«Il aimait les combats d’araignées à l’intérieur d’une boite»1. Congetture su I misteri del giardino di Compton House

Dans le cas du Baroque il s’agit de savoir si l’on peut inventer
un concept capable (ou non) de lui donner l’existence…
(G. Deleuze, Le pli. Leibniz et le Baroque)

1. Scenari secenteschi

Nel celebre articolo Kino und Barok bei Peter Greenaway apparso nel 2007 sulla Zeitschrift für Germanistik2 l’autore Jan Behrs, dopo aver riportato il passaggio di un’intervista del regista britannico in cui quest’ultimo afferma di riconoscere non pochi segni di Barockheit3 nella nostra contemporaneità4, osserva come la nozione di Barocco in un ambito di discorso afferente in toto al linguaggio cinematografico si presenti di fatto connotato da molteplici tratti di ambiguità e vaghezza.

Partendo da questa constatazione, Behrs prova in seconda battuta a mostrare come Greenaway in effetti non usi quasi mai tale concetto calandolo all’interno di una precisa coordinata storico-critica; allo stesso modo, prosegue Behrs, difficilmente la nozione in questione potrebbe essere riferita in maniera più o meno diretta od esplicita a ciò che egli ad un certo punto chiama formale Eigenschaft5, intendendo con tale formula l’idea di una precisa e perspicua proprietà infrastrutturale – ricorrente presso gli universi finzionali dei vari film di Greenaway – la quale dovrebbe innervare capillarmente ed in maniera stratificata tutti gli elementi messi in gioco.

L’assunto di Behrs si muove dunque su un doppio registro interpretativo: da un lato dimostrare una particolare disinvoltura da parte del regista britannico nel saccheggiare un vasto immaginario come quello secentesco – che qui diviene quindi un eterogeneo repertorio di nozioni, figure, oggetti, atteggiamenti, posture, per dirla con Getto «un lievito fantastico e trasfiguratore»6 articolabile secondo una ricchezza inesauribile di possibilità drammatico-figurative7 – dall’altro sottolineare come il Barocco di Greenaway, dopo essere stato attentamente enthistorisiert8, possa entrare all’interno di una configurazione storico-critica avente il proprio polo tematico in quella controversa categoria di post-moderno9 la cui delineazione, in fin dei conti, non presenta difficoltà minori rispetto a quella concernente il Barocco.

Citando inoltre due pietre miliari del dibattito sulla Barockheit come Edschmid e Benjamin10, Behrs in sostanza avanza l’ipotesi secondo la quale il Seicento verrebbe di fatto usato dal regista britannico come una sorta di cangiante nebulosa anti-klassisch, anti-konventionell und avantgardistisch11, in cui diventa felicemente e perversamente barocco tutto ciò che d’improvviso viene ad incrinare e a contestare in maniera recisa e radicale ogni possibile rimando, più o meno larvato, ad una tentazione di messa in scena venata di realismo.

Argomentate con uno scrupolo interpretativo solido e incalzante, le tesi di Behrs appaiono da subito attendibili sotto numerosi punti di vista. È innegabile infatti che il Seicento di Greenaway sia senza dubbio un prodotto chirurgicamente e magistralmente progettato in vitro in modo tale da evocare una sorta di Barockheit soggetta ad una potente astrazione, all’interno della quale far convivere non solo elementi tipici dell’epoca post-rinascimentale ma anche persistenti risonanze che a tutti gli effetti richiamano in maniera massiccia tratti ed aspetti pienamente novecenteschi.

Ciò accade, ad esempio, con il trattamento a cui è sottoposto il brano So when the glitt’ring Queen of Night – scelto per accompagnare la sequenza di apertura – ove sciami di puntiformi fibrillazioni melodiche lo portano ad impregnarsi di una vocalità carica di venature contraddistinte da una sorta di denso e felpato espressionismo: la composizione di Purcell viene così sottilmente e spasmodicamente attratta da un’embrionale forma di Sprechgesang, la quale si agita al di sotto delle nitide arcate armoniche messe a punto dal musicista inglese, spingendole quasi ad entrare in uno stadio di febbrile vibratilità, fino a culminare in un impervio ambiente sonoro in cui il canto non cessa di scheggiarsi, sagomandosi su grappoli di continue ed acuminate sfocature tonali.

Quello di Greenaway non è quindi in alcun modo un Seicento filologicamente ricostruito12. Esso è ottenuto attraverso un calcolatissimo accumulo di elementi e suggestioni che lo fanno quasi implodere su stesso, disegnandolo però nei suoi contorni con una certa precisione storiografica, a tal punto che a mo’ di chiosa di quanto detto finora si potrebbero benissimo evocare le parole che Giovanni Macchia usa in un suo celebre volume del 1989 per presentare l’opera e il pensiero del trattatista spagnolo Gracián. Scrive a tal proposito il grande francesista italiano:

il Seicento, il corrotto Seicento, terribile e crudele, miserevole e splendido, dominato dal senso del potere e dalla licenza, mistico e miscredente, è divenuto il secolo che oggi più ci attrae. L’età dei Lumi certo seduce una larga messe di studiosi. Ma quella luce pare sempre di più allontanarsi da noi che la cerchiamo. È l’ombra che eccita il nostro bisogno di vedere13.

E lo stesso bisogno di vedere, di guardare, di analizzare il dato reale partendo da una puntiforme ricognizione ottica del mondo si ritrova proprio ne I misteri del giardino di Compton House [The Draughtsman’s Contract, 1982]. Non è quindi un caso che sia Mr. Neville ad esplicitare questa esigenza in una nota sequenza in cui egli, dopo aver sottoscritto il secondo contratto che lo vincola a Sarah Talman ed in procinto di consumare un nuovo rapporto con Virginia Herbert, si sofferma a commentare il soggetto di uno strano quadro che ha attratto la sua attenzione.

Si tratta di un passaggio che non sembra aver attirato l’interesse della bibliografia critica14. Ma forse vale la pena attardarsi su di esso, dal momento che qui Greenaway ci ha teso un piccolo tranello. Come apprendiamo dalle informazioni fornite dai titoli di testa, la vicenda si svolge nell’agosto del 1694. È difficile trovare il motivo preciso di questa collocazione temporale. È probabile che Greenaway volesse situare la trama in una sorta di barocco crepuscolare, già incalzato in parte dalle correnti che poi prenderanno piede nel secolo dei Lumi o, più cripticamente, il regista ha inserito la designazione di quell’anno specifico unicamente per accrescere gli interrogativi e le incertezze dello spettatore.

