Commissionato dal Rijksmuseum di Amsterdam e facente parte di un progetto più ampio che comprende anche un’installazione multimediale (2006) e un documentario intitolato Rembrandt’s J’accuse [id., 2008], Nightwatching [id., 2007] segna il ritorno di Peter Greenaway all’ambientazione seicentesca dai tempi de Il bambino di Mâcon [The Baby of Mâcon, 1993].
Ricollegandosi tematicamente a uno dei suoi film più celebri, I misteri del giardino di Compton House [The Draughtsman’s Contract], Nightwatching è la storia di un pittore convinto di essere stato testimone di un omicidio, a cui è commissionato un quadro dove può rievocare il delitto, ma che resta vittima del complotto. In questo caso, si tratta di un pittore veramente esistito, ovvero Rembrandt Harmenszoon van Rijn; e il dipinto, uno dei capolavori del barocco pittorico: La ronda di notte.

La ronda di Notte (1642).

Sopra, Mr. Neville (Anthony Higgins) ne I misteri del giardino di Compton House; sotto, Rembrant (Martin Freeman) in Nightwatching.

«L’artista è qualcuno che rivela, riproduce e denuncia la verità, soprattutto quando essa è scomoda. Ma come Mr. Neville, anche Rembdrandt esce sconfitto dallo scontro con l’establishment e paga la sua arrogante ricerca e il suo disprezzo per gli altri con la perdita di tutto ciò che ha di più caro.»1 Con una differenza sostanziale: se il protagonista di Compton House aveva inconsapevolmente riprodotto nei suoi dipinti quegli indizi che potevano ricondurre a un omicidio e a dei possibili colpevoli, viceversa il Rembrandt di Greenaway usa volontariamente l’arte pittorica per oltrepassare il suo compito – quello di rappresentare un gruppo di facoltosi borghesi olandesi agghindati a corpo militare – e denunciarne i delitti attraverso alcune allusioni figurative. 

La presentazione pubblica della Ronda. Un campo e controcampo mette a confronto non solo Rembrandt e i suoi indignati committenti, ma anche questi ultimi e la loro rappresentazione pittorica.

Ma questo atto di sfida contro una classe dominante che si reputa onnipotente (e dunque non troppo dissimile da quella che in Compton House usa Neville a proprio piacimento) viene duramente punito. La presentazione pubblica della Ronda rappresenta infatti, per Rembrandt, l’inizio di un incubo; un periodo di sfortuna, sia artistica che privata, preannunciata dalla morte dell’amata moglie Saskia, dalla quale ha appena avuto il figlio Titus. L’improvviso danno alla credibilità in società, dovuta soprattutto a una controversa relazione con Geertje – serva dal passato discutibile pagata dagli aguzzini di Rembrant -, faranno perdere al pittore gran parte delle commissioni, portandolo sul lastrico. Il riscatto arriverà grazie a un’altra donna, Hendrickje, che salverà l’uomo dalla dissoluzione in cui era precipitato.

Rembrandt e le sue donne: Saskia (Eva Birthisle), Geerje (Jodhi May) e Hendrickje (Emily Holmes).

Come si vedrà più avanti, il colore assume un ruolo decisivo nella caratterizzazione delle varie fasi del film. Come mostrato nel collage, la morte di Saskia è accompagnata da colori chiari e mortuari; quelli che contraddistinguono le scene con Geerje hanno invece tonalità più vive e ne trasmettono la carnalità. Un equilibrio è raggiunto con Hendrickje, in cui alla vividezza della passione si affianca una luce cristallina e salvifica.

Greenaway propone dunque una personale nonché documentatissima interpretazione del quadro e della sua genesi (esposta più specificatamente nel documentario succitato), tessendo una fitta rete di relazioni più o meno ufficiali tra i vari protagonisti della tela attraverso interconnessioni segrete e simboli da decifrare. È questa la base di Nightwatching, film che il regista decide di ambientare nel 1654, ovvero qualche anno dopo la realizzazione del quadro, ma che attraverso continui flashback ripercorre le tappe che hanno portato alla sua realizzazione, dal 1640 al 1642.

