O della ricerca di percezione dell’identità per inseguire l’utopia della verità. Attraverso la distorsione dello scontro tra la ragione dell’intuizione soggettiva e la follia del reale. Un cinema di pura ontologia come sfida strutturale, fatto di attanti scissi, confusi dal contesto stesso in cui agiscono o sono costretti ad agire; ma anche di personalità in conflitto innanzitutto con sé stesse e poi con un mondo che fatica ad accoglierle o le rifiuta. In forma di anime, per di più. E di un’idea di anime trascesa ed espansa; dal metacinema fino ai suoi limiti estremi, laddove né colleghi come Ōtomo, Oshii o Kawajiri hanno saputo dirigersi né pari come Miyazaki, Takahata o Tezuka hanno potuto o desiderato osare. La progressione, nel poco/troppo che ci ha concesso la sua pur breve filmografia-iperbole, è netta. E in un cinema tutto declinato al femminile (dove anche il segno stesso si piega alla dolcezza/crudeltà della natura di un sesso assai poco gentile) e dominato da un’inedita (per un artista giapponese) smania di appropriazione/citazione della cultura pop (ma non solo) occidentale. La idol psicotica Mima Kirigoe di Perfect Blue (referenti: Hitchcock, De Palma, i prodromi dello slasher movie, Roy Lichtenstein) il cui salto in un universo di rappresentazione altro insinua (come farà poi con più subdolo cinismo la sua unica serie tv, Paranoia Agent) che l’idea della morte al lavoro inizi sul set come luogo di disconnessione; l’appartata diva d’altri tempi Chiyoko Fujiwara di Millennium Actress (referenti: Viale del tramonto [Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950] e, a sorpresa, il Kubrick di 2001: Odissea nello spazio [2001: A Space Odyssey, 1968]) che non può che confondere vita e arte perché si compia l’esplorazione teorica del potere del cinema di plasmare l’intuizione percettiva della realtà e di conseguenza il suo potere di influenzare le vite degli spettatori; le tre generazioni di femmine homeless [la transessuale Hana, la giovane fuggita di casa Miyuki, la neonata senza nome ritrovata tra i rifiuti; c’è anche un inutile uomo, Gin, la cui natura di alcolizzato è beffardamente onomastica] del falsamente ottimista Tokyo Godfathers (referente: John Ford, nientemeno) dove la quête si srotola ai margini di una società oniricamente in pezzi in cui le presunte certezze (identitarie, sociali, psicologiche e sessuali) sono unicamente derive di una costruzione del mondo come menzogna; la psicoanalista Atsuko che nel terminale, esaustivo, inesauribile Paprika (referenti misti: Ray Bradbury, Philip K. Dick, Kurt Vonnegut, Disney, Cronenberg, Trumbull, Bigelow, ma anche videomaker sensoriali come Chris Cunningham o Hype Williams, ancora Hitchock e infine Satoshi Kon stesso) pensa di poter violare a scopo terapeutico sotto forma dell’avatar del titolo nientemeno che i sogni dei suoi pazienti per poi ovviamente ritrovarsi al centro di un complotto che ha in palio la disintegrazione definitiva dei confini della conoscenza. Ogni linea, ogni rimando, ogni manifestazione di Kon racchiudono una critica frattale anche al nostro rapporto con le immagini e con il cinema: un dispositivo da tempo non più in grado di creare miraggi, ma solo di appropriarsene per inibirli. Un caso che il suo ultimo progetto incompiuto si intitolasse Yumemiru kikai (La macchina dei sogni)? Io non credo. (Filippo Mazzarella)

Perfect Blue [Pāfekuto burū, 1997]

