Al confine della realtà

Nel cinema di Lisandro Alonso, il realismo de La libertad [id., 2001], Los muertos [id., 2004] e Liverpool [id., 2008] costituisce un dato equivoco in cui ravvisare, per il momento della poiesi, l’adesione a un registro presto o tardi scongiurato mediante lo schiudersi di una forma drammatica, di un traliccio narrativo cosparso di topoi condivisi con il racconto mitico. Tale risulta il presupposto imprescindibile per una comprensione adeguata del carattere meno evidente presentato all’interno di una produzione, esigua ed estremamente unitaria, che, sulle prime, sembrerebbe ribadire per il medium una vocazione naturalistica, ponendone in risalto, ancora una volta, l’intrinseca capacità mimetica. A depistare sono le coordinate estetiche dei film summenzionati, riferendosi con precisione quasi assoluta a una dimensione del reale da esplorare, di volta in volta, senza mai dare l’impressione di indulgere a una visione altra da quella, immanente e proposta come tranche de vie, restituita, ad esempio, da un tipo di ricerca di matrice etnografica. Nell’esordio del filmmaker argentino, una tenuta rigorosamente mostrativa si esplicita attraverso il ricorso massiccio alle risorse sfruttate dal genere documentario; almeno sino al punto in cui il film, rifluendo verso il terzo capitolo di una trilogia sul rapporto liminare fra ciò che è visibile e ciò che resta fuori campo, obbiettiva, insieme al successivo Los muertos, l’elemento imaginifico essenziale della ripresa cinematografica. Con Fantasma [id., 2006], che dei titoli precedenti riavvolge le pellicole ed attesta, per entrambi, la possibilità di un contenuto fittizio, emerge il sospetto di trovarsi di fronte a una prima dichiarazione di poetica: Misael Saavedra e Argentino Vargas, gli attori non professionisti di Alonso, lasciano temporaneamente i contesti cui appartengono per ammirarsi sullo schermo, e ritrovarsi nel ruolo di personaggi ormai al centro di un universo propriamente fabulatorio.

jauja - 1I protagonisti dei primi due film di Alonso, Misael e Vargas, si aggirano per le stanze del cinema durante la proiezione di Fantasma.

Quarto lavoro del regista, Liverpool consolida poi una lettura orientata a riconoscere nell’oggettività dell’approccio alla realtà filmata un’istanza formale perseguita al di là di qualsiasi intento ideologico. Si tratta, forse, dell’opera in cui il discorso vertente sul connubio fra racconto e nonfiction raggiunge il suo parossismo, poiché articolato rivolgendo all’ambiente, e all’uomo che ne fa parte, un’attenzione fotografica sempre più compromessa da inopinati adombramenti narrativi.

jauja - 3Il finale interlocutorio di Liverpool.

Alla luce di Jauja [id., 2014], questo statuto di realtà, interrogato assistendo alla descrizione cruda e minuta del cinema di Lisandro Alonso, viene poi messo in crisi una volta per tutte. L’immagine di apertura coincide con una didascalia, quell’espediente la cui funzione enunciativa — collocare la materia filmica su un piano dichiaratamente finzionale — si esprime per mezzo di un’interpellazione diretta rivolta allo spettatore. In essa l’autore inserisce una sorta di antefatto per meglio definire, in chiave mitica, lo scenario della vicenda in procinto di delinearsi.

jauja - 4L’incipit del film è un commento sull’origine leggendaria di Jauja.

L’istantanea menzione di un luogo utopico, di un fantomatico paese di Cuccagna verso cui l’uomo, da sempre, finisce con l’orientare le proprie ricerche, riflette già la centralità assunta nel film dal viaggio come «tema dell’impossibile ritorno al passato»1, cioè come evocazione di una temporalità pregressa del tutto evaporata, avente a che fare con una «forma di oblio»2 che, innescata da qualcosa di simile a un déjà-vu, secondo la definizione data da Marc Augé si traduce in esperienza del «tempo puro». Il viaggio, nel suo significato di ritorno ai luoghi in cui si sono messe radici, implica la disavventura dell’oblio in quanto sono precisamente «i derivati della memoria, le ossessioni della vendetta, dell’attesa o del desiderio, gli incontri, la quotidianità, l’invecchiamento»3 a riscrivere il passato e a fuorviare, in questo modo, il riconoscimento nel presente con un mondo una volta familiare, ora palesato da un’immagine di decadenza apparentemente anodina.