Certo, l’ultima decade del Seicento è un periodo particolarmente ricco di eventi: nel 1690, ad esempio, Locke pubblica An Essay concerning human Understanding; tra il 1691 e il 1695 Leibniz si dedica ad un gruppo di opere, le quali se da un lato tentano di confrontarsi con il pensiero cartesiano cercando di smontarne numerosi assunti portanti (Animadversiones ad Cartesii principia philosophiae) dall’altro inaugurano un nuovo modo di intendere la Natura (Protogaea) e di inquadrare la razionalità umana (Système nouveau de la Nature et de la communication des substances); fino al 1697 si protrae la Guerra della Grande Alleanza e tutta la scena europea è di fatto occupata da Guglielmo III d’Orange – non a caso richiamato anche nel film, con toni decisamente ammirativi, da Mr. Talmann – e da Luigi XIV15; in ultimo nel 1698 Thomas Savery brevetta e presenta al pubblico la prima pompa a vapore, mentre nel 1699 nasce Chardin il quale, come noto, darà nuovo smalto al genere della natura morta, molto amato e frequentato da Greenaway.

Visto così il 1694 potrebbe sembrare un anno scelto come emblema di un decennio capace, in ultima analisi, di sintetizzare in sé tutto il XVII secolo. Eppure tale lettura non è del tutto convincente. A fare problema è, secondo noi, proprio la precisione dell’anno. A suggerire qualche indizio aggiuntivo è allora il quadro che commenta Mr. Neville prima di “onorare” ancora una volta il contratto stretto con la moglie di Mr. Herbert.

L’opera di cui si parla in quel passaggio si intitola Allegorie auf Newtons Verdienste um die Optik ed è stata dipinta da un artista tedesco di nome Januarius Zick intorno agli anni ‘80 del 1700. In maniera estremamente elegante, Greenaway ci tende una piccola trappola ed incastona un palese, ma pressoché invisibile, anacronismo nel cuore del film. La macchina da presa si addentra nel quadro mentre Mr. Neville si smarrisce in una vertiginosa farandola di ipotesi esegetiche che non portano a nulla. Incassato in uno degli angoli più bui dell’alcova in cui Virginia Herbert tradisce il marito, il quadro si trincera dietro un assorto mutismo, da cui affiorano soltanto gli isolati frammenti di un capzioso universo iconografico in seno al quale una sottile trama di eventi inesplicabili non smette di farsi sempre più evidente, pur permanendo nella sua paradossale ed insondabile enigmaticità.

Seguendo le precise analisi di Lucien Dällenbach possiamo già da ora parlare del quadro di Januarius Zick secondo i termini di archiforma16, la quale è chiamata a rappresentare nell’economia del film un ganglio erratico di cellule diegetiche che si ripetono, si succedono, si rifrangono reciprocamente, si concatenano le une alle altre secondo livelli di sviluppo narrativo altamente differenziati.

In sostanza, tentando di interpretare l’opera pittorica sull’allegoria di Newton, Mr. Neville di fatto sta suggerendo una precisa modalità di accesso al complesso grumo di eventi di cui egli è parte integrante, senza però esserne del tutto consapevole. Il turbinare di supposizioni che il protagonista del film azzarda osservando il quadro dell’artista tedesco a breve esploderà fuori dalla cornice dell’allegoria per coinvolgere direttamente e tragicamente lo stesso disegnatore assoldato da Virginia Herbert.

Nella sequenza vertente sull’opera di Januarius Zick quindi la diegesi d’improvviso s’ingolfa attorno ad uno sfumato operatore di riflessività17 che non solo ha lo scopo di rimarcare l’ottusa ingenuità di Mr. Neville in merito alle possibili spiegazioni dei fatti che gli accadono intorno, ma punta anche a far penetrare lo spettatore nel controverso gioco delle interpretazioni – ciò che Dällenbach chiama, con formula felicissima, effet de déviance18 – creando così una continua sovrimpressione di piani esplicativi, i quali si complicano sempre di più senza però portare alcun rischiaramento nella trama.

i misteri del giardino di compton house

Attenendoci ancora alle posizioni del critico svizzero, si potrebbe arrivare a dire che il quadro di Januarius Zick s’incripta nel corpo del film fungendovi a tutti gli effetti da prezioso e sfuggente mimodramma della vicenda principale. Come nota ancora Dällenbach, si tratta di un espediente tipicamente barocco, facilmente rinvenibile presso i drammi di Calderon de la Barca, presso l’Amleto di Shakespeare, presso il Don Quijote ed altri.

Questa iperbolica forma di miniaturizzata homothétie diégétique19 però possiede anche altri risvolti, a nostro giudizio particolarmente interessanti per il tipo di discorso qui proposto. Innanzitutto essa si innesta nel cuore della narrazione principale come un iperbolico modello di auto-rappresentazione20 che, nel caso del film di Greenaway, si riverbera in maniera destabilizzante su tutta la vicenda: infatti, come Mr. Neville trasforma il quadro di Januarius Zick in una sorta di occulto alfabeto di segni veicolanti messaggi nascosti, così, immediatamente dopo il ritrovamento del cadavere di Mr. Herbert, i dodici disegni della tenuta danno luogo ad un’imponderabile profusione di letture e decifrazioni sempre mutevoli ed incongrue, soggette a continue revisioni o contestazioni, ma in ogni caso rinvianti in maniera incontrovertibile sia all’omicidio di Mr. Herbert, sia ai reiterati tradimenti di cui sono protagoniste le due donne.

Se quindi, almeno fino alla morte di Mr. Herbert, la sintassi del film si sviluppa attraverso una salda e compatta matrice di linearità – recisamente scandita dall’inflessibile organizzazione dei tempi di lavoro stabiliti dal disegnatore – a partire dal dialogo tra Virginia Herbert e Mr. Noyes – durante il quale quest’ultimo palesa il proprio timore di essere accusato dell’omicidio – l’ossatura della narrazione si scompagina in un’arborescente diagramma di allusioni, ricostruzioni parziali, ricordi più o meno nitidi depositatisi in uno o più disegni di Mr. Neville.

Ecco pertanto irrompere sullo schermo ciò che Pascal Bonitzer nel suo accurato studio sui rapporti tra la pittura e il cinema chiama plan-tableau21, il quale «constitue un temps d’arrêt dans le mouvement du film, [e non sembra] pouvoir s’intégrer à l’ensemble, au rythme narratif. Le plan-tableau est foncièrement a-narratif, c’est pourquoi il a pu être employé chez des cinéastes qui privilégient la mise en scène et la plastique sur le scénario et la ligne narrative, comme Godard et Pasolini»22.

Come vedremo tra poco, sarà proprio l’impiego massiccio del plan-tableau a perturbare intimamente le logiche narrative preposte all’organizzazione sintagmatica di immagini culminanti in ultimo nelle forme anomale di quell’Antilogos23 che Ropars-Wuilleumier, sulla scorta di Deleuze, riconosceva quale tratto specifico di una scrittura filmica capace di incarnare quell’«œil invisible par lequel voyons la destruction possible de la vue»24.

