5 bambole per la luna d'agosto

Bava considerò 5 bambole per la luna d’agosto [1970] il suo lavoro peggiore, nonché il più «alimentare» e improvvisato ¹. Come suggerisce Tim Lucas il film fu pensato, da subito, semplicemente come un trampolino di lancio per l’attrice Edwige Fenech: Bava avrebbe affermato di fare soltanto quello per cui era pagato ².

Basso budget e tempi ristretti avevano reso proibitiva la ricerca di un soggetto e una sceneggiatura originale, tanto che lo sceneggiatore Mario Di Nardo scelse di rielaborare il Dieci piccoli indiani di Agatha Christie, operazione non certo priva di precedenti nella storia del cinema. Il suo ruolo, come vedremo, fu ridimensionato alla moviola da Bava in corso d’opera (è l’unico film in cui è accreditato anche al montaggio): il regista ammise candidamente di odiare il materiale di partenza perché troppo contorto per generare tensione o persino sorprendere ³.

Pur all’interno di un simile contesto, l’opera di Bava si presta comunque alla ricerca di un «fattore personale», per citare la politica dei Cahiers du Cinéma, come momento di una più ampia rivalutazione (nazionale e internazionale) del suo cinema. Prenderemo in considerazione proprio 5 bambole per la luna d’agosto in quanto, pur essendo un film per molti versi «minore», possiede caratteristiche uniche che testimoniano la notevole sensibilità artistica del suo autore, riconoscibile malgrado tutto al suo interno. Accetteremo quindi con riserva la corrente di pensiero sessantina della politica degli autori, cercando di risalire all’identità artistica di Bava proprio a partire da un suo film poco noto, se vogliamo marginale, e per questo spesso escluso da trattazioni o rivalutazioni dedicate al regista.

Scrittura didattica, scenografia d’autore

La storia ruota attorno a un classico MacGuffin spionistico, una costosa formula chimica ambita dagli ospiti di una lussuosa villa. Questa è in possesso di uno scienziato (William Berger) e della sua consorte (Ira von Fürstenberg), invitati dallo stesso padrone di casa (Teodoro Corrà) insieme ad altri soci in affari tra cui i coniugi Chaney (Edwige Fenech e Maurice Poli). Bava mette in scena caratteri generici: il buono che cova il male, l’industriale affarista, lo scalatore sociale. Tutti personaggi amorali e crudeli, interessati unicamente al denaro. Dietro la maschera dorata di una villa extralusso si nascondono i torbidi vizi dell’uomo: tradimenti, uccisioni, brama di potere e successo.

Nonostante le intenzioni, i personaggi fanno a gara di anonimia: sembra quasi di avere a che fare con un uomo-massa, per dirla à la Ortega y Gasset⁴– infantile, viziato, predestinato a una fine indecorosa ancor prima che inizino i titoli di testa. La contestazione sociale post-sessantotto è minimale e si risolve in una blanda morale didattica. I dialoghi concorrono a far comprendere, non senza una certa artificiosità, l’attaccamento dei personaggi allo sfarzo. Niente suspence, poche sorprese, resta giusto un cinico messaggio sull’inconsistenza umana: la struttura concettuale e narrativa del film, nel bene e nel male, si limita a questo.

A questa si lega una ricerca visiva evidente, per esempio, nel simbolismo delle scenografie. La relazione dialogo/scenografia invita a riflettere su un doppio espediente: da una parte Bava esplicita un messaggio attraverso dialoghi e situazioni artefatte (lo scienziato che non cede a nessun tipo di cifra, il marito che accetta il tradimento della moglie purché concluda l’affare), dall’altra lo comunica facendo uso del linguaggio visivo.

Un esempio è la scala a chiocciola, che, come fa notare brillantemente Lucas, ricorda il simbolo del dollaro e viene portata a favore di camera in momenti di frizione tra i personaggi⁵.

In questa scena con il dollaro/scala a chiocciola vi è tensione per via di un assegno: chi ha pagato, chi ha detto di averlo restituito e infine chi non è riuscito a staccarlo prima del concorrente all’acquisto.

La caducità del denaro: Isabel disegna il simbolo del dollaro sulla sabbia prima che l’acqua lo cancelli.

Al ricco décor della villa, spaziosa e moderna, piena di oggetti d’arte e costeggiata da un ampio giardino alberato, corrisponde una «claustrofobia morale» che evidenzia come i personaggi non siano in grado di comprendere (o addirittura contemplare) l’esistenza di un mondo al di fuori della sontuosa abitazione che li accoglie. Vista la centralità concettuale e narrativa della villa, Bava sembra rinunciare a una messa in scena superficiale. A tal proposito Lucas nota un legame sorprendentemente stretto tra la rappresentazione dello spazio del film e quella del romanzo di riferimento⁶.

La villa descritta dalla Christie e riprodotta da Bava vanta spazi ampi, moderni e a favore della luce solare⁷, del tutte differenti da quelli visti in tutte le riduzioni cinematografiche del romanzo, compresa la più celebre di René Clair Dieci piccoli indiani [And Then There Were None, 1945]. In queste la villa si mostra tendenzialmente antica, angusta e buia. In altre parole, i personaggi di Clair vengono resi prigionieri di spazi oscuri, enfatizzati da un uso strategico della profondità del campo⁸(vedi fig. 3).

