Il diario di visioni del direttore de Lo Specchio Scuro Alberto Libera alla Mostra di Venezia 2015: uno sguardo rapido ma significativo sui film più importanti della rassegna.


Per amor vostro
(Giuseppe M. Gaudino) – Concorso

È come un ufo, Giuseppe Gaudino. Il suo è un cinema apolide e anarchico, impossibile da etichettare, non solo nel panorama nostrano. Irrorato da molteplici tensioni, animato dalle reminiscenze del barocco napoletano, legato in maniera viscerale e terragna alla sua terra. La napoletanità di cui è cantore alberga in un’area costantemente sull’orlo della catastrofe (il terremoto di Giro di luna tra terra e mare [1997], ambientato a Pozzuoli) e abitata da presenze fantasmatiche, una luogo-prigione che sembra intrappolare i propri abitanti senza offrire via di fuga. Eppure, rimangono le sue tradizioni e la sua storia (che è anche archeologia di miti e archetipi, di ritualismo arcano e rituali folkloristici) a renderlo un territorio unico e vitale: un locus animae, collocato in una speciale dimensione dello spaziotempo.
Anche Per amor vostro – come nel citato capolavoro del ’97 – pone al centro la disgregazione dei rapporti famigliari, qui raccontando il percorso di autodeterminazione di una donna maritata ad un usuraio. Il film, non a caso, avrebbe dovuto intitolarsi Ignavia, mal comune che secondo quanto dichiarato da Gaudino al settimanale FilmTV è responsabile di «danni terribili […] a livello sociale.» Eppure, ciò che più conta, in questo film, è il peculiare rapporto che il regista stabilisce con i corpi e lo spazio che abitano. Come nel documentario Per questi stretti morire (cartografia di una passione) [2010], i principi estetici della sovrimpressione e del fast-motion conducono ad una sistematica scissione della figura dall’ambiente (e, forse, la deformazione visuale che è la risultante di questo procedimento tecnico può addirittura far parlare di “figure senza corpo” ), sancendo – da un punto di vista segnatamente profilmico – la separazione tra il corpo e lo spazio. Lo spazio stesso, in fondo, non quasi è mai restituito nella sua pienezza allo sguardo spettatoriale: la macchina a mano nervosa ne coglie solo frammenti, come cocci di uno specchio in frantumi.
Persino la temporalità, in questo contesto di dispersione, è incerta: in fondo, uno dei leitmotiv del cinema dell’autore è la copresenza di passato e presente che si mescolano come i registri della narrazione: drammatico, onirico, surreale. Ne scaturisce un composto profondamente unico, un’esperienza visiva difficilmente replicabile.


Behemoth
(Zhao Liang) – Concorso

Ogni paradiso è una città fantasma

Con Behemoth, il grande autore cinese si smarca contemporaneamente dalla sua precedente filmografia e dalle pastoie della documentaristica cinese degli ultimi anni.
Il Behemoth del titolo, nella tradizione biblica un mostro gigantesco e pressoché invincibile, è incarnato metaforicamente da una miniera di carbone della Mongolia, un vero e proprio organismo biologico che risucchia e inghiotte i lavoratori (abbrutiti e stanchi, macilenti e ammalati) nelle sue pendici infernali.
Per raccontare questa realtà paradigmatica, Zhao però sceglie di abbandonare la prassi stilistica che informava i suoi lavori precedenti: niente più macchina a spalla, niente più abbattimento della parete ideale che separa il filmmaker dallo spaccato di vita che intende ritrarre. Il punto macchina è sovente distante dalla materia ripresa, l’inquadratura si apre spesso al campo lungo e lunghissimo. Lo stesso allestimento narrativo non ha più l’andamento rapsodico e cronologico di film come Paper Airplanes [2001] o Petition [2009], ma è predisposto secondo un’architettura strutturale che, dichiaratamente, tripartisce il film rifacendosi alla Commedia dantesca: l’Inferno dei minatori coniugato attraverso i diversi gironi (è la montagna stessa, con la sua teoria di sentieri battuti dai camion, a suggerire l’accostamento visivo al testo di Dante e alla sua tradizionale iconografia); il Purgatorio dei lavoratori malati; il Paradiso delle enormi città spopolate che sorgono tutt’attorno al complesso minerario, dominate da enormi grattacieli che svettano verso il cielo.
Il risultato è un affresco, se si vuole, ancora più spietato e agghiacciante della Cina contemporanea rispetto a quello dipinto nei film precedenti del regista: il succitato slittamento del punto macchina e la scelta di mantenere una superiore distanza emotiva garantiscono al film un’oggettività che gli interventi del narratore (una figura nuda, ripresa spesso di spalle, vero e proprio aedo incaricato di guidare lo spettatore in questa descensus ad inferos e, poi, attraverso la successiva risalita) colora di accenti lirici.