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Di stanza in Patagonia per combattere al fianco dell’esercito argentino, Dinesen, capitano danese, intraprende un percorso teso al ritrovamento della figlia Ingeborg, quest’ultima fuggita nel deserto insieme a uno dei soldati impegnati nello scontro con le tribù locali. Anche qui, come per alcuni dei film precedenti, l’attraversamento dello spazio muove dal tentativo di procedere nella direzione di una meta a lungo vagheggiata, seguendo il vettore di un «movimento originario» strutturato intorno alla dialettica che, nella lettura foucaultiana del saggio scritto da Ludwig Binswanger Traum und Existenz, porta a intravedere nel sogno e nell’esistenza due facce della stessa medaglia. «Il mondo del sogno non è il giardino della fantasia. Se il sognatore vi incontra il suo mondo proprio, è perché può riconoscervi il volto del suo destino: vi ritrova il movimento originario della sua esistenza, e la sua libertà, nel suo compimento o nella sua alienazione»4. Per Binswanger, avverte Foucault, sono la libertà e il destino quali momenti complementari a fornire la più eloquente affermazione sull’esistenza dell’individuo, il quale, desiderando, compie la propria libertà nei limiti di un’azione che impronta se stessa al sopraggiungere di una fine. Inferendo tale successione paradigmatica dell’esistenza dall’attività onirica, pertanto, l’ipotesi di Foucault si mantiene su una linea congeniale all’impostazione heideggeriana presentata dallo studio di Binswanger, dove l’analisi ammette, prima di tutto, una spiegazione fenomenologica del sogno che irrompe e — al pari della vergogna o della nausea — rivela all’essente la condizione del suo stesso esser-ci: «Sognare significa: non so che cosa mi succede né come mi succede»5. Invece di introdurre una precisa distinzione fra la realtà concreta dello stato di veglia e la trascendenza di questo stato nel sogno, in modo analogo la regia di Alonso accompagna Dinesen lungo un viaggio che scandaglia il doppio fondo dell’esistenza, in un altrove permeato di soggettività e trasfigurazione simbolica molto simile, se non del tutto rassomigliante, alla dimensione dell’esperienza surreale. Così facendo, nei suoi film l’autore seguita a rappresentare ambiguamente l’universo entro il quale ha luogo l’estrinsecarsi di una volontà destinata a incontrarsi con la morte; e infatti, ancor prima che nella vita, è nel sogno che questa, da intendersi nel senso di una pulsione frustrata6, raggiunge oltre a Misael, Vargas e Farrel (personaggi ripresi durante il sonno fin dalle prime inquadrature di ciascuna opera) anche il protagonista di Jauja.

jauja - collageDinesen affronta la ricerca della figlia smarrendo se stesso nel deserto. La sua è un’impresa fallace che si tramuta in incubo, in esperienza fatidica per il compimento della propria esistenza.

 

Il rapimento di Kore

La bellezza del paesaggio naturale in cui si trovano Dinesen e Ingeborg avvince quest’ultima al punto da spingerla a separarsi dal padre per fuggire nel deserto insieme a un soldato del reggimento argentino. Ciò che la natura di quei luoghi inospitali suscita alla ragazza colma nelle profondità il suo animo di adolescente, lasciandosi definire in maniera astratta nei termini di un’attrazione inconscia, di un sentimento d’amore destato da un primo contatto con l’ignoto.