Innanzitutto, alla base c’è una una doppia commissione. Il primo mandante del grandioso dipinto, che sarebbe poi stato esposto in un luogo pubblico (e che, come d’usanza, avrebbe rappresento un gruppo di benestanti cittadini in abiti paramilitari, che pagavano singolarmente per essere presenti nel quadro – come mostrato nell’immagine soprastante), morì prima dell’inizio dell’opera. Si tratta di Piers Hasselburg, ferito accidentalmente a morte da un colpo di moschetto che gli trapassa l’occhio. A lui succede un secondo committente, Banning Cocq, che sarà il protagonista del dipinto, figurando al centro dell’opera affiancato dal suo lungotenente Wilhelm van Ruytenburgh. La tela sarà difatti inizialmente intitolata La compagnia del capitano Frans Banning Cocq.2

Piers Hasselburg (Andrzej Seweryn), il primo committente della Ronda, sul letto di morte.

Banning Cocq (Adrian Lukis) e Ruytenburgh (Adam Kotz).

Come puntualizza De Gaetano:

il dipinto era stato inizialmente commissionato dal capitano Piers Hasselburgh e dal lungotenente Jean Egremont a Uylenburgh, agente di Rembrandt nonché zio di Saskia (la moglie del pittore). La compagnia, spaccata ideologicamente in due, era lo specchio fedele di quanto stava accadento all’epoca in tutta Europa, con le tensioni politiche e religiose che contrapponevano da un lato i cattolici Hasselburgh e Egremont e dall’altro il capitano Banning-Cocq e il resto della compagna, che parteggiavano invece per Maria Stuarda, figlia di re Carlo I e sposa giovanissima di Guglielmo II d’Orange. Alle divergenze ideologiche si sommarono le rivalità personali. Quando Hasselburgh e Egremont scomparvero, la titolarità della commissione artistica passò direttamente al nuovo capitano della Compagnia.3

Greenaway, per rafforzare la sua tesi e dare vita a un vero e proprio «intrigo giallo», non solo punta il dito sulla presenza nella Ronda di un moschetto alle spalle di Banning Cocq (il mandante dell’omicidio di Hasselburg) impugnato da una misteriosa figura senza volto, e che rappresenterebbe l’arma del delitto. Rifacendosi agli studi che attestano una parte mancante sulla sinistra del quadro, asportata nel 1715 quando la tela dalla sala degli archibugeri di Kloveniersdoelen fu posta al municipio di Amsterdam e ridimensionata per ragioni di spazio, il regista non manca di insinuare che vi siano state altre motivazioni che potrebbero averne portato alla mutilazione. Infatti, è forse proprio lì che sarebbero rappresentati i due assassini di Hasselburg, Floris e Clement, parenti di Banning Cocq ed esecutori dell’omicidio.

Nell’immagine in alto, Floris e Clement, i due esecutori dell’omicidio, e sotto una riproduzione della tela originale della Ronda in cui si possono vedere le parti asportate ( immagine presa da http://www.cultorweb.com/Rembrandt/R.html ) e le due figure sulla sinistra che il regista identifica come i due assassini.

Nella reinterpretazione di Greenaway, il «fuori campo» della tela che cela gli assassini di Husselburgh assume così un valore narrativo necessario a sostenere l’ipotesi del complotto, diventando uno dei motori d’azione di un film che sfrutterà proprio le dinamiche del visto e del non visto per intrecciare la sua (postmoderna) trama noir. Muovendosi in un racconto frammentato da una struttura in flashback che si rifà appunto al genere «nero», Rembrandt diviene così un improbabile investigatore che utilizza principalmente il suo sguardo per orientarsi in un mondo ostile, incontrando non poche difficoltà nella sua pericolosa missione.

Rembrandt appena assunto da Banning Cocq per dipingere la grandiosa tela che lo vedrà protagonista al centro di essa, mentre mette in posa il suo committente per il ritratto.

Come già in Compton House, il tema dello sguardo (e la sua negazione) è uno dei fils rouges del film. Pensiamo per esempio al titolo del film, che rappresenta una sottile ma fondamentale variazione rispetto a quello della tela. In inglese, infatti, il dipinto di Rembdrandt si intitola The Night Watch («La guardia notturna»), mentre il film di Peter Greenaway è Nightwatching, ovvero «osservazione notturna», che rievoca ancora una volta l’attività investigativa di cui parlavamo più sopra. L’artista è un testimone che, osservando nel buio, deve riprodurre sulla tela il visibile – e, a volte, anche ciò che a prima vista non si vede. Ma proprio gli occhi, che sono il principale strumento di Rembrandt, diventano anche il luogo dove si consuma la vendetta contro di lui. Sintomaticamente, il film si apre con il sogno dell’artista di essere accecato da una folla pronta al linciaggio.4