  

Remember (Atom Egoyan) – Concorso

Come scrive Nicolò Vigna per Lo Specchio Scuro, il cinema di Egoyan si è sempre modellato come «viaggio nella visione». Il regista armeno-canadese è stato uno dei cineasti che maggiormente hanno indagato il ruolo simulacrale dell’immagine, la sua cronica imperfezione. Esautorandola della capacità di essere tramite di una verità sempre più scivolosa e inaffarrabile.
Remember sembra parzialmente recuperare questa tensione originaria del cinema dell’autore, spostando però il piano d’indagine: l’immagine presa in esame non è più quella fisica mediata dai processi di traduzione audiovisuale, bensì quella mentale del ricordo (come, in fondo, testimonia il titolo perentorio). Ricordo che è anch’esso superficie sdrucciolevole, materia sfuggente: protagonista è un anziano affetto da demenza senile, un ebreo tedesco emigrato negli Stati Uniti messosi sulle tracce dell’ufficiale delle SS responsabile della strage della sua famiglia. La sua malattia lo costringe ogni volta a riconfigurare l’indagine: impossibilitato a ricordare finanche quanto avvenuto poche ore prime, delega la funzione della memoria ad una lettera scritta da un amico. Eppure, come il disvelamento finale lascia intendere, anche il ricordo (o la sua immagine) può restituire un quadro incompleto o fallace della realtà (e la chiave del ribaltamento che sostanzia il finale rende,forse in maniera un po’ schematica, lo spettatore stesso protagonista del gioco).
Se il film segnala indubbiamente un passo in avanti dopo il tonfo di Devil’s Knot – Fino a prova contraria [Devil’s Knot, 2013] e The Captive [id., 2014], di certo non si può non rimproverare ad Egoyan una regia piatta e televisiva, così come un eccesso di didascalismo che castra gran parte del potenziale della pellicola.

 

Gli uomini di questa città io non li conosco – Vita e teatro di Franco Scaldati  (Franco Maresco) – Fuori concorso

Tradurre Franco Scaldati.

Non è solo una proposta avanzata da due registi, nel film, a riguardo dell’opera del grande teatrante palermitano. È, in parallelo, anche il proposito dell’ultimo film di Franco Maresco: “tradurre” dal latino “traducere”, ovvero condurre qualcuno da un luogo all’altro. La vita e il teatro di Scaldati, presenti non casualmente fin dal titolo, approdano al cinema con un’operazione simile a quella con cui Maresco, in coppia con Daniele Ciprì, ricordò Franco Franchi e Ciccio Ingrassia in Come inguaiammo il cinema italiano (2004): materiale di repertorio alternato ad interviste frontali illuminate in chiaroscuro, sovrabbondanza di brani jazz in colonna sonora, la stentorea voce di Maresco a fungere da narrazione over. Questa volta, però, il documentario si colora di sfumature diverse e più profondamente personali. Il regista – che più volte aveva collaborato in passato con l’attore e drammaturgo recentemente scomparso (Il ritorno di Cagliostro [2003], Viva Palermo, Viva Santa Rosalia [2005], Lucio [2014])  –  fu anzitutto amico e sodale di Scaldati e come lui promulgò una forma di resistenza al conformismo estetico e alle storture politiche della sua città da attuare per mezzo dell’arte.
Se partendo dalla vita di Franco e Ciccio Come inguaiammo il cinema italiano elaborava un canto funebre di un mondo arcaico e defunto che traeva origine dalla comicità plautina, attraverso la figura emblematica di Scaldati Gli uomini di questa città io non li conosco canta una vera e propria trenodia di Palermo. Scaldati, infatti, visse sulla propria pelle il passaggio da una Palermo tardo-romantica, luogo acronologico e isolato dalla Storia, alla Palermo delle stragi di mafia. Quello di Maresco è un peana funebre che, mentre loda l’ingegno di uno dei più grandi rimossi nel panorama artistica del secondo Novecento italiano, trasforma Palermo in una città catacombale, facendo del film una rifrazione di quella necroscopia del dopo-storia perfettamente dipinta fin dai tempi di Cinico Tv.

