghi e tempi possono sdoppiarsi o sottrarsi alla percezione dei suoi protagonisti, la cui messa in scena è spesso vincolata a questi sviluppi e si allontana pertanto dal classico modello aristotelico adottato sin dal principio del teen drama (si pensi a John Hughes e alle uscite televisive di genere nei ‘90 e primi ‘00).
5. Nella terza stagione di Dark, si fa sempre più riferimento ad Adamo ed Eva tramite la figura ricorrente di un dipinto fiammingo di Lucas Cranach il Vecchio (databile alla prima metà del XVI secolo).
6. Your Name. racconta della storia d’amore di Mitsuha e Taki, due liceali giapponesi che si ritrovano l’uno nel corpo nell’altra e si “scambiano” corpi più volte nel corso di parecchi mesi. I due comunicano tramite messaggi e fogli di carta, creando un rapporto di simbiosi e di intesa.
7. L. Mondada, Video Recording Practices and the Reflexive Constitution of the Interactional Order: Some Systematic Uses of the Split-Screen Technique, in Human Studies, 32:67-99, 2009
8. Cercando “bustrofedico” sul Vocabolario online della Treccani la definizione è quella che segue «È così denominata la scrittura, che si ha in alcune iscrizioni antiche (greche, italiche, latine), nelle quali la direzione cambia da riga a riga, cioè da sinistra a destra, poi da destra a sinistra, e così via, come si volgono i buoi che arano.»
9. P. Peverini, Il videoclip – Strategie e figure di una forma breve, Meltemi, Roma, 2004
10. Dialogo pronunciato all’inizio della seconda stagione.
11. «Ordine» e «cosmo» sono sinonimi, ma per «cosmo» si intende anche la struttura di tutto l’Universo.
12.G. Leibniz, Mondanologia, Bompiani, Milano 2001.
13. Più avanti nel testo, ancora Leibniz descriverà quei mutamenti secondo percezione: «è unicamente nella sostanza semplice che si possono trovare le percezioni e i loro mutamenti: solo in ciò, quindi, possono consistere tutte le azioni interne delle sostanze semplici”. E’ nelle scelte dei singoli personali che si potranno successivamente rintracciare le cause degli avvenimenti legati all’apocalisse di Winden.»
14. G. Leibniz, Discorso di Metafisica, La Nuova Italia, Venezia, 1992
Il curatore Andrea Sani sottolinea più volte nell’Introduzione come il modus operandi dell’autore tedesco parta imprescindibilmente da questa sostanziale differenza tra contingente e necessario. Una differenza fondamentale anche nella serie presa in esame, poiché consente di distinguere le singolarità dei personaggi tra un mondo e l’altro.
15. L’incipit della serie parte dallo schianto dell’aereo di linea Oceanic 815 diretto da Sidney a Los Angeles su un’isola sconosciuta.
16.R. E. Pearson, P. Simpson, Critical Dictionary of Film and Television Theory, Routledge, Londra, 2001
17. Si fa riferimento alla teoria dei segni di Ferdinand de Saussure.
18. A. Libera, Parlar per miti: breve viaggio tra Star Wars, Mad Men e Twin Peaks, in Lo Specchio Scuro – Rivista di cinema e altre arti audiovisive, 2017