Il tema dell’occhio è dunque centrale, diventando leitmotiv dell’intera pellicola. Ma torniamo ancora una volta alla tela. Nella Ronda di notte, Rembdrandt – che amava spesso ritrarsi e figurare all’interno delle sue opere anche quando queste non erano autoritratti – si rappresenta in fondo alla folla. Ne possiamo giusto scorgere l’occhio, che guarda verso di noi. Come sostiene Greenaway in J’accuse, quel mezzo volto sembra quasi dirigere i personaggi – i suoi «burattini» – da dietro le quinte, osservando e osservandoci. L’occhio dell’artista regola così lo spazio scenico e il mondo; dunque non è un caso che i suoi aguzzini vogliano colpirlo proprio lì. Come nel mito di Sansone accecato dai Filistei – episodio biblico citato nel film, nonché tema di un’altra tela di Rembrandt – anche per il pittore il suo organo della vista è in serio pericolo.

L’occhio di Rembrandt nella Ronda.

La cecità di Sansone (1636). 

L’incubo di Rembrandt di essere accecato.

L’accecamento del protagonista è evocato anche durante la gara di tiro al moschetto, quando Rembdrandt è vittima di un pericoloso incidente in cui resta colpito a un occhio da un colpo partito inavvertitamente (e che dunque preannuncia la morte di Husselburgh). È qui che interviene Hendrickje, la donna salvifica a cui Rembdrandt rivelerà un difetto alla vista di cui soffre – il cosiddetto «occhio pigro» – e che, a suo dire, lo rende più perspicace.

Hendrickje è la figura che permette a Rembdrandt di fuoriuscire dall’oscurità, di ritrovare lo sguardo perduto. Una «missione» anticipata in una delle prime sequenze. Dopo l’incubo, il pittore si risveglia nella sua stanza insieme alla serva, che, aprendo le imposte, illumina poco a poco la camera da letto, inondandola di luci irreali. L’esperienza della cecità provata in sogno porta Rembrandt a chiedere alla serva-compagna se un cieco può percepire i colori, e come descriverne le tonalità attraverso altri sensi. I due colori che prova a spiegare – quelli che trapelano dalle imposte – sono il rosso e il giallo. Ora, è interessante notare come si tratta dei due colori che caratterizzano i due principali committenti della Ronda di notte. Il rosso è infatti il colore che contraddistingue Banning Cocq, che, come spiega lo stesso Greenaway nel documentario, è vestito in maniera demoniaca (un vestito nero e un drappo rosso che per altro prosegue fin giù dalla schiena, quasi a simboleggiare una coda infernale). Il giallo è invece il colore che distingue Ruytenburgh, ritratto a fianco di Cocq. Forse, dunque, un richiamo all’infausto destino del pittore.

D’altronde, l’uso della luce all’interno del film è fondamentale. Greenaway ripensa soprattutto alla lezione di Rembdrandt e dei grandi maestri della pittura barocca (Caravaggio, Rubens, Velasquez e naturalmente Rembrandt) senza limitarsi a riprodurne i quadri. Egli piuttosto cerca di trasmettere un utilizzo consapevole dell’illuminazione nel quadro, che riprenda alcune peculiarità della pratica barocca. In special modo, seguendo le considerazioni dettate da Jacques Aumont – autore che non ha mai amato Greenaway – sui rapporti tra cinema e pittura, possiamo riscontrare almeno due funzioni che la luce ricopre all’interno del film: una drammatica e una atmosferica. La funzione drammatica, è «legata allo spazio, [e] più precisamente alla strutturazione dello spazio come spazio scenico»5, e, sempre secondo Aumont, «può raggiungere un’eloquenza retorica perfetta, come in Caravaggio, o individuare, segnalare le zone sensibili del quadro, come ne La ronda di notte o in La Tour.»6 Per strutturare lo spazio in maniera precisa, infatti, Greenaway usa fonti di luce dichiaratamente artificiali, la cui origine non ha nulla di naturale, ma assolutamente manipolata, come nei due esempi che seguono (e che si richiamano soprattutto alla lezione del Caravaggio).

Anche la funzione atmosferica sembra essere importante per Greenaway nel riproporre una illuminazione di stampo barocco. Questa modalità di illuminazione subentra quando la funzione simbolica, secondo Aumont, «si fa troppo debole, quando non risponde più a una codificazione forte, facilmente accessibile.» E puntualizza: «gli esordi pittorici della luce atmosferica sono antichi: la maggior parte dei Rembdrandt e diversi Lorrain affidano l’essenziale del loro effetto ad una calcolata utilizzazione dell’illuminazione, sia delimitando zone diversamente significative all’interno dell’immagine (i Pellegrini di Emmaus) sia inondando il quadro, interamente o per zone, di una luce la cui “connotazione” indurrà una valutazione d’insieme del quadro.»7
Ecco allora tutta una serie di illuminazioni e di scelte cromatiche che richiamano direttamente la pittura barocca di Rembrandt e che ne assecondano i principi atmosferici.