 

La calle de la Amargura (Arturo Ripstein) – Fuori concorso


Un bianconero assai contrastato e quasi pittorico. Lunghi pianisequenza dinamici scolpiti, in particolare, dall’uso plastico della steadycam. Le dissolvenze a nero che scontornano le varie sequenze. Sono questi i tre procedimenti stilistici su cui si fonda La calle de la Amargura, l’ultimo film del regista di Profundo carmesí [id., 1996]. Ripstein scolpisce un girone infernale fatto di miseria e abitato da derelitti, descritto dai movimenti concentrici della macchina da presa e imbastito su una traccia narrativa ispirata a fatti reali. Perfettamente scisso in due sezioni da un evento macroscopico (l’uccisione di due luchadores nani), nella prima parte colpisce profondamente per la capacità di stivare un’umanità di esclusi e ripudiati, governati da un atavico desiderio per il denaro, all’interno di uno spazio ridotto. Un microcosmo gretto, in cui i rapporti interpersonali si rivelano forme di schiavitù: finanziaria, sessuale, affettiva. Nella seconda parte, invece, il film subisce un calo d’intensità, adeguandosi una narrazione più specificamente di genere, non avulsa da patetismi.

 

11 minutes (Jerzy Skolimowski) – Concorso

I mille occhi del dottor Mabuse.

“È un pixel morto”, dice uno dei personaggi dell’ultimo film di Skolimowski. 11 minutes è, infatti, anzitutto una riflessione sul carattere concretamente imperfetto dell’immagine: un’immagine in abisso, continuamente replicata e decuplicata attraversi schermi e strumenti di controllo; un’immagine sporca, in costante movimento, incapace, infine, di restituire una verità continuamente sfuggente.
Si tratta, invero, di linee teoriche che il cinema contemporaneo ha elaborato più o meno compiutamente da diversi anni a questa parte (da Haneke a Egoyan, solo per fare due esempi): eppure, Skolimowski riesce a trovare una via d’indagine originale proprio nell’atto di amministrare un film che si può stimare come un aggiornamento all’era digitale del capolavoro langhiano del 1960. Il Mabuse di Lang, però, non è più un essere fisico, ontologicamente condannato all’impossibilità del controllo totale: in Skolimowski, invece, si trasforma in entità ubiqua, dall’apparenza diabolica, non più limitata dal corpo (e, quindi, dagli occhi) e dallo spazio. La sua immagine si estrinseca, non a caso, in un televisore, ma la sua presenza nel film si fa costante, come incarnata dall’apparato filmico: la nevrastenia dei movimenti di macchina, il sonoro martellante, le ideali soggettive che rallentano anche il tempo. Il film, infatti, interseca diverse storie destinate ad esaurirsi nell’intervallo temporale dichiarato dal titolo, pervase, però da un’atmosfera apocalittica che non è impossibile definire figlia dell’11 settembre. In fondo, a fungere da metronomo di questa ronde infernale è un aereo che vola a bassa quota nei pressi di un grattacielo.

 

De Palma (Noah Baumbach, Jake Paltrow) – Fuori concorso

Un’intervista frontale di quasi due ore, dal linguaggio spoglio e secco come il titolo: non cambia nemmeno il punto di vista della macchina da presa, protagonista e trascinatore assoluto è il grande cineasta americano, autore di numerose opere di valore assoluto, da Le due sorelle [Sisters, 1973] fino all’ultimo Passion [id., 2012]. Alternando le riprese dell’intervista ad immagini di repertorio e, soprattutto, spezzoni dei film del regista di Carlito’s Way [id., 1993], il cinema di De Palma viene scansionato in ordine cronologico attraverso un succedersi di aneddoti realizzativi, che spaziano dal rapporto con gli attori a quello con produttori e registi amici (Lucas, Spielberg, Coppola, Schrader), e (purtroppo poche) riflessioni sulla messa in scena, l’utilizzo della macchina da presa in funzione plastica e drammatica. Incuriosisce in particolare che il documentario scelga di dedicare ampio spazio a Vittime di guerra [Casualties of War, 1989], forse uno dei titoli meno celebrati della filmografia dell’autore e devastante flop finanziario che però De Palma considera come una delle sue opere più personali: probabilmente non è un caso, dato che Baumbach ha sempre testimoniato un interesse maggioritario alla tematica del fallimento.