Nell’immagine, in alto a sx: vediamo l’incontro tra la governante e un’invitata. La scenografia antepone e divide i personaggi nell’inquadratura, il tetto scosceso e la direzione della luce (l’ombra ne potenzia la dimensione) indica una tensione obliqua contro il centro della scena limitandone lo spazio osservabile. In alto a dx: vediamo il detective raccogliere l’infausto disco con la registrazione di condanna agli ospiti: il rimando alle sbarre di una prigione è evidente.  In basso a sx: una delle scene notturne. Si può qui notare l’estetica “antica” del décor ma soprattutto lo sdoppiamento di personalità suggerito dall’ombra sulla parete bianca a misura d’uomo e il riflesso del personaggio nello specchio al margine dell’inquadratura. In basso a dx: un campo lungo. La profondità di campo è certamente presente, ma il personaggio di quinta è troppo lontano dalla luce per comprenderne le fattezze e la prigione luminosa generata dalla candela sul fondo è “schiacciata” dal buio prevalente nell’ambientazione.

Bava, (forse inconsapevolmente) più fedele al romanzo, carica di ambiguità la costrizione dei suoi personaggi. Questi diventano effettivamente dei “prigionieri” soltanto nell’ambiente apparentemente più stretto della villa: la cella frigorifera, dove né campi lunghi, né panoramiche definiscono lo spazio nel suo complesso.

Siamo all’inizio della pellicola. Notiamo qui una tridimensionalità dell’immagine curata dalla disposizione dei personaggi in scena (la donna in rosso è più vicina alla camera, il grandangolo allunga le distanze dando maggiore ariosità agli ambienti). Utile osservare anche l’uso di colori accesi e il grado di luminosità complessivo della scena cui la porta sulla destra diventa “via di fuga”.

La ricca scenografia si avvale di un’estetica tondeggiante, laddove Clair promuove la spigolosità in forma espressionista del décor certamente più incline a generare tensioni grafiche. Si può qui notare altresì un certo “modernismo” negli oggetti di scena che diventa estetica Camp con il letto girevole di forma tonda (un autoriferimento a Diabolik [id. 1968]).

Il motivo dinamico (oltre ai corpi dondolanti) delle scene nella cella frigorifera è quello di una panoramica che non concede campi lunghi rimanendo “imprigionata” sempre su piani molto ravvicinati. In ogni caso entriamo in inquadratura con un primissimo piano, la camera carrella all’indietro fino a rilevare (ad ogni ricorrenza/omicidio) i restanti corpi appesi per metterli in stretta relazione con la carne macellata.

In conclusione, questa ambivalenza tra scrittura esplicita (dialoghi banali, situazioni costruite ad hoc in sceneggiatura) e visione (scenografia, uso degli spazi in chiave simbolico-espressiva) diventa terreno di incontro/scontro tra due modi di intendere il cinema secondo Bava: da una parte immediato, leggibile, commerciabile e dall’altra, se vogliamo, marcatamente autoriale.

Note sul rapporto tra musica e colore

Altro motivo di interesse del film è l’uso dei colori rapportato a personaggi, eventi e contrappunto musicale. In particolare ci sentiamo di analizzare questo dialogo tra scenografie, policromie e colonna sonora alla luce del pensiero di Vasilij Kandinskij, fondatore dell’astrattismo. È opportuno specificare che nonostante i riferimenti siano a tratti evidenti, è oggi difficile sapere in che misura l’uso che Bava fa dei colori abbia una consapevole connotazione filosofica. Quel che potremmo di certo confermare, anche alla luce di suoi cromatismi più celebri come quelli di Sei donne per l’assassino [id. 1964], è che Bava avesse uno spiccato senso dei colori e dei modi per metterli in relazione, farli contrastare o uniformare – i suoi “coloretti” non furono sempre compresi e accettati dalla critica, ma sono certamente quelli di cui oggi ci si ricorda maggiormente nel dibattito attorno all’autore⁹. La chiave di lettura che forniremo sarà quindi interpretativa, volta più a fornire coordinate per una elaborazione di un processo probabilmente del tutto spontaneo e privo di riferimenti ‘filosofici’ che a rintracciare le effettive intenzioni del regista.

Ne Lo spirituale nell’arte, manifesto filosofico di Kandinskij, egli rapporta la “vita interiore” dei colori a musica e strumenti musicali. Il film di Bava esprime una singolare coerenza con certe enunciazioni del pittore russo, di cui curiosamente troviamo espliciti rimandi nella scenografia: i quadri a olio che vediamo affissi nella villa ricordano opere come Giallo, rosso, blu.

La villa è colma di oggetti d’arte, tra cui anche quadri che si rifanno a Kandinskij (in verità è lo stesso quadro capovolto [Fig. 8], proverbiale espediente baviano davanti alla scarsità di mezzi).

Giallo, rosso, blu. Olio su tela (127×200 cm). 1925. Centro nazionale d’arte e di cultura Georges Pompidou.