2. Imago sive versatilis machinav

Più che procedere secondo un vettore orientato di svolgimento, la pellicola quindi non smette mai di ripiegarsi su stessa, in un gioco perverso di rispecchiamenti e di amplificazioni che sembrano in ultima istanza obbedire all’articolatissimo schema morfologico dell’autoimplicazione – o inflexion – infinita che Deleuze identifica quale tratto tipico del Barocco nel suo formidabile saggio del 198825.

I disegni che Mr. Neville produce con ferrea pertinacia costituiscono infatti all’interno delle micro-dinamiche del film dei nodi mobili ed interscambiabili di plis endogènes26, in forza dei quali la trama si trova ad essere sottoposta ad una continua fluttuazione, in seno alla quale ogni oggetto raffigurato «atteint à une fonctionnalité pure, comme déclinant une famille de courbes encadrées par des paramètres, inséparable d’une série de déclinaisons possibles ou d’une surface à courbure variable qu’il décrit lui-même»27.

Un esempio istruttivo di tale stato di cose è certamente l’episodio legato al reiterato interporsi della figura ossuta e spigolosa di Mr. Talman tra il prospettografo utilizzato disegnatore quale dispositivo di captazione del visibile e l’angolatura della casa che sta per essere riprodotta sul foglio. Greenaway ci mostra la prolungata e interdetta esitazione di Mr. Neville nel definire i connotati di quella presenza – ectoplasmica e pomposa, «un rabesco ingegnoso in un sacrario vegetante»28 – che non smette di galleggiare sulla superficie dell’immagine come una sorta di trasparente concrezione grafica a cui appare quasi impossibile assegnare una fisionomia definita ed identificabile [FIG. II].

i misteri del giardino di compton house greenaway

Il profilo di Mr. Talman fluttua anonimo come una sorta di strisciante e insidioso rebus figurale che sommuove tutta la rappresentazione fino a confondere le idee dello stesso disegnatore, il quale ad un certo punto confessa a Virginia Herbert di voler attribuire all’indecifrabile sagoma del genero il volto del marito.

In questo modo l’artista sovrappone e fa entrare in collisione un fascio alquanto intrecciato di potenziali linee di sviluppo le quali, come noto, si dipaneranno poi secondo delle traiettorie problematiche che finiranno col convergere tragicamente proprio sull’autore delle dodici tavole. Potremmo chiosare tale stato di cose evocando queste parole di Jean Paris, che spiegano bene la situazione in cui versa Mr. Neville: «on voit bien que le tableau enferme une antithèse, un débat entre l’idéal formel de l’intellect et la réalité chaotique de la vie et que le problème […] revient à trouver un ordre qui puisse, sans se démentir, inclure son contraire»29.

Nell’inquietante forzatura rappresentativa ideata da Mr. Neville – portatore di quell’intelletto tribulato che si accanisce ad essere «un descrittore e un inventoriatore della realtà»30 – vediamo dunque condensarsi e lampeggiare per un attimo un ampio ed instabile circuito di eventi segretamente interconnessi tra di loro, di cui il disegnatore di fatto non verrà mai a capo, ma che i suoi disegni lasciano sottilmente trasparire in filigrana già a partire dal taglio stilistico della raffigurazione.

Nel terzo fotogramma qui selezionato [FIG. III], ad esempio, la pesante silhouette del periwig indossato ed esibito dall’ibrido che fonde e confonde in sé Mr. Herbert e Mr. Talman è lavorata con un sapiente tocco pre-rococo31, il quale previene così ad incassare la folta capigliatura posticcia dell’uomo nell’altrettanto folto intrico di chiome e cespugli riprodotti sullo sfondo dell’immagine. La figura sembra come emanare dal paesaggio retrostante, quasi secreta dalla vegetazione su cui essa fatica a stagliarsi e in cui in effetti rimane come invischiata. Alla luce di ciò tale disegno si presta ad una molteplicità di letture e pertanto risulta legittimo chiedersi: optando per quella soluzione stilistica, che cosa vuole esprimere esattamente Mr. Neville?

Se infatti sulla sagoma facciamo scivolare il volto di Mr. Talman il disegno lascia intendere che quest’ultimo non è altro che una porzione – forse pressoché insignificante – della vasta proprietà materiale di Mr. Herbert: alla stregua di un giovane tiglio, di una pecora o di una fontana decorativa, il tedesco appartiene in toto al padre della propria moglie.

Ma se il profilo ritratto assumesse i connotati di Mr. Herbert – secondo quanto affermato dall’autore stesso della tavola – l’uomo arriverebbe a coincidere completamente con la tenuta di cui egli è unico proprietario. Avremmo d’improvviso l’effetto di un’identificazione completa tra il padre di Sarah Talman e le varie articolazioni della casa che appaiono nei disegni di Mr. Neville.

Tenendo però presente l’esitazione di quest’ultimo nel delineare l’identità della figura, a ben guardare potremmo anche scorgervi adombrata l’ipotesi di un imprevedibile slittamento di proprietà che si verificherebbe se Mr. Herbert uscisse di scena, magari morendo in maniera tragica per cause ignote. Viene allora da chiedersi: «comment savoir? Impossible de se fier désormais à une image, à une version, puisque la scène en suppose plusieurs contradictoires, et partant de sa position souveraine, le spectateur mystifié n’est rejeté qu’à l’incertitude […]. L’œuvre cesse d’appartenir à son seul regard, pour acquérir l’autonomie déroutante d’un univers»32.

i misteri del giardino di compton house

Se Benjamin poteva dire che nel Barocco funereo del dramma tedesco «i pensieri si [dissolvevano] in immagini»33, qui sono le immagini dei disegni a dissolversi in un dedalico delirio di supposizioni senza costrutto in forza del quale, per citare ancora Benjamin, «l’allegoria sfocia nel vuoto»34. Sulla base degli assunti appena richiamati, un film come I misteri del giardino di Compton House palesa immediatamente una fisionomia formale ove le componenti propriamente secentesche non appartengono in maniera estrinseca alla sua progettazione, ma entrano in gioco in modo radicale e capillare dimostrando così che la Barockheit dettagliatamente messa a punto da Greenaway è innanzitutto un dato altamente operativo all’interno delle varie infrastrutture drammatiche e plastico-figurative che sorreggono e scandiscono l’intera elaborazione della vicenda.

Ma tra le tante questioni rimaste inevase, ce n’è soprattutto una che merita ancora la nostra attenzione. Perché optare proprio per un quadro relativo alle teorie di Newton? La risposta è piuttosto agevole: una delle caratteristiche salienti dell’epoca barocca è stata quella di assistere ad un fiorire sempre più ricco di numerosi scritti di ottica. Il Seicento si apre con il testo di Keplero Ad Vitellionem paralipomena – risalente più o meno al 1604, ovvero esattamente novant’anni prima dal momento in cui si svolgono le vicende del film – poi ripreso nel 1610 nell’opera più ampia intitolata Dioptrice. Esso prosegue con la Diottrica cartesiana, a cui si aggiungono i testi di Abraham Bosse, Jacques Le Bicheur, senza dimenticare le opere fondamentali di Jean-François Niceron, Gérard Desargues et Christiaan Huygens.