 

Anomalisa (Charlie Kaufman, Duke Johnson) – Concorso

In questo esordio nel lungometraggio d’animazione di Charlie Kaufman (co-diretto da Duke Johnson) è evidente il ricordo del magistero letterario di Philip K. Dick. Identità simulacrali, smarrimenti esistenziali, lo spazio (oppressivo, claustrofobico) come materializzazione di questo disorientamento onnipervasivo. Il regista di Synecdoche, New York [id., 2008] racconta storie di solitudini e alienazione, sfruttando la tecnica del passo uno e concentrando la drammaturgia nell’arco di ventiquattro ore. Al centro, due esistenze (quella di uno scrittore e conferenziere che si occupa di customer service e quella di una donna che, in un mondo omologato in cui tutte le persone parlano con la medesima voce maschile, possiede invece una dolce voce femminile) che hanno scelto sempre di porsi al servizio degli altri. Kaufman ripropone percorsi di riflessioni già ampiamente sviscerati attraverso le sceneggiature scritte per Spike Jonze e Michel Gondry e infrange il tabù che vieta di mostrate scene di sesso in un film d’animazione per il grande pubblico, ma sconta un piatto didascalismo di fondo.

 

Rabin, the Last Day (Amos Gitai) – Concorso

Rabin, the Last Day di Amos Gitai costituisce la conclusione di un’ideale trilogia avente per oggetto d’indagine l’identità israeliana: declinata sotto il profilo socioculturale in Ana arabia [2013], individuale in Tsili [2014] e storico-politico in quest’ultimo capitolo. Tre caratteri topici, narrati da Gitai variando di volta in volta l’architettura formale: il lungo pianosequenza che esaurisce Ana arabia, le sospensioni contemplative di Tsili – forse non a caso il film centrale, essendo esso stesso, simbolicamente, un racconto di passaggio dall’adolescenza all’età adulta – la cinepresa nervosa, il ricorso al materiale d’archivio, la logica serrata del campo-controcampo e le reminiscenze del legal thriller made in U.S.A. che innervano l’eterogeneità stilistica di Rabin, the Last Day.
Prendendo le mosse dall’omicidio del premier Yitzhak Rabin, il film squarcia il velo che oscurava una propaganda fatta di odio e di violenza tessuta intorno al leader laburista. Mettendo lo spettatore di fronte all’incontrovertibilità dei dati processuali e dei filmati di repertorio, supera qualunque retorica e lascia all’immagine nuda il ruolo di depositario della verità.
Rabin, the Last Day è sicuramente il più pessimista dei tre capitoli. Come Ana arabia, anche quest’ultimo film si conclude con un movimento di crane, issantesi verso il cielo. Nel film del 2013, però, l’alzata permetteva contemporaneamente allo sguardo del regista e a quello dello spettatore di abbracciare idealmente una microcomunità in cui arabi e israeliani convivono pacificamente. In Rabin, invece, il movimento di macchina avviene successivamente al monologo conclusivo (e profondamente nichilista) del presidente della Commissione d’Inchiesta: ogni speranza pare dunque annullata, il personaggio esce di scena divenendo metaforica incarnazione del proprio Paese.
Se è vero, infine, che la danza si configura come una delle figure riccorenti del cinema di Gitai (Berlin-Jerusalem [1989] p.e. era interpretato da alcuni esponenti del tanztheater di Pina Bausch; il sogno della Tsili protagonista dell’omonimo film è quello di diventare una ballerina; lo stesso pianosequenza di Ana arabia è concertato e orchestrato come fosse una coreografia per danzatori), in Rabin non esiste nemmeno la possibilità di vagheggiare questa via di fuga teorica e immaginaria: rimane solo lo spazio per un’asciutta, potentissima trenodia.

 

Montanha (João Salaviza) – Settimana della Critica

L’esordio nel lungo di finzione del portoghese João Salaviza, già premiato autore di cortometraggi, si pone all’insegna di uno dei grandi lasciti del cinema portoghese. La capacità, invero, di scolpire volti e corpi attraverso la luce, facendo sì che le sagome emergano letteralmente dal buio o dalla penombra – sovente pedinate da una regia che non sembra insensibile alle massime zavattiniane – oppure vengano, figuratamente, incorporate dai raggi del sole. Questa levigatezza formale – che certamente è priva dell’intensità e della radicalità p.e. delle ultime prove di Botelho e Pedro Costa – è indubitabilmente il maggior motivo d’interesse di un film che riposa su di un ordinario assetto narrativo: un racconto di formazione pre-adolescenziale sotto il segno della morte incombente.

 

L’hermine (Christian Vincent) – Concorso

Fabrice Luchini interpreta un burbero giudice di mezz’età incaricato di presiedere al processo di un uomo accusato, forse ingiustamente, di aver accidentalmente ucciso la propria figlia.
A prima vista la sensazione è quella di trovarsi di fronte ad una commedia piuttosto convenzionale, concepita come semplice divertissement. È pur vero, però, che Vincent fa propria una messa in scena evidentemente teatrale (basti pensare, in prima battuta, all’allestimento del set del tribunale), trasformando il film in una riflessione sullo sguardo. Un’opera in cui ognuno è, a suo modo, un voyeur, corroborata in questo dal ricorso, in sede di ripresa, da una fitta alternanza di campi e controcampi (spesso contrassegnati da primi o primissimi piani), in cui le traiettorie degli sguardi sono il vero e proprio perno visivo. In fondo, allo stesso giudice sarà possibile emettere il proprio verdetto una volta raggiunta la consapevolezza di essere, finalmente, guardato dagli occhi dell’amata.