Esempi di illuminazione barocca atmosferica. Qui, una citazione del Bue macellato (1655).

L’illuminazione delle candele, che serve a creare atmosfera, come ne La sacra famiglia di notte (1644-1648).

Altra tipologia di illuminazione artificiale (proveniente dalla parte bassa del tavolo) e che serve a funzioni atmosferiche. Qui sembra richiamarsi al dipinto La congiura di Giulio civile (noto anche come La congiura dei batavi, 1661-1662).

Un esempio di illuminazione del volto tipica dei ritratti di Rembradt (questo, del 1634), e ripresa da Greenaway. 

Uso delle silhouettes, che riempiono atmosfericamente il quadro, come da tradizione barocca, come ne Il cristo oscuro (1629).

Dunque la luce delle lampade e delle candele, ma anche fasci di luce che investono il quadro da più fonti o ritagliano silhouettes nel quadro, contribuiscono a creare uno spazio scenico che, riprendendo le funzionalità luministiche drammatiche e atmosferiche della lezione pittorica barocca, configurano l’operazione di Greenaway come teatrale e dunque in linea, come vedremo brevemente tra poco, a quella rembrandtiana. 
Scrive a riguardo Gianni Sciolla: 

Sin dalle opere giovanili Rembrandt è ricorso ad una impostazione di carattere scenografico delle scene rappresentate. Tale impianto viene approfondito nel corso degli anni, sino alla maturità, nei dipinti e nelle incisioni. Soprattutto nelle immagini di carattere storico, mitologico e religioso, l’artista organizza le immagini con una struttura da palcoscenico; imposta l’azione su un palco; ricorre a fondali fantasiosi e molto elaborati; utilizza talora il sipario come cornice dell’episodio; studia con attenzione la distribuzione delle luci; predispone con estrema cura le figure con l’architettura di fondo; sceglie, infine, abiti e arredi sontuosi, preziosi ed esotici.8

Greenaway riprende dunque la caratteristica rembrandtiana di conferire teatralità alla messa in quadro, come negli esempi sopra riportati, e lo fa per creare quel palcoscenico (in)naturale in cui il pittore (e il regista – che è lo stesso) può mettere in scacco i mandanti dell’omicidio. Come nell’Amleto di William Shakespeare (uno dei capisaldi non solo del teatro elisabettiano, ma anche di quello barocco), anche Rembrandt fa ricorso a una personale «mousetrap» (ovvero la messa in scena all’interno della messa in scena nella quale Amleto accusava indirettamente i propri osservatori) per lanciare un’accusa feroce contro i suoi nemici. Il suo sguardo, nascosto tra la folla di personaggi, dirige i suoi burattini per mostrare tra le righe ciò che è stato nascosto. Proprio come fa il pittore. Come scrive ancora Sciolla, «per Rembrandt, artista barocco, il mondo che rappresenta è simile a uno spettacolo teatrale. L’artista visualizza di volta in volta la realtà attraverso i suoi aspetti tragici, comici, satirici, arcadici, erotici con occhio fantastico, moralistico, ironico, allegorico.»9

NOTE

1. Domenico De Gaetano, Peter Greenaway. Film, video, installazioni, Lindau, Torino, 2008, p. 250.

2. Il titolo di Ronda di notte  è stato attribuito a posteriori, nei primi del Settecento, dopo che un effetto del tempo, sommato alla scarsa qualità delle vernici, ha scurito la tela.

3. D. De Gaetano, Op. cit., p. 248.

4. Nel cinema noir non è nuova l’idea di un detective che subisce un accecamento, Pensiamo a Dead Man’s Eyes [id., Reginald Le Borg, 1944], Occhi nella notte [Eyes in the Night, Fred Zinnemann, 1942], Chinatown [id., Roman Polanski, 1974].

5. Jacques Aumont, L’occhio interminabile. Cinema e pittura, Marsilio, Venezia, 1991, p. 125.

6. Idem. p. 126.

7. Idem., pp. 126-127

8. Gianni C. Sciolla, Rembrandt e il teatro: un antico dibattito, in (a cura di) Roberto Alonge, Frammenti di un discorso sullo spettacolo, Edizioni del DAMS di Torino, Torino, 2003, p. 47.

9. G. C. Sciolla, Op. cit., p. 52.