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L’episodio della partenza con la quale Ingeborg, svincolando se stessa dalla relazione con il potere conferitole nell’ambito matriarcale, furtivamente concreta il desiderio di emanciparsi si situa all’interno di una cornice dal significato allegorico. La medesima necessità di scoperta nei confronti di un territorio remoto e selvaggio, in cui portare a termine l’iniziazione all’età adulta, consegna Lyca, la fanciulla protagonista di due componimenti scritti da William Blake, a un sonno che, collaterale alla perdita dell’innocenza, nel mito spesso determina l’anticipazione della morte nella vita (basti pensare alla fase «verso la quale dovrebbe regredire Psiche, bellezza frigida e sterile» fallendo la prova finale menzionata da Apuleio nella sua favola, condizione «di una persistente verginità che non conosce l’amore per un uomo, come pretende il matriarcato»7). Nella raccolta poetica Songs of Innocence and of Experience, per l’appunto, il dittico formato da The Little Girl Lost e The Little Girl Found sviluppa il tema del passaggio da uno stadio all’altro del sentire umano traendo spunto dalla sorte toccata a Kore (figlia di Demetra e Zeus) a seguito del ratto perpetrato a suo danno da Ade. Relegata nel mondo degli Inferi, la giovane dea ne diviene regina sposando il signore dell’oltretomba, il quale, con l’inganno del melograno, fa in modo che l’avvenente nipote risieda con lui per i due terzi dell’anno, ossia durante il periodo in cui la terra inaridisce a causa del furore e delle recrudescenti trafitture che tormentano Demetra, madre in protesta. Al mito di Persefone rinviano sia il sonno della vergine Lyca, «figlia addormentata / fra le selvagge tigri»8 (Kore viene rapita proprio mentre è intenta a raccogliere un narciso, quel fiore, come suggerisce l’etimologia νάρκισσος da nàrké e quindi sopore, simbolo di un assopimento equivalente ad abbandono mortale), che l’accorata ricerca da parte dei suoi genitori, i quali, «sognando che la figlia / nel deserto languiva», «vanno per fonde valli […] / Affranti e desolati, / rochi dal lamentarsi»9. Anche in Jauja, a un certo punto, la figura virginale è chiamata a subire l’incontro violento con l’alterità sessuale del maschile, cioè ad accogliere con passività e del tutto inconsciamente — nel buio della prima unione fra Eros e Psiche — un amore sperimentato come mero deliquio, assimilabile a una discesa nella smaniosa concupiscenza della carne, a «un’esistenza notturna avvolta dall’oscurità»10.

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Sedotta da Corto, Ingeborg si concede al soldato seguendolo sempre più a fondo nel deserto, sino a perdere se stessa e a scomparire nei recessi di un abisso di passione; una volta sottratto al vincolo familiare, il personaggio della ragazza, non a caso, esce improvvisamente di scena. Il motivo dell’invisibilità può allora essere ricondotto alla discesa nella dimora di Ade, l’oltretomba che, come fa notare Kerenyi, nella mitologia greca è conosciuto anche con il nome del suo padrone «Ais, Aides o Ades», vale a dire «“l’invisibile” o “colui che rende invisibile”»11. Ecco dunque ripresentarsi nel film di Alonso il topos delle nozze ferali, con il quale si è soliti designare la relazione implicante una sottomissione e una schiavitù d’amore direttamente collegate al ruolo della fanciulla rapita e segregata in un regno di piacere fine a se stesso, dominato dal caos, lasciato in appannaggio ai processi dell’attività inconscia. Questo parallelismo fra il momento dell’incontro sessuale e la regressione nei sotterranei della coscienza, oltre che in quelli ultramondani di Ade, sottende per Neumann «un archetipo centrale dei misteri femminili». «Dal punto di vista del mondo matriarcale», scrive lo psicologo allievo di Jung, «ogni matrimonio è un rapimento di Kore», e il «carattere violento che l’avvenimento assume per la donna è l’espressione dell’identificazione — tipica della fase matriarcale — dell’elemento ostile con l’uomo». Perciò, fermo restando il legame che, in opposizione a questa identificazione, individua per la madre e la figlia la partecipazione a una medesima forma mentis, pressoché in qualunque storia di emancipazione femminile «l’avvicinarsi dell’uomo preannuncia sempre e in ogni caso […] un mistero di morte»12.