 

Extra moenia: Singularity (videoinstalliazione di Albert Serra) – Biennale Arte

Cinque schermi per dodici ore di durata. Nel primo schermo che, virtualmente, funziona da proemio, lo sguardo di un drone si posa su esseri umani del XIX e del XXI secolo. I restanti quattro, invece, imbastiscono un racconto che trapassa dall’uno all’altro, producendo l’illusione di una temporalità e di una spazialità discontinua, continuamente traslata: la conclusione di un segmento narrativo, proiettata su un determinato schermo, può anticipare il proprio avvio che passa su di un altro. Lo spazio stesso viene de-localizzato: gli schermi sono disposti in modo tale che essi stessi generino un dialogo costante tra di loro, sovente producendo impreviste traiettorie di sguardi o affinità di segni, di luce, di composizione.
Persino il corpo dello spettatore viene messo in discussione, costretto a vagare tra i diversi poli dell’installazione, voltare le spalle ad uno o più schermi, scegliere la materia su cui soffermarsi. Non di meno, è l’occhio del soggetto percipiente ad essere sfidato, continuamente impossibilitato com’è ad abbracciare la materia nella propria interezza. È lo spettatore, quindi, chiamato a farsi vicario dello sguardo digitale e magnetico del drone, incombendo sull’opera da una prospettiva che, addirittura, può parere oltremondana.
Singularity è un’opera che può essere fruita solamente tarando nuove prospettive spaziali e fisiche, convertendo l’esperienza spettatoriale da passiva ad attiva: l’osservatore si trasforma da beneficiario immobile a soggetto agente.

 

 

L‘attesa (Piero Messina) – Concorso

È un caso singolare quello de L’attesa di Piero Messina. Un esordio nel lungometraggio di finzione che sembra possedere tutte le ingenuità dell’opera prima e, talvolta, pare procedere come intorpidito dalla faticosa inerzia della maniera.
Il film racconta dell’incontro tra due donne, Anna (interpretata da Juliette Binoche) e Jeanne, rispettivamente madre e fidanzata di Giuseppe. Entrambe attendono il ritorno di quest’utlimo per le vacanze di Pasqua, nell’estesa tenuta di famiglia immersa nelle soleggiate terre di Sicilia (che nel film sembra quasi un’estroflessione di paure, angosce, turbamenti e stati d’animo più che un concreto luogo fisico). Su tutto, però, grava il peso di verità inconfessabili.
Ex-assistente di Sorrentino, Messina sceglie una forma gelida e controllata che, se in alcuni casi si rifà proprio al regista de Il divo (con tanto di pedissequa citazione de Le conseguenze dell’amore [2004]), in generale pesca da diversi referenti, con richiami p.e. a Bellocchio, Bertolucci o al cinema, più defilato, di Paolo Franchi.
Per cercare di captare, forse, più che raccontare, il pervasivo senso di attesa che, per l’appunto, dà il titolo al film, Messina sceglie di sospendere le atmosfere, portandole alla progressiva rarefazione, spesso ricorrendo ad espedienti estetici (talvolta estenuanti) come il décadrage delle figure umane all’interno di inquadrature di più o meno raffinata compisizione, talvolta varcando la soglia del ridicolo involontario (la danza in ralenti sulle note di Waiting for the Miracle di Leonard Cohen).
Rimangono, però, delle indicazioni interessanti lasciate da quest’opera prima sovente compiaciuta e, francamente, irrisolta: i corpi che lentamente prendono possesso dello spazio cinematografico, dapprima ripresi solo come piccoli dettagli dispersi all’interno dell’inquadratura, piccole sporgenze ancora incapaci di dichiararsi figure intere; soprattutto, in un’opera così glacialmente controllata, l’improvvisa irruzione del fuori campo e del non-detto (su cui, sostanzialmente, si fonda il disvelamento finale) emerge con prepotenza come una boccata d’aria aperta.