Vediamo nel dettaglio come la teoria astrattista favorisca una lettura più consapevole della messa in scena di 5 bambole per la luna d’agosto, attraverso alcune sequenze esemplificative.

La scena che accompagna i titoli di testa è paradigmatica di quelle che diverranno le applicazioni cromatiche e musicali del film. A notte fonda la giovane Isabel (Justine Gall) corre tra rocce e sabbia, passeggia sul bagnasciuga, poi giunge alla villa e spia gli ospiti da dietro un albero.

Isabel raggiunge la villa sul mare dalle vaghe squadrature neoplastiche (interno ed esterno compenetranti, forme rettangolari) che è frutto di un trucco di Mario Bava che la “inventa” grazie all’uso di fotografie poste su dei cristalli.

Isabel spia gli ospiti, il giallo e il rosso la fanno risaltare timidamente sull’ambiente notturno.

La pellicola si avvale qui di una dominante blu volta a rappresentare il gelo (lo stesso dell’infausta cella frigorifera) che regna tra i personaggi. L’uso sistematico del blu sembra fare della sua profondità un punto di forza. Il blu scuro, scrive Kandinskij: «dà “un’idea di quiete”, e quando “precipita nel nero acquista una nota di tristezza struggente»¹⁰. Ciò si concilia con l’aria di malinconia e malessere che permea il film sin dai primi minuti, accompagnata dall’uso del ralenti nei movimenti della ragazza. La musica di Piero Umiliani contrappunta questa sequenza con un assolo di organo Hammond¹¹, che a sua volta ricorda le parole di Kandinskij: «[Il blu] nella sua dimensione più scura e solenne ha il suono profondo di un organo»¹².

Isabel è ingenuamente affascinata dalla ricchezza (ruba una costosa sciarpa color oro), ma il suo scopo, si vedrà, non è affatto dissimile da quello degli altri, è persino peggiore. Bava imbecca lo spettatore grazie all’uso dei colori: «[Il giallo] non può avere troppa profondità. Se raffreddato dal blu acquista un accento malato»¹³. Il giallo sarà salvo dalla costrizione del blu solo quando la camera esplorerà per la prima volta l’interno dell’abitazione per mostrarci la scena del ballo. Scrive ancora Kandinsky: «Un giallo così intenso è come il suono sempre più acuto di una tromba o quello sempre più assordante di una fanfara»¹⁴. La sequenza è infatti la più furibonda del film, regia e musica concorrono per tale scopo.

La composizione perfetta (vi è un uso della profondità di campo determinante) “sporcata” dai continui zoom e con un quadro astratto affisso alla parete.

In linea con quanto detto, un assolo di tromba del jazzista Umiliani introduce un’orchestrazione totale: una fanfara di organo Hammond, cembalo, tastiere elettriche, sassofono e addirittura un sitar che accompagna il ballo scatenato della Fenech, vestita d’oro e tra due lampade giallo sbiadito. Il giallo è però anche il colore di Isabel, che è infatti catalizzatrice dell’intera vicenda, una fanfara però silenziosa, spettrale, notturna.

Scrive ancora Kandinskij: «Interiormente lo sentiamo [il bianco] come un non-suono, molto simile alle pause musicali che interrompono brevemente lo sviluppo di una frase o di un tema, senza concluderlo definitivamente. Un silenzio che non è morto, ma ricco di potenzialit໹⁵.

Infine, il colore dominante della scenografia della villa è il bianco. Ne risulta che più la scenografia è in vista, più riempie essa stessa da sola l’inquadratura, più il film diventa “muto”. Una palese dimostrazione la troviamo nel momento più dichiaratamente privo di logica della pellicola. Tre personaggi vengono drogati per mezzo dei loro drink, perdono i sensi; la mattina dopo la Guardia Costiera arriva alla villa trovandola deserta e tirata a lucido: il bianco ha inghiottito i personaggi. Quando rinvengono (ritroviamo tutto nella posizione della sera prima) ascoltano attraverso un registratore lasciato inavvertitamente acceso il dialogo dei marinai che non li hanno trovati nella medesima stanza. A questo punto, ogni speranza di salvarsi scompare irrimediabilmente.

La casa ripulita da un semplice stacco di montaggio che qui diventa artificio in mostra per tradire la sospensione di incredulità, ma forse anche mostrare le “potenzialità” del cinema stesso.

Un buco narrativo sadicamente ricercato da Bava che, grazie a un registratore, scongiura da subito qualsiasi ipotesi di mise en abyme (un sogno nel sogno) da parte dello spettatore. Ne risulta che anche i personaggi si risvegliano con le idee per nulla chiare. Kandinskij parla di «pausa musicale», ma qui il «silenzio ricco di potenzialità» comporta la caustica e deliberata eliminazione di un elemento filmico: i personaggi in scena, scomodi per le macchinazioni dell’assassino (a questo punto Bava stesso) che deve eliminare le prove del misfatto.

Note sul rapporto tra musica e montaggio

Il rapporto tra colonna sonora e colori è non meno importante di quello con il montaggio.

