Una strana coincidenza, la quasi contemporanea uscita al cinema dell’ultimo film di Marco Bellocchio, Marx può aspettare [2021], e l’approdo in libreria (Piccola Biblioteca Adelphi, pp. 98, già pubblicato per Einaudi nel 1993) di un breve romanzo di Thomas Bernhard, Ungenach (sottotitolo: Una liquidazione) [1968] 1. Apparentemente distanti, la «Primogenita» al limitare della via Emilia di Bellocchio e l’infelix Austria di Bernhard si propagano come due mondi accomunati dalla stessa posizione dentro e fuori la Storia, alla fine di un tempo dove le illusioni del progresso non sono più monumentate da un vigore torreggiante ma ripiegano nel dramma patologico della famiglia, calando beffarde come la quiete leopardiana. Scomparsa quasi ogni traccia di dialogo con la società (in Bernhard) o dolorosamente ridotte a brandelli le provocazioni e le utopie rivoluzionarie (in Bellocchio), in entrambi i casi il racconto si pone sotto il segno della Morte: quella del padre, della madre, del tutore e persino di uno dei due protagonisti per lo scrittore; quella del gemello Camillo per il regista. E non solo: già nella prima scena, l’autore lamenta in voce over che il ritrovo coi fratelli al Circolo dell’Unità potrebbe essere l’ultima occasione per rivedersi tutti insieme in vita.


È proprio quest’irruzione improvvisa della Morte a far traboccare l’aura di malessere diffuso e nascosto e a costringere ognuno a rimettere in prospettiva la propria radicale alterità, il solipsismo intellettuale ma anche la distanza da una Storia (e proprio quel 1968: anno del suicidio di Camillo e della pubblicazione di Ungenach) che riduce inevitabilmente all’anonimato, alla disgregazione del soggetto, all’oblio di sé. Un procedimento che Bellocchio conduce con uno stile depurato e frontale, tra l’home movie e il reportage televisivo, per torchiare se stesso e i suoi fratelli superstiti (l’intellettuale Piergiorgio, fondatore dei Quaderni piacentini, e il sindacalista Alberto) alla ricerca di responsabilità più che di colpe, di ragioni (come quelle suggerite dalle splendide sorelle Letizia e Maria Luisa o dal confronto coi figli Pier Giorgio ed Elena) più che di omissioni; e che Bernhard invece avvia con uno stile frammentario e imprendibile, coerentemente coi tempi, lasciando emergere il senso di non-appartenenza, le consuetudini obliterate dal tempo, il disgusto per un mondo dove «si ascolta e si vede e si pensa e si dimentica quello che si ascolta, si vede e si pensa, e si invecchia, ognuno nella sua connaturata maniera, nella solitudine, nell’inettitudine, nell’insolenza.» In modo da approdare il primo a una disillusione contemporaneamente combattiva e placida, dove le tenebre paiono rasserenarsi come in un dipinto di La Tour lasciando però un’ombra d’inquietudine tragica; il secondo a una negazione assoluta che accelera il processo di scissione tra il sé e il mondo: «Noi osserviamo e riflettiamo e non possiamo non vedere come sfugga tutto quello che osserviamo e su cui riflettiamo, come ci sfugga il mondo che ci siamo proposti di dominare o per lo meno di trasformare, come ci sfuggano il passato e il futuro, come noi sfuggiamo a noi stessi e come con l’andar del tempo tutto ci diventa impossibile.»