 

The Event (Sergei Loznitsa) – Fuori concorso

In un certo senso, si può pensare l’ultimo film di Sergei Loznitsa come il gemello del precedente Maidan [id., 2014]. Ancora una volta, il regista ucraino realizza un documentario avente al centro la faticosa ricerca di un’identità nazionale. In Maidan comprovata dalle riprese dei moti di protesta contro il regime di Yanukovych, prima pacifiche e poi sfociate in azioni violente; in The Event, invece, attestata attraverso il ricorso al found footage d’immagini girate durante il fallito colpo di stato del 1991 a Mosca, attuato da un gruppo di reazionari. Nonostante l’esito negativo, il colpo di stato si rivelò un episodio fondamentale che anticipò l’imminente crollo del regime sovietico.
Già in Blockade [id., 2006] Loznitsa si era distinto per un uso potentemente personale del materiale di repertorio, trasformando le immagini girate durante i novecento giorni dell’assedio nazista di Leningrado in una vera e propria descensus ad inferos. Come nel film del 2006, ancora una volta il cineasta ucraino riplasma il found footage attraverso un minuzioso lavoro di post-produzione, compiendo una straordinaria opera di rifigurazione che tramuta le immagini originali in sculture in movimento. Necessario a questa trasfigurazione è il ricorso ad un bianco e nero che, in sede di definizione e contrasto, annulla gli estremi della scala cromatica, ischeletrito fino alle tonalità del grigio medio.
Come accade nel cinema di Sylvain George, anche in Loznitsa lo spettatore è chiamato ad essere parte attiva. Il suo ruolo di osservatore viene abrogato: l’occhio costretto a vagare in un flusso di immagini in continuo movimento; la mente predisposta ad interrogarsi. Sovente le persone contornate dallo schermo paiono agire in virtù di spinte automatiche, presenze spettrali che si aggirano per i fotogrammi. Loznitsa sembra invitare lo spettatore ad interrogarsi sul significato profondo della rivoluzione, sul lascito socio-politico-culturale che la stessa ha prodotto sulla storia successiva della Russia. Quesiti che, nell’epoca del terzo mandato di Putin, paiono drammaticamente attuali.

 

Francofonia (Aleksandr Sokurov) – Concorso

Probabilmente, Francofonia è un’opera che contemporaneamente sintetizza e rilancia il percorso cinematografico di Aleksandr Sokurov. Molteplici sono gli elementi che compongono questa elegia (non è certamente casuale l’accostamento ad uno dei più significativi segmenti che tratteggiano l’opera del maestro russo) posta alla fine del cinema, in un non-luogo (quello, appunto, del cinema stesso) che diventa esteriorizzazione di uno spazio mentale. Non è un caso quindi che, più che il Louvre, il vero protagonista del film sia il regista stesso, il cui corpo appare solo in rapidi momenti, mai inquadrato in un primo piano frontale, prossimo a diradarsi e mutare in pura energia, puro pensiero. Anfitrione di un viaggio nello spazio in cui il museo diventa metonimia della Storia e, più specificatamente, di una porzione di Storia del Novecento: il secolo delle due guerre mondiali, ma anche il secolo del cinema. 
Storia, cinema, guerra, arte: tutto confluisce nella concrezione spaziale del museo, ovvero un territorio che, come accadeva in Arca russa [Русский ковчег, 2002], diviene simulacro di una metatemporalità in cui Napoleone, Jacques Jaujard e Wollf-Metternich possono convivere. Così come possono convivere una pluralità di riflessioni, scandite dalla voice over dello stesso regista, che spaziano dall’identità europea alla ritrattistica, dalla memoria al ruolo dell’immagine. Non a caso, in Francofonia è l’immagine stessa ad essere, godardianamente, interrogata (e, forse, ripensata) nelle sue possibilità: la frammistione di linguaggi, di referenti estetici, di sollecitazioni sperimentali viene da Sokurov coniugata attraverso il ricorso a materiali di repertorio e a simulazioni di immagini d’epoca (talvolta incorniciate da curve che visualizzano scariche di forza elettrostatica), lenti deformanti, ricorso a filtri visivi. Persino i droni vengono impiegati per realizzare riprese aeree che paiono modellare soggettive mentali, lasciando che al pensiero sia concesso di perdersi nello spazio (un fattore, questo, che può riportare alla mente il cinema di Chris Marker e, in particolare, il suo Sans soleil [id., 1983]).
Si potrebbe quasi azzardare a definire Francofonia come un film che sancisce un ideale incontro tra Godard e Méliès: se, come detto, l’operazione sokuroviana da una parte è ascrivibile a linee di riflessione teorica che investono anche il cinema dell’ultimo Godard, dall’altra recupera invece suggestioni che riscoprono l’empito di un cinema primiegenio, lontano da qualsiasi simulacro, capace, anzitutto, di suscitare meraviglia. È il caso p.e. della rappresentazione dell’edificazione del Louvre realizzata come se, d’improvviso, lo spettatore si trovasse catapultato in un film di Karel Zeman.
Qui, in fondo, troviamo quella che, come si accennava in esergo, è contemporaneamente sintesi e rinascita dello stesso cinema sokuroviano: dalla fine dell’immagine (sempre vagheggiata nella sua opera, da La voce solitaria dell’uomo [Odinokiy golos cheloveka, 1978] alle stelle Elegie) all‘immagine come fine.