Bava ereditò in corso d’opera il progetto pensato e ottenne di poter lavorare con la sua troupe di sempre (in particolare il fidato ex capo elettricista Antonio Rinaldi alla fotografia). In più, dal momento che non c’erano montatori stabili dalla scomparsa di Mario Serandrei (avvenuta nel 1966), scelse presumibilmente egli stesso di occuparsi anche del montaggio del film. A una più attenta visione il film sembrerà infatti «scritto» alla moviola.

Durante la fase di post-produzione, Bava pare animato dalla fretta di «portare il film a casa», che spiega tra l’altro il determinante utilizzo di ellissi temporali, forse il più massiccio di tutto il cinema dell’autore: tutto sembra predisposto per concludere il prima possibile il progetto commissionato (78 minuti) e arrivare così alla fatidica parola «Fine»¹⁶. Un esempio di sicura efficacia è quello dell’ostensione delle salme, scena che punteggia la narrazione. Al primo omicidio Bava mostra tutte le fasi dell’azione (il trasporto, la ricerca della corda, il cadavere che viene appeso, la battuta di rito), all’ultimo omicidio uno dei personaggi chiede «Dov’è Nick?» e un improvviso stacco ci porta direttamente ad un primo piano del suo cadavere già appeso e basculante, con il solito tema musicale già nel pieno della sua tonica.

Il lavoro di sartoria di Bava non si limita però a tagli ed ellissi. A fronte del pedestre materiale di partenza, Bava realizza una delle sue più spericolate escursioni in quello che definiremmo «montaggio schizofrenico», cioè un montaggio caratterizzato secondo dispositivi formali finalizzati a disorientare il piano percettivo, soprattutto grazie alla gratuità di certi stacchi. In altre parole, il legame tra una inquadratura e la successiva (e tra sequenza e sequenza) è spesso narrativamente arbitrario: nessun riferimento testuale o visivo riesce a spiegare la presenza dei personaggi a zonzo per l’isola, la loro collocazione nello spazio, il luogo presso cui sono diretti e talvolta persino le persone con cui parlano (rendendo ancora più complessa la comprensione dei rapporti interpersonali). Questa brusca discontinuità espositiva trova spesso un contraltare formale. Ad esempio, un litigio molto poco interessante (che Bava copre riprendendolo da dietro una grata di legno) è solo il pretesto per «innescare» un lungo piano sequenza che segue il percorso di alcune biglie lasciate cadere per le scale. Questi inconsueti legami sembrano frutto di intenzioni sempre diverse (formalismo, esercizio di stile, alleggerimento sardonico, pausa musicale) piuttosto che funzioni narrative della vicenda. Quando poi lo stacco avviene in modo proditorio è spesso solo possibile «tirare a indovinare» quel che è accaduto o accadrà (una formula avvicinabile a Inferno [id.1980] di Dario Argento)¹⁷. Incarnazione di tale imprevedibilità diventa proprio l’esilarante leitmotiv della cella frigorifera. Il legame con la musica per questa sequenza è assimilabile al ritorno di una tonica, ovvero la nota verso cui tende naturalmente una composizione musicale: tanto naturale (e ripetitiva) è la musica, tanto lo è conteggiare un nuovo cadavere.

Per tale ragione il ruolo di Umiliani risulta non meno ardito, forse perché stuzzicato da sue esperienze precedenti. Il compositore era infatti reduce dalla colonna sonora di un documentario diretto da Luigi Scattini sulla libertà (non solo) sessuale in Svezia (Svezia inferno e paradiso [id. 1968]), ma che venne portata al successo internazionale da un celebre sketch dei Muppets: Mah-nà mah-nà. La canzone interpolava la Rapsodia svedese di Alfvén con Santa Lucia di Cottrau creando un esilarante motivetto lounge nonsense con la voce di Alessandro Alessandroni. Un processo creativo certamente singolare che condiziona anche la caustica colonna sonora di 5 bambole.

Umiliani riarrangia continuamente il tema portante di Ti risveglierai accanto a me (in cui figura tra i compositori) del gruppo prog rock Balletto di Bronzo¹⁸. In Cinque bambole (Versione Coro) è la voce a fare da strumento principale. La traccia si apre con un impasto di voci femminili che ripetono ossessivamente One two, one two three fuor five dolls. Dopo circa un minuto torna una voce già nota a chi aveva visto il film di Scattini: il Mah-nà di Alessandroni è stavolta una variazione sul tema e canticchia la colonna sonora del film di Bava. Il motivetto sardonico di Fantoccio grottesco ricorre in tre arrangiamenti fulminei (un minuto o due), uno per ogni cadavere appeso nella cella frigorifera. Nella prima variazione l’organetto da strada comunica con una tromba e inizia a squillare in modo ossessivo fino ad avvicinare il suono a quello di una chitarra elettrica. Nella seconda il ritmo rallenta, l’organo è sottotono e si aggiunge la voce femminile. Nella terza, quasi un pezzo d’atmosfera con lunghi silenzi e uno xilofono lontano introduttivo, i toni si incupiscono, il motivetto originale viene pizzicato con lentezza esasperata, un organo sovratono fa da ponte all’ennesimo arrangiamento ora veloce e stonato. Vi è quindi nella musica una lenta regressione schizofrenica che descrive i progressi della mattanza del film, esattamente come avviene per il montaggio.