Tutto questo eterogeneo e debordante filone di studi culmina nel 1704 con la pubblicazione dell’Opticks di Newton. Pertanto, se la data del 1694 non è casuale e se, come crediamo, il dipinto di Januarius Zick ha effettivamente un rilievo strategico all’interno del film, possiamo allora ipotizzare che Greenaway ci stia suggerendo in sottotraccia una raffinatissima chiave di lettura, la quale ci spinge a vedere il suo film come una sorta di possente postilla ai vari trattati di ottica che si sono succeduti nel tempo a partire proprio dall’epoca barocca.

A nostro giudizio quindi il regista ci spinge quasi inavvertitamente ad entrare all’interno di un universo figurale in cui si sta storicamente consumando una di quelle rotture epistemologiche su cui, come noto, si modella il metodo archeologico foucaultiano. Tale rottura epistemologica non riguarda solo aspetti relativi ad una ridefinizione più precisa sotto il profilo giuridico della nozione di proprietà35, ma anche un nuovo modo di concepire e di trattare pittoricamente il dato luminoso. È stato senza dubbio Jean-Louis Schefer colui che in maniera più penetrante ha saputo interpretare questa transizione epocale. In Carré de ciel, richiamandosi expressis verbis alla destabilizzazione gnoseologica legata alla pubblicazione dell’Opticks newtoniana36 egli scrive:

toute l’imagination de la captation et de la transformation lumineuse dans la peinture ne dépend évidemment pas d’une mécanique ni d’un dispositifs d’ouverture et d’aération de l’espace. C’est une histoire complexe ainsi engagée. Si un faisceau, une nuée, un brouillard lumineux sont conduits dans un tableau par un artifice d’ouverture, que signifient ce dispositif et cette matière maniée comme un composant de l’espace? Quand donc le peintre a-t-il décidé que la lumière n’était pas un moyen d’éclairage du sujet, mais l’objet même de sa peinture ou l’un de ses composants à l’égal des couleurs de la palette?37.

Greenaway ci cala senza preavviso nel punto più profondo in cui si produce e si spalanca questa sotterranea faglia storica che, come ha notato anche Jonathan Crary38, inaugura il passaggio irreversibile dalle geometrie ottiche all’ottica fisiologica, aprendo in tal modo la strada ad un ricco e sfaccettato insieme di studi che solo più tardi otterranno una compiuta e definitiva formulazione teorica39.

Schefer ci mostra tutta la complessità di questa transizione, mettendoci dinanzi ad un pittore che d’improvviso inizia ad intuire come la luce non sia un semplice medio trasparente attraverso cui affiorano i profili delle cose; essa piuttosto prende a delinearsi come un’entità incomprensibile, la quale appare sulla superficie di ogni oggetto, pur sfuggendo alle regole della rappresentazione fino a quel momento ritenute valide e infallibili.

L’artista è ora costretto a guardare il proprio sguardo nel tentativo di sorprendere ciò che fa apparire la realtà un istante prima che questa acceda alla soglia del visibile. Il disegnatore d’improvviso non deve limitarsi più ad osservare il contorno lanceolato di una foglia, i riflessi d’acqua in un bacino di irrigazione, l’intaglio eseguito su una modanatura, ma deve piuttosto dirigere il proprio occhio sul frangente in cui questi emergono dinanzi a lui. Si tratta di una storia notturna che Januarius Zick e Mr. Neville riescono a penetrare solo a fatica, mostrandocene dei frammenti sparsi, smarrendosi in quella che sempre Schefer chiama «une transformation lente des fictions animées par un tableau»40.

Il disegnatore del film in esame si muove all’interno di un universo mentale che sta per essere definitivamente cassato. E non è un caso che il suo veicolo privilegiato di accesso al reale sia il macchinoso (ed ingannevole) prospettografo – chiamato anche portillon o intersecteur41 – su cui si sofferma in maniera magistrale ancora una volta Schefer, commentando la celebre tavola düreriana in cui ne viene illustrato il funzionamento42:

l’intersecteur [est] décrit comme un dispositif simple, d’un usage aisé […]. Le cône effilé placé devant l’œil du dessinateur assure le point de vue. Le dessinateur est dans une situation expérimentale idéale: il recopie, il transpose sur une feuille divisée en carreaux le dessin qui apparaît sur le voile intersecteur. Voile ou vitre quadrillée: l’invention de cet appareil par l’artifice du cadre et de la division régulière de la surface en petites unités suggère à peu près l’idée d’un artiste automate […]. Il n’est pas question de lumière dans cette expérience expliquée et illustrée par Dürer, mais de la mise en place d’un dispositif qui permet d’annuler les prestiges de la lumière43.

La luce prorompe in una dimensione percettologica e cognitiva che in passato mirava ad una riproduzione pressoché impoverita e semplificata del visibile e del reale. Greenaway quindi situa le vicende in una sorta di sfumatissimo limbo in cui da una parte si consuma lentamente la fine di un certo metodo rappresentativo che durava almeno dal pieno Rinascimento, mentre dall’altra viene ad essere inaugurata un’inedita modalità di percezione e raffigurazione del mondo in cui le pratiche d’applicazione dell’appareil usato fino a quel momento vanno definitivamente in frantumi.

Ritorniamo ora al penultimo fotogramma preso in esame poco sopra: senza volto e priva di un nome, l’effigie bianca di quell’inafferrabile simulacro umano si volge a noi e ci osserva da un altrove che non appartiene ad alcun luogo effettivo della casa o delle altre proprietà di Mr. Herbert. Ma soprattutto quella figura senza occhi, quel fond nu, con la «nudité lunaire de son visage»44, osserva senza sosta tutti gli spostamenti, le manovre, i gesti di Mr. Neville, il quale molto distrattamente ed altrettanto arbitrariamente cerca di precisarne le fattezze, sconfessando così per di più lo scrupolo di realismo che sembrava presiedere alla progettazione della sua serie di disegni.

Quell’epifania inopinata e periferica poco a poco diventa il precipitato figurale di un «regard presque indépendant de sa source oculaire […], d’un regard déraciné de toute subjectivité»45; essa inoltre finisce col tramutarsi in uno spazio astratto di rarefazione, a partire dal quale si produce un «foisonnement de regards anarchiques»46 che mimano e, potremmo perfino dire, parodizzano in maniera paradossale e deforme le potenzialità riproduttive del prospettografo, dinanzi al quale quella figura si iscrive ora come un dato del tutto inclassificabile e pressoché inammissibile.