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Al termine di lunghe e vane peregrinazioni nel deserto, Dinesen scopre di dover rinunciare ormai definitivamente alla possibilità di ricongiungere la figlia a sé quando sul suo cammino incrocia il personaggio di un’anziana vedova. La donna, ancora vestita a lutto, è la romita custode di un sottosuolo atro e imperscrutabile, dove ella trascorre il proprio tempo fin da prima di perdere il marito in una tragica fatalità (a provocare la morte dell’uomo sarebbe stato il morso di un serpente, l’animale che richiama la figura circolare dell’uroboro, l’emblema dell’eternità — ossia dell’eterna generazione — in cui coesistono, come ancora indistinti, i caratteri del maschile e del femminile). Qui si svolge la catabasi del protagonista: avviato il dialogo, le domande poste dalla misteriosa interlocutrice gettano Dinesen nello sconcerto, portandolo a dubitare di esistere nella condizione riconosciuta agli uomini («Are you a man?», così lo interroga l’abitante della spelonca).

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Dallo scambio fra i due si ricava facilmente il sentore che l’identità fantasmatica del personaggio apparso al capitano a conclusione del suo viaggio vada associata a quella della figlia Ingeborg, giovane vittima di un sonno mortale causato dall’amore senza ragione e, per questo motivo, emula di Persefone, costretta a stazionare fra le tenebre insieme ai defunti. Infine, l’explicit del film si propone di configurare una scena inedita rispetto all’ambientazione storica privilegiata con il racconto della spedizione in Patagonia. Nella camera da letto di un castello nascosto fra la vegetazione danese in rigoglio avviene il risveglio di Viilbjørk, un’adolescente di epoca contemporanea nell’aspetto identica a Inge.

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Ad essere esplicitato è quindi nuovamente lo stereotipo di una fanciullezza pura e inalterabile, l’effigie adamantina della giovinezza promessa per l’eternità dalle fattezze di una bella addormentata. In questa riapparizione di Ingeborg, che procede da un livello di profonda immersione nei meandri della vita inconscia, si può scorgere il ritorno di Kore alla dimensione terrena e, di conseguenza, l’arrivo della stagione mite. Fatta colazione, la ragazza abbandona le stanze vuote del palazzo per uscire in mezzo alla natura verdeggiante e feconda, pronta a riconciliarsi con la terra a cui è mancata per lungo tempo.

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NOTE

1. M. Augé, Rovine e macerie. Il senso del tempo, Bollati Boringhieri, Torino, 2004, pp. 64-65.

2. M. Augé, Le forme dell’oblio, Il Saggiatore, Milano, 2000.

3. M. Augé, Rovine e macerie. Il senso del tempo, op. cit. p. 65.

4. L. Binswanger, Sogno ed esistenza. Introduzione di Michel Foucault, SE, Milano, 1993, p. 50.

5. Ivi, p. 121.

6. «Nel più profondo del suo sogno, ciò che l’uomo incontra è la sua morte — morte che nella sua forma meno autentica non è che l’interruzione brutale e cruenta della vita, ma nella sua forma autentica è la realizzazione della sua esistenza», Ivi, p. 51.

7. E. Neumann, Amore e Psiche. Un’interpretazione nella psicologia del profondo, Astrolabio, Roma, 1989, pp. 88-89.

8. «And saw their sleeping child / Among tygers wild», W. Blake, La Bimba Ritrovata, Canti dell’innocenza e dell’esperienza, a cura di Roberto Rossi Testa, SE, Milano, 2009, p. 81

9. «Over vallies deep […] / Tired and woe-begone, / Hoarse with making moan», Ivi, pp. 78-79.

10. E. Neumann, op. cit., p. 56.

11. K. Kerényi, Gli dèi e gli eroi della Grecia, il Saggiatore, Milano, 2009, p. 194.

12. E. Neumann, op. cit., pp. 46-47.