Tutto questo ci riallaccia con l’inedito lavoro svolto da Bava alla moviola. La musica di Umiliani accompagna per mano lo spettatore più ancora che i personaggi e le loro storie. Bava, più che un film, realizza un happening percettivo a fibre sinfoniche e rumoriste, nel quale la musica diventa scansione di tempi e luoghi, di momenti sensuali, efferatezze e lazzi extradiegetici (gli zoom). Tutto sotto l’egida di Umiliani, che prende in prestito la strumentazione dal genere più in voga del momento: il rock progressivo. La musica diventa, con la scientifica collocazione in montaggio audio, il principio del film stesso: un plot sgangherato che dialoga con gli strumenti e attraverso di essi con lo spettatore veicolando diverse reazioni (ilarità, straniamento, passività, rifiuto). Il giallo all’italiana lascia spazio a un modesto ma curioso teatrino di incontinenza narrativa volgarmente speculare a quello di Wedekind.

Sabotaggi e sabotatori

Alberto Pezzotta non riscontra alcun «istinto» autodistruttivo in 5 bambole, bensì una cosciente intenzione di auto-sabotaggio in linea con l’inclinazione del regista a sminuirsi¹⁹. La chiave di volta per tracciare questa inclinazione è certamente la sequenza del ballo. È questa la prima scena in cui si svela che Bava, come fa notare Pezzotta, «non ha intenzione di fare sul serio»²⁰.

La novella scream queen Edwige Fenech recita un ruolo nel ruolo: il coltello che la trafigge è in realtà retrattile e il sangue è ketchup lavato via con il seltz. L’omicidio finale, l’unico messo in scena, è persino più artefatto: la pistola non fa fumo, il suono dello sparo è fuori tempo con le movenze dell’attore e l’assassinato cade a terra senza una goccia di sangue sulla camicia inamidata. Sembra quasi che i personaggi mettano in scena finti omicidi per dichiararsi finti anch’essi, come nella chiosa finale de I tre volti della paura [id. 1963]. In questo senso la voluta artificiosità dell’omicidio ribalta le aspettative del pubblico di genere, lo spettatore medio di thriller.

Nel ballo della Fenech notiamo un ulteriore elemento potenzialmente disturbante: degli zoom «percussivi», prima veloci sulla Fenech, poi lenti sugli occhi delle altre donne. Pezzotta li definisce un «arabesco gratuito» e «svolazzo pop», valutandone semmai la bellezza se circoscritta a un’estetica del brutto e della noia²¹. Una rivalutazione di questo cosciente strumento di auto-sabotaggio la troviamo invece in Giona A. Nazzaro, che concentra la sua attenzione sull’espressionismo astratto in un brillante confronto con l’action painting di Jackson Pollock²² (legame evidenziato anche da Quentin Tarantino nell’utilizzo dei colori baviani)²³. Per Nazzaro lo zoom è uno stroke pollockiano contro un cinema percepito come inerte.

Anche la sceneggiatura «astratta» rimanda al mero esercizio narrativo, ricordando ad esempio quelli di Hitchcock²⁴. I personaggi trovano sistematicamente il vuoto come beffarda risposta alle proprie aspirazioni, divenendo improvvisamente cadaveri senza ragion d’esserlo: proprio come gli eroi di Hitchcock assumono connotazioni identitarie spesso contraffatte o inesistenti. Nel film di Bava, ipotizzare il movente degli omicidi sarebbe tedioso visto l’andamento apparentemente casuale della vicenda: l’assassino uccide per vendetta? Gelosia? Soldi? O per eliminare i rivali in amore? L’intreccio giallo è secondario e non vi è una precisa volontà di chiarimento, nemmeno nel finale. Una narrazione, nota Roberto Curti, che ricorda anche il teatro di Samuel Beckett²⁵ in cui, come sentiamo dire al personaggio di Karen, «tutti sembrano aspettare qualcosa che non succede».

Concludiamo questa carrellata di «sabotaggi» ripartendo dalla sequenza dello svuotamento illogico dell’abitazione: Bava elimina, o meglio, sacrifica la presenza dei personaggi per sottostare al gioco dell’assassino, riducendoli a pure esigenze narrative. A tal proposito è ancora Pezzotta a ricordarci di una consuetudine che attraversa tutta la filmografia del regista: «Bava può finalmente dimostrare che i mobili e i colori possono essere più interessanti di molti personaggi (e attori)»²⁶. Una simile provocazione sarà estremizzata in Shock [id. 1977], ultimo film del regista.

Lungi dal risolversi sempre nell’auto-sabotaggio, la poetica di Bava sembra piuttosto soggetta a sbalzi d’umore, una sorta di vendetta ricorrente contro film (e produttori) mal voluti. L’autoreferenzialità è dunque un elemento fondamentale per il regista. Questo ci permette di allargare il discorso per poter inquadrare ancora meglio la presenza autoriale di Bava in 5 bambole.