Se quanto detto finora è corretto, possiamo allora affermare che nel fotogramma appena analizzato «c’est le paysage, enfin, qui se fait voyant»47, esattamente come accade progressivamente nel film, in cui Greenaway poco a poco moltiplica e rende sempre più frequenti le inquadrature e i passaggi dove sembrano essere i vari ambienti della tenuta e le diverse angolature del giardino ad osservare attraverso il vetro quadrettato dello strumento ottico che l’artista si ostina a posizionare e predisporre con opaca diligenza cartesiana, al fine di ottenere quei dodici disegni la cui «seule fonction sera d’être voyants dans un univers d’aveugles»48. Ecco come Ropars-Wuilleumier, in un saggio della fine degli anni ‘90 intitolato L’âge du paysage, affronta tale questione, soffermandosi analiticamente proprio sulle sequenze finali del film in questione:

le dehors est dangereux, il engage le mouvement et le détour, le change des formes et le détournement du regard. Le «draughtsman» de Greenaway en fait l’expérience mortelle, quand il renonce à la sécurité de ses dessins perspectivistes, strictement carroyés, qui lui assurent le pouvoir sur le château et sur ses occupants, pour céder à l’entraînement du parc anglais, de la promenade oblique, de l’ouverture sur des contours mobiles où se déplacent des hommes-statues, et d’où émergent des objets insolites. Happé par le mouvement, de la caméra ou de son propre corps, guetté par des tableaux où se figure un meurtre à venir, il sera aveuglé et mis à mort, à partir du moment où il aura quitté la stabilité du point de vue, bien centré par le «claudeglass» qui canalise sa vision, pour se lancer à corps perdu – à perte de vue – dans un espace lointain parcouru au galop49.

Proiettandoci nel decennio che va dal 1694 – anno in cui si svolgono gli eventi del film – al 1704 – anno di pubblicazione dell’Opticks newtoniana – Greenaway ci colloca in una sorta di intervallo storico sospeso, in cui i personaggi transitano in maniera traumatica da un regime scopico50 collimante senza resto con le sorvegliatissime irreggimentazioni dello sguardo garantite dalle reticolazioni del prospettografo ad una nuova concezione di visione fermentante nei meandri quell’œil interminable sapientemente investigato da Jacques Aumont.

3. Oculodromie, oculofanie…

Si tenga inoltre presente che in questa pellicola molto frequentemente Curtis Clark e Greenaway lavorano l’immagine in modo da costruirla deliberatamente come un convulso ma felpato piège à regard, tramite cui indurre il raggio visivo dello spettatore a frastagliarsi in una vorticosa e spaesante dispersione multipolare.

i misteri del giardino di compton house peter greenaway

Si prenda il segmento finale della sequenza in cui vediamo Virginia Herbert, reduce da uno dei primi amplessi, entrare in maniera trafelata in una sorta di locale di servizio e sputare con foga qualcosa di bianco [FIG. IV]. La donna, con gli abiti slacciati raccolti in maniera disordinata nella mano sinistra, irrompe nella stanza provenendo da un vano scarsamente illuminato posto sulla destra dell’immagine. Il volto, del tutto invisibile, è sovrastato da un’alta e complessa architettura imbevuta di penombra, la quale contrasta duramente col vaporoso candore del velo che scende alla sua destra.

Il suo ingresso improvviso e inopinato illumina tutto l’ambiente di un lucore radente e fa sì che l’occhio venga in un secondo momento sbalestrato dall’altro lato del fotogramma, costretto a spostarsi attraverso un percorso segnato dalla distribuzione caotica e casuale delle numerose macchie chiare affioranti dalla livida indistinzione del fondo buio. Si tratta naturalmente di un allucinato allestimento scenico che vibra già in un’atmosfera visceralmente mortuaria, quasi ad anticipare l’idea di una straziata – e al tempo stesso ironica – veglia funebre messa in piedi in attesa del cadavere.

L’immagine si scompone immediatamente in un tremulo arcipelago di forme prossime a disgregarsi, appena riconoscibili nella loro umbratile fisionomia. Tra di esse sembrano avanzare verso di noi in particolare le fiamme vive e guizzanti delle candele, che nella loro affilata verticalità s’incidono come aggregati mobili di taxèmes51, i quali calamitano il nostro sguardo unicamente al fine di farlo deragliare, come in preda ad un’incontenibile frénésie déambulatoire52, sulle altre masse biancastre costellanti l’ambiente in cui la donna è venuta a cercare un po’ di requie.

Questa modalità di trattare le singole immagini non è certo casuale. Sappiamo infatti che I misteri del giardino di Compton House tende a confondere le idee dello spettatore attraverso una reiterazione variata degli stessi temi, ripresi ogni volta da prospettive discordanti; in tal modo le costanti plastico-figurative sono sempre rimesse in crisi dal sistema di rapporti incrociati – più o meno espliciti – all’interno del quale esse sono inserite. Tale regola vale anche per alcuni fotogrammi isolati, strutturati come quelle machines à variantes53 ben note a Ricardou:

supposons n éléments fictifs; on appellera: permutation, l’échange de leur rôle dans le dispositifs de la scène; substitution, leur remplacement dans le même dispositifs; transformation, leur mise en jeu dans un nouvel agencement; perturbation, la venue d’un élément hors-système. Le récit est alors, avec les innombrables déséquilibres que l’on suppose, la résultante d’exigences incompatibles: le maintien d’une vraisemblance événementielle, une logique combinatoire54.

Nello specifico, le parrucche che affollano questo plan-tableau particolarmente significativo obbediscono tanto ad una legge di permutation – esanimi, come orribili animali morti, esse sottolineano l’assenza di chi avrebbe dovuto indossarle – tanto ad una legge di substitution, dal momento che il modo in cui si presentano ora costituisce un preciso e lancinante controcanto alla sequenza iniziale, tutta giocata su un fragoroso sfoggio di mostruosi periwigs55. Ma è innegabile che vi sia anche un diffuso effetto di perturbation allorché Virginia Herbert improvvisamente viene ad affiancarsi a quelle strane creature destinate a diventare testimoni muti di un rapporto anomalo che di lì a poco sconvolgerà gli equilibri della casa.

In perfetta ottemperanza ai dettami di una sensibilità tutta barocca, parrucche dismesse, candele disposte simmetricamente e specchi convessi riflettenti la fioca luce di stoppini lambiti da leggere correnti d’aria «sont des Emblèmes qui s’attirent et se repoussent sans se pénétrer, comme les pièces d’un jeu rituel ou les figures d’une Allégorie»56.

Ma c’è di più: l’immagine è congegnata in modo tale da trasmettere allo spettatore un’attanagliante e disturbante sensation d’asphyxie mentale57. Il nostro occhio infatti, alla stregua di tutti gli altri personaggi del film, si trova ad essere imprigionato nelle innumerevoli intercapedini di una tortuosa spazialità che sembra essersi cristallizzata per sempre attorno ad una sorta di felpata e agglutinante obsession carcérale58.