Così, Bellocchio supera il «buco nero di soggettività e autoanalisi» (Manassero)2 in cui sembra essersi rifugiato un cinema che sempre più codinamente sfugge il dialogo con la Storia e in tal modo riesce a mettere in relazione con lucidità straziante eventi collettivi e privati, malesseri comuni e drammi individuali. E a farlo con una semplicità quasi essenziale, cosciente dello spettro di significati che scaturiscono dall’immagine e dalla sua fissità da cinema muto. Il modo più onesto possibile per coniugare la flemma intransigente del privato con lo sguardo dello spettatore, aprire una breccia nella propria reticenza e fare la posta ai fratelli che si trincerano dietro l’oscurità della memoria e l’annebbiamento dei ricordi. Lontano dall’autofiction visionaria del geniale e sottostimato Vacanze in Val Trebbia (1980), Bellocchio ricorre a un linguaggio d’impressionante limpidezza (da non scambiare per sciatteria), nasconde l’irrequietezza della ricerca tra i margini controllatissimi del fotogramma e, in certi momenti, trova l’implacabile nitore inquisitorio del courtroom movie d’oltreoceano (e se, parlando per paradossi, questo fosse il suo personalissimo Anatomia di un omicidio [Anatomy of a Murder, Otto Preminger, 1959]?). Anche se la vera ricchezza del film risiede nella capacità unica del regista di conciliare gli opposti, gli estremi di un’indagine che si muove tra le contraddizioni immedicabili dell’anima e del pensiero (come rivela, ad esempio, il suo titolo più bello: l’ossimorico Buongiorno, notte, da Emily Dickinson). Perciò, il dolore irredento convive con l’elaborazione del lutto, le dinamiche emotive della famiglia estesa con la «differenziazione del sé» di cui parla Bowen3, i dogmi della scienza (l’intervista allo psichiatra Luigi Cancrini) con quelli della fede (quella al gesuita Virgilio Fantuzzi, scomparso nel 2019, già intimo di Fellini, Rossellini e Pasolini), briciole di cinema del passato (I pugni in tasca, Gli occhi, la bocca, L’ora di religione, Salto nel vuoto, Il gabbiano ecc.) con le schegge di un oggi che si accavalla tra i languori polverosi di due secoli e due millenni e, soprattutto, i fantasmi del passato con il conforto dei vivi: «attraverso l’assenza essere presenti», scrive proprio Bernhard in Ungenach. Ma senza facili consolazioni, mentre il disincanto viene riassorbito in nome di una consapevolezza più alta e terribile: quella dell’amore («Non l’ho amato abbastanza», è il rimpianto più doloroso da lui espresso nei confronti di Camillo) come unica possibilità di trasparente accettazione dell’imminenza della Morte (e non a caso il film si chiude su due ritratti intimi, famigliari).

D’altro canto, lo sguardo con cui Bernhard si pone di fronte al proprio tempo è di segno opposto e complementare. Alla morte del fratello Karl, Robert Zoiss decide di liberarsi della gigantesca proprietà avita di Ungenach donandola a una platea di scalcagnati beneficiari tra cui figurano un carcerato, un «teologo della natura», un aiuto guardaboschi, un genetista e il figlio di un birraio autore di un Trattato di ittiologia. Già da tempo abbandonata dai due fratelli (il primo esule in Africa, dove ha trovato la morte probabilmente in circostanze violente, e il secondo fuggito negli Stati Uniti), l’enorme tenuta diventa il simbolo del crollo (anche ideologico) di un mondo barbaro e feroce, dove sono sparite le ultime resistenze intellettuali e si succedono invece violenze tanto silenziose quanto inaudite. Come in Bellocchio, la famiglia diventa una sorta di piastra di Petri dove crescono e riverberano lo smarrimento individuale, il fallimento delle tempeste rivoluzionarie e l’assenza di un qualsivoglia sollievo spirituale, ma è qui priva di ogni sovrastruttura unitaria. Gli individui rimangono delle monadi che non hanno né un presente né un futuro, senza alcuna certezza a cui appigliarsi («Dire che la vita è un dialogo è una menzogna come dire che la vita è realtà») che non sia «l’implacabile strumentario del proprio pensiero».


Se in Bellocchio la famiglia reagisce alla disgrazia rinsaldandosi in qualità d’istituzione prima ancora che di collettore di affetti, in Bernhard invece essa si dissolve lasciandosi dietro solo l’espressione fuggevole di un volto o di un ricordo. In entrambi casi, a vacillare sono le certezze di un pensiero che vede lo sfacelo della propria educazione, della propria formazione e dei propri ideali («Marx può aspettare» è la risposta che Camillo rivolse al regista quando questi gli propose di trovare una ragione all’esistenza attraverso l’insurrezione anti-borghese e la lotta alle ingiustizie sociali). Un senso di stordimento che addirittura Bernhard tratteggia con uno stile apparentemente disorganico e incoerente, fatto d’interminabili monologhi dove spesso si frangono l’ordine sintagmatico e lineare (la tronfia filippica del notaio Moro) e ancora appunti abbozzati, pensieri lasciati in sospeso, lettere talvolta mai finite e mai spedite.

Quello che accomuna entrambi, però, non è solo la libertà quasi catartica del gesto, ma anche la capacità di estendere le ambasce del privato a una dimensione universale, rispecchiandole nell’angoscioso ripiegamento della coscienza di fronte al progressivo svuotamento delle idee e alla crisi del senso della Storia. Perché, in fondo, tanto Marx può aspettare quanto Ungenach sono storie di sopravvissuti che vivono nel ricordo, per citare ancora una volta un estratto del romanzo, di «quelli che all’improvviso si tolgono la vita perché non sopportano più il ritmo che domina qui, oppure si perdono in qualche folle lettura. In una dissennata veemenza.»

NOTE

1. Le citazioni del romanzo qui presenti si rifanno all’edizione Adelphi, tradotta da Eugenio Bernardi.

2. Conversazione privata

3. M. Bowen, Dalla famiglia all’individuo. La differenziazione del sé nel sistema famigliare, Astrolabio Ubaldini, Roma, 1980.