La poetica degli oggetti

Guglielmo Siniscalchi riflette sulla poetique des object di Mario Bava scrivendo che il profilmico ideale del regista è l’oggetto di scena, più che l’attore^27. Sono gli oggetti a recitare: statici come i mobili, in movimento come le biglie. Mutano il loro stato di quiete per generare tensione, come le armature che cadono negli angusti e bui corridoi de La maschera del demonio [id. 1960]. La stessa villa di 5 bambole sembra proiettare materialmente, benché artificialmente (la villa è ricreata in campi lunghi con effetti speciali), la personalità estrosa del regista.

La metamorfosi più importante è quella che trasforma la vita in morte, le persone in oggetti. L’atelier di moda, un classico del suo cinema, confonde manichini e donne. Forse la maggiore differenza con i suoi epigoni è proprio questa: nel delirio di colorazioni glam la morte, nel cinema di Bava, rende sorprendentemente più vivi i cadaveri. Questi ultimi sono oggetti ingombranti, ritornano spesso davanti alla camera per rivendicare la loro scomoda presenza: nei film del regista, il cadavere fatica a morire davvero. Il leitmotiv della cella frigorifera, con i corpi di volta in volta inquadrati dal primo all’ultimo aggiornandone il numero, ha echi naturali in tutta la filmografia dell’autore. Bava sembra non risparmiare neanche lo spettatore: bombarda visivamente la messa in scena alla stessa maniera di una pubblicità, rendendolo vittima di un’incursione di immagini e segni che lo trasformano in manichino passivo e in bersaglio, esattamente come i suoi personaggi.

In effetti, 5 bambole contiene un aggiornamento della poetica degli oggetti in chiave pop art. Bava riprende suoi vecchi stilemi convertendoli a una sensibilità modernista: non più le armature che cadono come ne La maschera del demonio [id. 1960], ma biglie di vetro lungo scale a chiocciola. Non più cadaveri-soprammobili in abitazioni vintage come in Sei donne per l’assassino, ma carne da macello fasciata dalla plastica come in Terrore nello spazio [id. 1965]. Ma soprattutto, non più l’innocenza perduta nei castelli spettrali di Operazione paura [id. 1966], ma quella alla luce del più becero affarismo e del più vieto consumismo di 5 bambole. Non più Melissa, ma Isabel.

Repliche e formalismo

Abbiamo visto quanto l’uso dei colori conferisca a Isabel una centralità all’interno del contesto narrativo. Su un piano strettamente autoreferenziale, il giallo e il rosso sono anche i colori che contrassegnano Melissa, la mefistotelica bambina di Operazione paura. Isabel e Melissa rappresentano il vero elemento surreale delle rispettive vicende. Alcuni le ignorano del tutto, come se non esistessero: Melissa è vista dall’uomo di scienza come un’esternazione dell’inconscio e della superstizione e dai popolani, come uno spirito vendicativo, la morte personificata; Isabel è invece sistematicamente ignorata e dimenticata dagli altri personaggi.

Gli ambienti di Operazione paura sono spesso il prolungamento cromatico della presenza nefasta di Melissa, ne anticipano l’arrivo e la accompagnano nel delirio di un sogno (la scala a chiocciola infinita). Isabel, al contrario, è invece continuamente fuori posto.

I colori di Melissa si espandono in modo uniforme quando la vediamo nel luogo in cui è “nata”.

Isabel è inclusa all’interno di un universo narrativo privo di leggi e logiche (la struttura del film stesso) che la rende onnisciente, quasi un alter ego del regista stesso, una dea ex machina che forza le sue diaboliche capacità (come utilizzare un fucile da cecchino) e cortocircuita la percezione di chi gli è intorno (ci si «dimentica» di lei, appunto). Questo personaggio è lì per far deflagrare il corso degli eventi pur di portare il film a compimento.

Entrambe hanno una passione per gli oggetti (esattamente come Bava). Melissa per la sua palla, con cui attira diabolicamente gli adulti, Isabel per la sciarpa d’oro che trafuga e poi nasconde suscitando il dubbio degli altri personaggi. Siedono spesso su altalene il cui movimento è presagio di sventura.

Prendiamo in esame la sequenza in cui gli ospiti della villa vanno alla ricerca di Jack, scomparso misteriosamente. Vediamo i personaggi a zonzo per l’isola urlare il nome dello scomparso, ma è unicamente Karen a trovare Isabel e chiederle informazioni (con uno zoom all’indietro scopriamo la posizione della ragazzina).

Karen (Edwige Fenech) si imbatte in Isabel.

Inizialmente Isabel «domina» sulla scena mediante il movimento/dondolio sull’altalena contrapposto alla staticità della camera. Come per il ritratto di Melissa, l’inquadratura assume poi la forma di un dipinto incorniciato dal ramo curvo dell’albero. La profondità di campo è sottolineata dalla presenza di quinta di Isabel, che occupa la maggiore porzione dell’inquadratura. Risaltano sull’ambiente i colori del vestito, essendo la donna di spalle. Karen appare minuscola, imprigionata in un timido punto dell’inquadratura, quasi mimetizzata tra la vegetazione. Come accade per Melissa, chi incontra Isabel è destinato a morire: la sera stessa gli altri trovano Karen legata ad un albero e con un coltello piantato nel petto. Bava spettacolarizza il cadavere/oggetto, ma qui è il sarcasmo a inquietare: «Questa volta non servirà spruzzare il seltz» dice uno dei personaggi.