A tal proposito possiamo riportare qui le penetranti analisi che Agel dedica a tale aspetto, notando che: «cet enfermement, qui peut être aussi un encerclement et combiner toutes les figures géométriques – perpendiculaires, zigzagantes, obliques, circulaires – est lié […] à l’archétype du souterrain, des catacombes, de la grotte et du labyrinthe sans issue»59.

Questo desultorio e palpebrante dedalo ottico ci mette dinanzi a quel fenomeno di excentration60 che porta lo sguardo a dislocarsi nervosamente su varie aree del plan-tableau, senza però trovare mai un punto su cui assestarsi o in relazione al quale tentare una lettura più o meno orientata – e centripeta – dell’immagine.

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Questa anzi, per citare ancora Aumont, promuove con ostinazione una mirata e «vaste dérive de la vision»61, come ad esempio accade quando la camera indugia per un istante sugli attrezzi del mestiere di Mr. Neville, abbandonati al suolo e del tutto defunzionalizzati – simili in ciò a sconosciuti reperti archeologici di una civiltà estinta da secoli [FIG. V] – o, ancora, quando Greenaway ci mostra il primo incontro tra l’artista e Sarah Talman.

Il plan-tableau è scandito dalla disposizione dei ceri che serrano le due figure in una sorta di invisibile ma infrangibile quadrilatero, mentre la decorazione del bordo superiore degli schienali delle sedie luccica labilmente sull’impenetrabile compattezza del fondo, quasi a saldare già in maniera sinistra i due personaggi in un vincolo ancora del tutto inesplicabile. Possiamo chiosare tale situazione chiamando in causa ancora una volta i magistrali studi di Genette sul Barocco e sostenere che

il y aurait là quelque chose comme une poétique structurale, assez étrangère au vitalisme traditionnellement attribué à la plastique baroque, et effectivement peu conforme aux tendances apparentes d’une sensibilité tournée vers le fugace et le fluide, mais qui répondrait assez bien à ce dessein latent de la pensée baroque: maîtriser un univers démesurément élargi, décentré, et à la lettre désorienté, en recourant aux mirages d’une symétrie rassurante qui fait de l’inconnu le reflet inversé du connu62.

In questo caso l’occhio è voracemente assorbito nell’invertebrata profondità di uno spazio-zero, privo di coordinate e coincidente esattamente con il centro geometrico del plan-tableau. Oggetti, luci e corpi si approssimano senza sosta attorno a questa accerchiante lacuna che li rigetta di continuo in una zona marginale dell’immagine: questa quindi è come animata da un’inestinguibile ed avviluppante ondulazione concentrica, la quale in maniera contraddittoria porta le figure del fotogramma a gravitare attorno al centro assente del plan-tableau secondo quel moto paradossale che genera una sorta di calligrafico ossimoro topologico in forza del quale lo spazio appare al tempo stesso «circonscrit rigoureusement et infiniment expansif»63.

Ma che succede se si prova ad uscire dalle inestricabili architetture dell’atrofizzante encerclement in cui si muovono i personaggi, per esporsi al disordinato richiamo di quel pericoloso dehors evocato poco sopra da Ropars-Wuilleumier?

Nell’emblematico fotogramma in cui Mr. Neville e il suo assistente sono sorpresi dalla telecamera in un momento di pausa del loro lavoro [FIG. VII] il quadrante maggiore del prospettografo svetta inane e vuoto nel cielo grigiastro del paesaggio inglese. Simile ad una sproporzionata e geometrica sclera meccanica, esso si conchiude sulla vitrea vacuità di uno sguardo inumano dilatatosi a dismisura e divenuto talmente esorbitante nella propria potenza visiva da non riuscire a focalizzare nulla se non il proprio nudo brancolamento.

Il prospettografo vaneggia cieco, inchiodato ormai ad una sorta di proliferante grado zero dei processi di ocularisation64 i quali non riescono più a concentrarsi e a sagomarsi sui rilievi di un oggetto singolo o sugli aspetti di un dato specifico. Greenaway pertanto gioca qui terroristicamente a far convivere in un solo fotogramma almeno tre dimensioni scopiche fortemente difformi e intensamente conflittuali:

1. In primis in esso troviamo lo sguardo smarrito di Mr. Neville che, pur guardando attraverso lo schermo quadrettato, di fatto arriva soltanto a cogliere la tenuta di Mr. Herbert smembrata in un ordinatissimo coacervo di sezioni disgiunte, da cui egli non riesce a risalire in alcun modo al disegno globale.

2. In secondo luogo abbiamo lo sguardo impersonale del portillon stesso, definitivamente disancorato ormai da ogni posizionamento oculare umano e quindi abbandonato ad una livida deriva percettiva, al fondo della quale anche il nostro stesso sguardo è come magnetizzato e dissolto.

3. In ultimo va menzionato lo sguardo, pressoché inavvertito e inavvertibile, della camera che si polarizza ossessivamente su questo sfaldato grumo di ocularisations in frizione permanente, nel cui alveo l’occhio di Greenaway tenterà di infiltrarsi in modo sempre più deciso e al tempo stesso ingannevole.

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Posizionato in questo modo, il prospettografo dischiude fragorosamente nel plan-tableau una sorta di dilagante regione neutra in cui l’occhio spazia senza appigli. Il quadrante superiore del dispositivo, originariamente progettato per garantire una metrica esatta ove calare tutte le molteplici dimensioni dello sguardo65, coincide ora perfettamente con una contrattile latitudine di obliterazioni ottiche – un vide aspirant, secondo la stupenda definizione di Buci-Glucksmann66 – che assediano e permeano il visibile. Lo strumento è inoltre strategicamente situato in modo tale da poter intercettare tutti gli sguardi – che da sempre erano chiamati a convergere su di esso all’unico scopo di essere incanalati in una salda matrice prospettica67 – così da poterli di volta in volta deviare, distorcere, decostruire.

Curtis Clark congegna il fotogramma in maniera così scrupolosa e intelligente da conferirgli una lenticolare instabilità intestina, a cominciare per esempio dalla distribuzione altamente asimmetrica e apparentemente casuale delle figure che vi prendono posto. Esse si organizzano infatti in forza di precisi scompensi e squilibri, i quali portano l’immagine a suddividersi in due regioni ben distinte tra di loro, attraverso un’ipotetica linea che solca lo sfondo del plan-tableau più o meno all’altezza delle chiome degli alberi.

I corpi dei due personaggi coperti dai pesanti abiti, il prezioso scranno su cui siede Mr. Neville, il suo tavolo da lavoro, nonché il treppiede e la custodia del prospettografo si assiepano tutti nella fascia inferiore dell’immagine. Ma nonostante questa poderosa concentrazione di masse in una zona ove tutto è ben riconoscibile e nominabile, in cui ogni figura sembra essere inchiodata alla propria forma nota, il nostro sguardo è colto da un irresistibile vacillamento, da un turbinoso sfarfallio, che lo porta ad allinearsi col punto d’intersezione formato dagli assi cartesiani tracciati sul quadrante maggiore del prospettografo, da cui si sviluppa un fibrillante campo di forze in tensione costante, ove sia il raggio oculare di Mr. Neville che il nostro cospirano senza che vi sia nulla da scorgere.