 

In Jackson Heights (Frederick Wiseman) – Fuori concorso

Esiste una particolare sottocategoria dell’opera di Wiseman composta da film immediatamente distinti da una determinazione di luogo. È questo anche il caso di In Jackson Heights, ambientato in un quartiere newyorchese abitato prevalentemente da minoranze (sudamericani, bengalesi, italo-americani ecc.) ed emarginati (transessuali, omosessuali). L’ultimo lavoro del grande documentarista si pone quindi in dialogo con precedenti opere come Public Housing [id., 1997], Central Park [id., 1990] e, soprattutto, Belfast, Maine [id., 1999]. Riprendendo un’intuizione di Cristina Piccino, si tratta di film che tracciano le coordinate di un vero e proprio ecosistema in cui la macchina da presa si ferma ad osservare sequenze di vita ordinaria e la cui geografia viene restituita dal montaggio. In questo modo, lo spazio (al solito, il vero protagonista del cinema di Wiseman) diviene pulsante e vitale, quasi materico. Quello che, all’apparenza, è un luogo disorganico, eterogeneo, assume in fase di post-produzione una sua organicità, si ricostituisce, quindi, attraverso il cinema. Diviene, in un certo senso, una bolla spaziotemporale che è, al contempo, una cartina tornasole del presente, di quella che, generalmente, viene definita “complessità del reale”. Wiseman concentra il racconto intorno a storie di ordinaria emarginazione, drop-out e reietti che testimoniano esperienze di vita senza, al solito, rivolgersi alla macchina da presa, il cui occhio, per traslati, diventa il sostituto dell’occhio dello spettatore.
Ne esce un affresco che sembra porsi tra Marc Augé e Kafka, popolato sovente da figurine grottesche, vittime di un sistema indifferente in cui anche le risposte all’esame per l’ottenimento della cittadinanza sono in verità inculcate come fossero dati automatici, protesi burocratiche. Se, infatti, è vero che lo stesso Wiseman ha dichiarato di considerare ogni suo film una “commedia”, forse In Jackson Heights ne costituisce la più nitida conferma.

 

Beasts of No Nation (Cary Joji Fukunaga) – Concorso

O dell’equivoco dell’autore.
Se c’è un leitmotiv a qualificare l’opera del cineasta nippo-americano, questi potrebbe essere definito, un po’ prosaicamente, come esteica del riuso. Lo dimostravano ampiamente Sin Nombre [id., 2009], Jane Eyre [id., 2011], in cui sformava il romanzo di Charlotte Bronte attraverso il ricorso al flashback, e la serie TV True Detective [id., 2014], dove il noir, il southern horror marcatamente seventies, la letteratura hard boiled e suggestioni colte di peso da Il re in giallo di Ambrose Bierce si accorpavano insieme in un dispositivo ibrido.
Questa volta, è la piattaforma on demand Netflix a fornire a Fukunaga i capitali per il suo ultimo lavoro. La longa manus di Netflix, in fondo,è già evidente fin dalle prime battute: un gruppo di ragazzini cerca di vendere un televisore senza schermo ad un soldato distaccato in un avamposto: “è la TV dell’immaginazione”, dice uno di loro. Senza dimenticare che il rapporto tra televisione e cinema (ipotizzato, studiato, analizzato) è, da un punto di vista eminentemente teorico, il centro nevralgico della stessa True Detective, la serie che ha permesso a Fukunaga di affacciarsi al grande pubblico.
Anche nell’adattare (personalmente: qui Fukunaga, come accadde per Sin nombre, è unico sceneggiatore, mentre per Jane Eyre e True Detective aveva illustrato copioni scritti rispettivamente da Moira Buffini e Nic Pizzolatto) il romanzo di Uzodinma Iweala – drammatico racconto della formazione alla guerra del piccolo Agu, da bambino qualunque a miliziano per un manipolo di mercenari –  il regista si appoggia ad un’estetica che incrocia linguaggi e referenze tra le più disparate (dal cinema di Terrence Malick a Il re della terra selvaggia [Beasts of the Southern Wild, 2012], dal racconto di formazione al cinema bellico, dal social drama al mockumentary) creando una forma ideale di metatesto spinto, per forza d’accumulo, fino all’informale. Persino sotto il profilo della messa in scena, il film veleggia tra opposti che si fondono e complementano: macchina a mano frenetica e nervosa e totali a macchina fissa in controluce, naturalismo ed espressionismo, realismo e parentesi oniriche, fredda oggettività del narrato e voice over che non disdegna parentesi liriche. Eppure, questa sincresi di elementi antitetici (e derivativi) schiaccia, per forza d’inerzia, lo sguardo registico fino all’impersonale.