La finta soggettiva di Melissa realizzata con la camera dondolante è speculare alla «visione» oggettiva di Isabel sull’altalena stessa. Tale visione ricorre due volte nel film: la prima durante la ricerca di uno dei dispersi, la seconda persino nel finale, innestata proditoriamente nella sequenza in cui Isabel è ormai in viaggio in automobile (forse un richiamo ai suoi «poteri diabolici»).

Abbiamo quindi visto come l’autocitazione permetta al regista di creare «repliche» di stilemi, riletti però secondo una luce inedita. Lo si può confermare anche grazie all’unica sequenza realmente «disturbante», quella del suicidio. Due degli ospiti litigano per un assegno, fanno ribaltare un tavolo con sopra delle sfere di vetro che rotolano in un frastuono sulle scale e scendono al piano terra fino a raggiungere il bagno dove assistiamo all’avvenuto suicidio di una delle «bambole», chiaro riferimento ad una delle vittime di Sei donne per l’assassino [id. 1964].

L’acqua si mescola al sangue di una donna con i polsi tagliati come in 6 donne per l’assassino

Questo piano sequenza risponde a una prassi di formalismo che è essa stessa autocitazione, soprattutto in un periodo (gli anni ‘70) in cui Bava era certamente più affermato e conosciuto che in passato. Molti suoi film del periodo mostrano questa propensione all’eccesso, alla cura del dettaglio e della ripresa complessa che darà spesso risultati sorprendenti, variegati. Anche in 5 bambole troviamo dunque diversi virtuosismi, anche se per lo più gratuiti. Sono questi che hanno, in effetti, fatto il successo del film. Oltre al già citato zoom, annoveriamo l’uso del grandangolo accentuato sugli ospiti della villa subito dopo la scoperta del primo cadavere.

Il movimento di camera “sognante”.

Questa brevissima sequenza (30 secondi) è di notevole perizia tecnica: la camera a mano effettua un movimento in diagonale oscillando da sinistra a destra come sospesa da un incantesimo che la fa levitare, il grandangolo esasperato forma lentamente una profondità di campo sempre più vertiginosa. Il lavoro sulla messa a fuoco è sensazionale: nonostante l’ampiezza del campo continuiamo a vedere Maurice Poli in fondo alla stanza in maniera nitida benché buona parte dell’inquadratura sia ora occupata da Corrà (a sinistra nell’immagine 10).

Conclusioni.

Pur essendo il più detestato dal regista, 5 bambole è un film colmo nel “fattore Bava” sopra citato e che rientra in un ciclo creativo fatto su misura per il regista: l’“insuperato delirio pop”, per citare Pezzotta, diviene qui una cifra stilistica fondamentale di questo gioco che è il cinema²⁸.

 

NOTE

1. Intervista del 1971 alla rivista “Horror”. Cit. da Luigi Cozzi, Mario Bava – I Mille Volti della Paura, Roma, 2001, p. 104. Bava racconta ad Alfredo Castelli, direttore della rivista: “È squallido, il peggiore che abbia mai diretto”.

2. Tim Lucas, Mario Bava – All the Colors of the Dark, USA, 2007 p.812.

3. Intervista ad “Horror” cit. da Cozzi, 2001, p.104. Bava pensa a “sbarcare il lunario” in questa risposta: “Io intasco l’assegno, firmo, ma obietto che con quel copione è una follia, mi devono dare almeno dieci giorni per rielaborarlo, sistemarlo, prepararmi… Niente, lunedì si inizia.”

4. Ortega y Gasset, La ribellione delle masse [1930]; trad. it. a cura di S. Battaglia, Il Mulino, Bologna, 1962, pagg. 46-51. Dice il filosofo: “Tutto ciò ci porta a segnare nel diagramma psicologico dell’uomo-massa attuale due primi tratti: la libera espansione dei suoi desideri vitali, pertanto, della sua persona, e l’assoluta ingratitudine verso quanto ha reso possibile la facilità della sua esistenza. L’uno e l’altro tratto costituiscono la nota psicologica del bimbo viziato.”

5. Lucas, 2007, p. 812

6. Ibid. p. 819.

7. “La casa era là: bassa, quadrata, modernissima, con grandi finestre che lasciavano penetrare la luce solare”. Cit. in Cap. 2 di “Dieci piccoli indiani” di Agatha Christie. Ed. italiana: Oscar Junior Mondadori, ristampa anno 2020 (trad. di Beata della Frattina).

8. Dario Tomasi, Enciclopedia del Cinema (2004), consultabile alla voce: “Profondità di Campo” nell’ enciclopedia Treccani Tomasi: “La profondità del campo riguarda l’organizzazione dello spazio profilmico (ovvero di tutto ciò che sta davanti alla macchina da presa) e la disposizione di elementi scenografici, oggetti e personaggi in modo tale da dare a questo stesso spazio una certa profondità”.

9. Lamberto Bava, figlio del regista, ricorda in un documentario su Operazione Paura [id. 1966] (presente nell’edizione Blu-ray della Arrow Video) lo scetticismo di molta critica verso l’utilizzo di colori particolarmente accesi.