Ma guardiamo ancora meglio lo strumento ottico. Se seguiamo da sinistra a destra l’andamento del braccio mobile, che sorregge e permette di direzionare il vetro quadrettato, possiamo notare una precisa linea di continuità, la quale innesta il telaio del quadrante maggiore all’interno di un circuito chiuso di forma ellittica ove il fuoco simmetrico ad esso è costituito proprio dall’occhio di Mr. Neville.

Si osservi inoltre come tutta la struttura portante del prospettografo sembra essere per molti aspetti un’estensione del corpo del disegnatore, quasi una sua mostruosa protesi magnificante che amplifica a dismisura il suo raggio visivo, facendolo sorgere da quello che potremmo a tutti gli effetti derubricare come «un ciclopico occhio disincarnato»68.

Questo, oltre a rovesciarsi contro colui che dovrebbe disporne, non è più in alcun modo destinato a veicolare lo sguardo verso qualcosa da riprodurre, ma piuttosto si erge con le sembianze di un inarticolato spazio di percezioni mutile, nell’alveo delle quali la visione naufraga, in un’avviluppante falda di inapparenze inquiete ed inoggettivabili in cui essa finisce col dissiparsi, evaporando verso il proprio inassegnabile limite.

Coagulatasi completamente all’interno dell’assiomatica fissità del vetro quadripartito, la visione per troppo tempo non ha avuto altra funzione o modalità di estrinsecazione che quello di identificarsi tout court con questo sclerotizzante dispositivo, concepito quale anonima ed impersonale interfaccia percettiva e proiettiva posta tra il soggetto ed il reale, permanendo in tal modo del tutto invisibile. Curtis Clark e Greenaway ci mostrano quindi il frangente oscuro e fatale in cui il prospettografo palesa la sua opaca e ingombrante presenza esibendo al centro esatto della sua inanimata retina l’immagine atroce e pura di una visione ablativa, in cui per un istante materia e luce collimano perfettamente producendo l’accecante epifania di uno sguardo condotto in ultimo alla propria estinzione. È stata senza dubbio Christine Buci-Glucksmann a penetrare con acutezza in questo vasto territorio di studio fornendone forse l’interpretazione più convincente. Scrive dunque la pensatrice francese:

soit l’articulation tout ambiguë d’un voir difforme et «sans raison» et d’une autre raison «raisonnée», selon les termes de Niceron. Si bien que cette philosophie du double, de la métamorphose, du masque propre au baroque ferait coïncider ici science et leurre, raison et sans raison, en une loi toujours déviée, prise de biais. Et sans doute, ce rapport décalé, biaisé engage-t-il la double structure du voir baroque. La «chose» y est vouée au paradoxe visuel, à la perte de qualités fixes, à une privation permanente de substance, au corps fictif. L’autonomisation des images, propre à cette période doublement marquée par la science optique et le post-tridentisme, reste suspendue à une sorte de piège à vision. Car ce regard, informé par une science optique, n’est pas scientifique […]. L’espace géométrique des lignes et du visuel se défait, s’exténue, s’anéantit dans un autre espace d’Apparition et de Lumière, au-delà des apparences. Le tableau surgit «de ce point de regard» qui instaure une dialectique foudroyante entre l’Œil et le Regard, marqué lui du manque, de la non-coïncidence, de l’absence69.

Ecco allora messa qui in campo quella topologie du repliement70 grazie al quale il dispositivo riesce a rendersi evidente convertendosi paradossalmente in un meccanismo che sovverte lo sguardo del soggetto orientandolo sull’ossatura implicita del proprio regime scopico, illuminando ed inquadrando l’istante preciso in cui la visione viene a condensarsi in quella image hors d’elle-même71 capace di portare ad automanifestazione tutti i complessi processi di sustruzione endogena che la riguardano, «au point que l’on pourrait définir l’œil baroque comme un regard anamorphique»72.

Ora l’immagine germina al di fuori dei propri limiti prestabiliti, non solo mettendo in scacco i congegni preposti alla sua produzione, ma anche ampliandosi fino a generare per forza di cose la delineazione, seppur embrionale, di un nuovo regime scopico ove essa è attraversata ed offuscata dalle movenze incerte e scomposte di un visibile in grado di rivelare le nodose dinamiche percettologiche, nel cui alveo si realizza sempre da capo quel concentrico sparagmos dello sguardo a partire del quale quest’ultimo comincia ad essere concepito come un evento multiplo e disseminato73.

Il ricorso puntuale e ingegnoso ai moduli del Whodunit – che di fatto rimane felicemente irrisolto – serve a Peter Greenaway per mostrare come il Barocco sia un’epoca in cui prende forma un’interrogazione dell’immagine da angolature estetiche (e teoretiche) senza dubbio inedite e innovative. La sovrapposizione insistita tra plan-tableau e disegni viene allora utilizzata per stabilire una sorta di carsica continuità tra questa nuova concezione schiettamente barocca e ciò che il cinema ha poi portato di dirompente in questo tipo di discorso.

Il Barocco di Greenaway, come detto nelle battute d’apertura, non è certo ricostruito sulla base di una rigorosa erudizione storico-filologica. Tuttavia esso, a nostro giudizio, si compone di numerosi elementi che provengono dal Seicento europeo non in maniera spuria o artefatta, ma con una logica di piena pertinenza, la quale rende il film ancora più godibile e avvincente. Su questo sostrato Curtis Clark e Greenaway innestano la loro sensibilità tardo-novecentesca anticipando forse le riflessioni che Deleuze consegnerà nelle conclusioni de L’image-temps allorché egli prova a porre le premesse teoriche concernenti le possibilità effettive di una nouvelle Analytique de l’image74.

Probabilmente con I misteri del giardino di Compton House Greenaway stava già dimostrando l’ampia portata delle potenzialità euristiche di un cinema chiamato a riflettere su statuto e funzione dell’immagine tramite un discorso filmico finalizzato ad affrontare tali questioni ricorrendo ad una spettacolare e convincente interrogazione archeologica dei numerosi, eterogenei e polifonici regimi scopici che dal Rinascimento al Novecento si sono succeduti o sovrapposti, si sono reciprocamente negati per poi confondersi ed interferire proficuamente, attraverso una lunga ed accidentata linea nodale fatta di improvvisi punti di emergenza che ancora oggi chiedono di essere esaminati nelle loro plurali articolazioni minute.