Un monstruo de mil cabezas
(Rodrigo Plà) – Orizzonti

Rodrigo Plà, cineasta uruguayano di nascita e messicano d’elezione artistica, venne premiato a Venezia nel 2007 come miglior debuttante per La Zona [id., 2007]. Purtroppo, il suo lungometraggio non replica l’exploit dell’ottimo precedente.
“Il mostro dalle mille teste” del titolo è, metaforicamente, il tentacolare apparato burocratico di una società assicurativa che nega assistenza al marito di Sonia, malato di tumore. Eppure, l’eredità kafkiana lumeggiata dal titolo, viene subito a decadere, mentre Plà preferisce impaginare un thriller concitato nell’azione (che si svolge praticamente quasi solo nell’arco di una notte e segue il tentativo di Sonia di ottenere l’accesso ad un farmaco che potrebbe aiutare il marito nel processo di guarigione, reagendo con violenza alla fredda apatia della compgnia) e misurato nella messa in scena, fatta sovente di inquadrature immobili (per lo più campi medi e campi lunghi) in cui i personaggi sembrano sorgere o venire inghiottiti dalla profondità del campo, presenze fantasmatiche prigioniere di un sistema capzioso e avvolgente. Purtroppo, l’inserzione di flash-forward che anticipano brani del futuro processo svelano da subito le conseguenze delle azioni di Sonia, lasciando lo spettatore prigioniero di un meccanismo sterile, scontato e, soprattutto privo di ulteriori scarti.

 

Postilla: Il mercante di Venezia (Orson Welles) – Evento speciale

NOTA: il film è stato recuperato in una proiezione di replica e non in occasione della pre-apertura, dove la partitura composta dal maestro Lavagnino è stata eseguita da un’orchestra

Forse, la più grande sorpresa di questa Mostra del Cinema è la presentazione di una versione restaurata de Il mercante di Venezia di Orson Welles, riduzione dell’omonimo dramma shakespeariano realizzata per la TV nel 1969 e per lungo tempo considerata perduta. Alcuni frammenti dell’opera sono stati trasmessi nella cornice di Fuori Orario, ma la visione del film in una copia la più vicina possibile all’originale (i rulli sonori mancanti sono stati integrati con la registrazione di un’edizione teatrale de Il mercante messa in scena dallo stesso regista al Mercury Theatre) getta una nuova, flebile luce sulla filmografia wellesiana.
Pur nella sua brevità, infatti, Il mercante di Venezia si presenta da subito come tappa essenziale nell’itinerario shakespeariano di Welles. L’adattamento della tragedia, ambientata nella città lagunare, rilegge criticamente il testo originale, facendo di Shylock una figura tragica ed emarginata, sovente ripresa dall’alto attraverso inquadrature plongée che schiacciano la sua figura grinzosa e dimessa, oppure intrappolato all’interno di décadrage che lo confinano ad una posizione vicaria all’interno dell’inquadratura stessa. Persino il barocchismo di film come Otello [The Tragedy of Othello: The Moor of Venice, 1952], e Falstaff [Campanadas a medianoche, 1965] qui, talvolta, si compenetra di romanticismo, tanto più che non è impossibile intravedere in alcuni esterni l’eco della pittura di Friedrich. Non solo: Welles istituisce per il film una particolare intelaiatura, in cui è l’autore stesso a mettersi in scena (come avverrà p.e. con Orson Welles Magic Show), dialogando idealmente con lo spettatore (in un confronto impossibile che ha il sapore di una confessione) sul proprio cinema di derivazione shakespeariana. Anche qui è dunque presente quella particolare tipologia di perlustrzione metariflessiva (e autoriflessiva) che sarà poi costitutiva di opere come Girando Otello [Filming Othello, 1979] e Filming The Trial [id., 1981].
La sensazione, in fondo, è quella di trovarsi di fronte allo scheletro di un capolavoro assoluto e l’impressione, felice, quella di aver finalmente potuto collocare un altro pezzo che contribuisca, pian piano, a completare il puzzle della filmografia wellesiana.

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