10. Vassilj Kandinskij, Lo spirituale nell’arte, 1910, Edito in Italia da SE a cura di Elena Pontiggia, 2005, p. 63

11. La traccia ha per titolo: “Luna d’Agosto 1971 (Organo Solo)”. Consultabile all’indirizzo: https://www.discogs.com/it/Piero-Umiliani-5-Bambole-Per-La-Luna-DAgosto-The-Complete-Original-Motion-Picture-Soundtrack/release/1210196

12. Kandinskij, 1910. p. 65.

13. Ibid. p. 62.

14. Ibid.

15. Ibid. p. 66.

16. Non è un caso che i titoli di coda inizino citando prima di tutto e ancora una volta il regista come unico responsabile del montaggio del film per poi passare alla truccatrice, la costumista, il fotografo di scena e il fonico.

17. Inferno di Dario Argento è fondato su un montaggio inorganico di vicende spesso inspiegabili, ma che generano continuamente brevi eventi sconnessi, “indovinelli” o enigmi da decifrare come “formule alchemiche” che diventano anche oggetto della narrazione stessa. In Dario Argento: il cinema e il suo doppio, Alessandro di Gioia considera, infatti, questo film come secondo della “Trilogia Alchemica” delle Tre Madri (iniziata con Suspiria [id. 1977] e conclusa con La Terza Madre [id. 2007]) facendo eco alle parole dello stesso regista. Più semplicemente si potrebbe considerare come una visualizzazione onnisciente di più eventi che lo spettatore deve legare in senso metaforico e visivo.

18. Nello stesso anno la band esordì con il suo primo LP, Sirio 2222, dove la canzone diventa una delle tracce con un nome diverso: Ti risveglierai con me. È dunque lecito pensare che il film di Bava, alla maniera di un musicarello, dovesse indirettamente sostenere anche il lancio della band sulla scena italiana. Per altro, nei titoli di coda, accompagnati dalla canzone stessa, viene citato un altro pezzo della stessa band, ma inesistente nella pellicola: Neve Calda.

19. Alberto Pezzotta, “Il regista nascosto” in Kill Baby Kill! – Il cinema di Mario Bava a cura di Acerbo – Pisoni, Italia, 2007, Edito da Unmondoaparte, p. 102. Ancora Pezzotta, 2013, p. 21. Riferendosi all’immagine pubblica del regista dice: “[Mario Bava] facendo mostra di uno spirito pragmatico e di un sarcasmo greve da mestierante di Cinecittà, ha amato sminuirsi, arrivando all’autodenigrazione”. A tale argomento si riferisce anche Lucas nella sua opera su Bava, p. 16: “Nei suoi venticinque anni di carriera da regista apparve solo due volte in televisione [e fece una ospitata in radio, da poco ritrovata] e concesse solo mezza dozzina di interviste scritte, molte delle quali tanto auto deprecabili da divenire un auto sabotaggio” (traduzione mia).

20. Alberto Pezzotta, Mario Bava, Il Castoro Cinema, Milano, 103

21. Ibid.

22. Giona A. Nazzaro, “Il mondo non basta” in Kill Baby Kill! – Il cinema di Mario Bava a cura di Acerbo – Pisoni, Italia, 2007, Edito da Unmondoaparte, p.155.

23. Quentin Tarantino, “Action Painting” in Kill Baby Kill! – Il cinema di Mario Bava a cura di Acerbo – Pisoni, Italia, 2007, Edito da Unmondoaparte, p.129.

24. Astrazione è certamente un termine ricorrente nell’universo del regista inglese. A tal proposito Paul Duncan dice: “I suoi film fanno paura non tanto perché siano espliciti, diretti, ma perché la sua visione del mondo è un’astrazione. Gli uccelli [The Birds 1963] si chiude su un mondo nel caos, dove tutti camminano in punta di piedi per il resto della loro vita perché, da un momento all’altro, il mondo potrebbe rivoltarsi contro gli esseri umani. Alla fine di La donna che visse due volte [Vertigo 1954], un uomo in preda all’ossessione per una donna vede l’oggetto del suo desiderio morire ammazzato un’altra volta.” Cit. in Tutti i film di Alfred Hitchcock, Lindau, 2017, p. 16

25. Roberto Curti, Genealogia del Delitto – Guida al cinema di Mario e Lamberto Bava, Nocturno Dossier N.24 Luglio 2004, p.29. Oltre a Beckett, Curti realizza anche un illuminante legame con il romanzo di Casares: L’invenzione di Morel. Oltre al tema sociale (l’ambigua fascinazione verso alte classi sociali) cui fa riferimento Curti, vi è anche una rassomiglianza di luoghi ed allegorie con il film: il museo in cui si rifugia il protagonista (l’arte come via di fuga) e un’isola affetta da un morbo mortale.

26. A. Pezzotta, 2013, pag. 103.

27. Guglielmo Siniscalchi, Il corpo della cosa, Il cinema dis-umano di Mario Bava in Mario Bava – Il rosso segno dell’illusione a cura di Davide di Giorgio, Sentieri Selvaggi, 2013, goWare, pos. 2311 del Kindle.

28. Alberto Pezzotta su “FilmTV” n. 22 del 2/6/2020 p. 9.