NOTE

1 P. Quignard, Petits traités I, Gallimard, Paris, 1990, p. 38.

2 J. Behrs, Kino und Barok bei Peter Greenaway, in Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge, Vol. 17, No. 2 (2007), pp. 361-372.

3 Ivi, p. 362.

4 Ivi, p. 361-363.

5 Ivi, p. 361.

6 G. Getto, Barocco in prosa e in poesia, Rizzoli, Milano, 1969, p. 106.

7 Ivi, p. 364-370.

8 Ibid. Termine che potremmo rendere in italiano con /destoricizzato/.

9 Ivi, p. 363.

10 Ivi, pp. 363-364. Si ricorderà che Benjamin, nella chiusa della erkenntniskritische Vorrede, si sofferma proprio su questo punto, cfr. W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino, pp. 31-35.

11 J. Behrs, op. cit., p. 368.

12 Ivi, pp. 362-364.

13 G. Macchia, Tra Don Giovanni e Don Rodrigo. Scenari secenteschi, Adelphi, Milano, 1989. pp. 125-126.

14 A. Curti, Peter Greenaway. I misteri del giardino di Compton House, Lindau, Torino, 2000, p. 75

15 Ivi, p. 50.

16 L. Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, p. 59. Paris, 1977.

17 Ivi, pp. 59-74. Attenendoci alle categorie di Dällenbach, la riflessività si produrrebbe secondo i moduli della réduplication simple.

18 Ivi, p. 42.

19 Ivi, p. 77.

20 Ivi, p. 76.

21 P. Bonitzer, Décadrages. Peinture et cinéma, Cahier du Cinéma, Paris, 1987, p. 31.

22 Ivi, p. 31. Corsivi nostri.

23 M-C Ropars-Wuilleumier, Le Temps d’une pensée. Du montage à l’esthétique plurielle, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 2009, p. 336.

24 Ivi, pp. 276-277.

25 G. Deleuze, Le pli. Leibniz et le Baroque, Minuit, Paris, 1988, pp. 38-54.

26 Ivi, p. 11.

27 Ivi, p. 26.

28 G. Getto, op. cit., p. 92.

29 J. Paris, L’espace et le regard, Seuil, Paris, 1965, p. 137.

30 G. Getto, op. cit., p. 14 e p. 45.

31 Ivi, p. 64.

32 Ivi, p. 296.

33 W. Benjamin, op. cit., p. 210.

34 Ivi, p. 250.

35 A. Curti, op. cit., pp. 50-51.

36 J. L. Schefer, Carré de ciel, POL, Paris, 2019, p. 90.

37 Ivi, p. 36. Corsivi nostri.

38 J. Crary, Le tecniche dell’osservatore. Visione e modernità nel XIX secolo, Einaudi, Torino, 2013, pp. 16-19.

39 Ivi, pp. 75-94. Va detto che più che a Newton, Crary si interessa alla Farbenlehre di Goethe e alle posizioni di Schopenhauer.

40 J. L. Schefer, op. cit., p. 37.

41 Ivi, p. 48.

42 In effetti Schefer risale addirittura all’archeologia del portillon, citando un passo di Alberti in cui quest’ultimo descrive un apparecchio anteriore al prospettografo.

43 Ivi, pp. 46-48. Corsivi nostri.

44 J. Paris, op. cit., p. 104.

45 Ivi, p. 41.

46 Ivi, p. 176.

47 Ivi, p. 157.

48 Ivi, p. 200.

49 M-C Ropars-Wuilleumier, op. cit., p. 387. Corsivi nostri.

50 Per questa formula cfr. ancora J. Crary, op. cit., pp. 5-28.

51 Su questo rimandiamo alle osservazioni contenute in M. Vernet, Figures de l’absence. De l’invisible au cinéma, Éditions de l’Étoile, Paris, 1988, p. 33: «par taxème, j’entends un élément qui dans l’image est une forme isolable (comme un bras en amorce, ou une ombre portée) qui pourtant modifie par rapport aux autres le statut de l’image».

52 Espressione di H. Agel, L’espace cinématographique, Jean Pierre Delarge, Paris, 1978, p. 129.

53 J. Ricardou, p. 112. Si palesa qui la marcata vicinanza tra i moduli del Nouveau Roman e i primi film di Greenaway.

54 Ibid. Corsivi di Ricardou.

55 Ciò vale, tra l’altro, anche per lo specchio concavo in fondo all’ambiente, quasi occultato dalle candele simmetriche.

56 G. Genette, Figures I, Seuil, Paris, 1966, p. 31.

57 H. Agel op. cit., p. 51.

58 Ivi, p. 40.

59 Ivi, p. 42. Va puntualizzato che Agel sta parlando qui di Metropolis e de La tigre di Ischnapour.

60 J. Aumont, L’œil interminable, Séguier, Paris, 1989, p. 128.

61 Ivi, p. 148.

62 G. Genette, op. cit., p. 37. Corsivi di Genette.

63 H. Agel, op. cit., p. 27.

64 Su questo lemma cfr. F. Jost, L’œil-caméra. Entre film et roman, Presses Universitaires de Lyon, Lyon, 1987, pp. 14-30.

65 Si tratta dell’espace orthormé su cui si diffonde Serres, cfr. M. Serres, La traduction. Hermès III, Minuit, Paris, 1974, pp. 204-205.

66 C. Buci-Glucksmann, La folie du voir. De l’esthétique baroque, Galilée, Paris, 1986, p. 68.

67 Su questo cfr, L. Marin, Détruire la peinture, Flammarion, Paris, 1997, pp. 14-60.

68 J. Crary, op. cit., p. 52.

69 C. Buci-Glucksmann, op. cit., pp. 43-44. Corsivi nostri.

70 R. Bellour, L’Entre-Images 2. Mots, Images, POL, Paris, 1999, p. 156.

71 Ivi, p. 169.

72 C. Buci-Glucksmann, op. cit., p. 41. Corsivi dell’autrice.

73 Come nota ancora Jonathan Crary, a cavallo tra il 1600 e il 1700 la figura concettuale del prospettografo era talmente radicata nell’immaginario degli intellettuali e dei filosofi da essere utilizzata come presupposto teorico per analizzare il problema della visione persino da Berkeley nel 1709: «proviamo ad immaginare un piano trasparente eretto vicino all’occhio, perpendicolare all’orizzonte e diviso in piccoli quadrati uguali. Una linea retta condotta dall’occhio fino al limite estremo dell’orizzonte, che passi attraverso questo piano trasparente, segnerà un certo punto a una determinata altezza, alla quale si trova la proiezione e rappresentazione del piano orizzontale sul piano perpendicolare. L’occhio vede tutte le parti e gli oggetti del piano orizzontale, attraverso determinati quadrati corrispondenti del piano trasparente perpendicolare», cfr. J. Crary, op. cit., p. 59.

74 G. Deleuze, L’image-temps. Cinéma 2, Minuit, Paris, 1985, p. 319.