Nella prima sequenza del primo lungometraggio da regista di Satoshi Kon, si cela l’enorme universo visuale e concettuale del suo cinema. Uno spettacolo all’aperto, la folla è in attesa del concerto delle Cham, un gruppo musicale composto da tre idol. Il pubblico rumoreggia, commenta. Il concerto inizia ma è subito interrotto da una dissolvenza in bianco su cui appare il titolo del film: Perfect Blue. Taglio e rivediamo la nostra protagonista Mima Kirigoe mentre è in metropolitana di ritorno a casa. Ascolta della musica nelle cuffiette, si muove a tempo, fa un gesto con la mano. Taglio e ci ritroviamo nel concerto, proprio con Mima che canta e balla sul palco. L’uso del taglio di montaggio è funzionale a creare un’ellissi e un collegamento concettuale. Kon, in quell’ellissi, mette in connessione le due figure di Mima: quella pubblica, famosa e nota a tutti, inevitabilmente esposta, in procinto di abbandonare il canto per darsi al cinema come attrice; e quella intima e privata, che si prepara un bagno, che è al telefono con la madre, o mentre fa la spesa. Al pari di Kubrick nel noto taglio di montaggio di 2001: Odissea nello spazio o di Lean in Lawrence d’Arabia [Lawrence of Arabia, 1962], Satoshi Kon mette subito in mostra le sue doti tecniche, non per un vano virtuosismo fine a se stesso ma per creare connessioni funzionali al tema centrale del film. Non a caso, il taglio di montaggio ellittico mette in congiunzione due immagini. Che sono due Mima diverse. E il tema del doppio è proprio l’essenza stessa di Perfect Blue, anticipato dall’inquadratura di Mima che si riflette sul vetro del treno della metropolitana. Il doppio, in Perfect Blue, si sostanzia del ruolo del cinema e dell’immagine e che, alla luce di ciò che è diventato il contemporaneo, dimostra quanto Kon fosse in anticipo sui tempi. Mima è impossibilitata a far convivere i due personaggi che rappresenta, in una frattura amplificata dal fatto che il cinema, a differenza del mercato musicale, fa dell’immagine e del significato che vi si cela dietro, il nucleo del suo senso. Ecco, quindi, che la Mima attrice viene snaturata del suo Io, deturpata, oggettificata, sessualizzata. Questa dissociazione viene messa in scena, nel corso della pellicola, con mezzi che sfruttano i riflessi (spesso distorti), o la riproduzione video. Mezzi, insomma, che moltiplicano l’immagine di Mima, contribuendo alla frantumazione della sua personalità e del suo equilibrio. Tutti fattori già presenti nella sequenza dell’incipit del film, celati dalla congiunzione di senso generata dal taglio di montaggio, nonché elementi che diverranno, di fatto, il cuore pulsante del cinema di Satoshi Kon. (Andrea Fontana)

Millennium Actress [Sennen yoju, 2001]

kon

Genya vuole intervistare la famosa attrice Chiyoko Fujiwara, ormai anziana e ritiratasi dalle scene, e ottiene di poterla incontrare portandosi dietro il cameraman Kyoji. Fin dall’inizio il confine tra cinema e realtà ci appare labile ma man in mano che il racconto-confessione di Chiyoko prosegue assistiamo a una serie di rotture della finzione sempre più elaborate. Non c’è solo il classico film nel film, più che comprensibile dato che si parla di una stella del cinema: tutto Millennium Actress è per l’appunto un meta-documentario, ma poi il ‘regista’ Genya si catapulta col cameraman nei ricordi dell’attrice e addirittura nei suoi stessi film (che sono dentro i ricordi che sono dentro il film) arrivando a parteciparvi direttamente, interagirci, modificarli. In tutta la parte centrale, peraltro, non vediamo i set dei film ma ci camminiamo dentro come ne facessimo parte, e l’unico elemento che ci ricorda la finzione è la presenza di Kyoji, specie di ridicolo Virgilio che marca l’anacronisticità e l’inverosimiglianza di queste scorribande. Il frame selezionato è solo un campione degli interventi diretti di Genya nella narrazione ibrida ricordo/film, testimonianza concreta, fisica di un immaginario (fatto di samurai, Kaiju, war movies etc etc). Genya è un angelo custode per Chiyoko sia nella vita che nei ricordi (che nel meta-docu) come lo è il misterioso rivoluzionario che la convince a intraprendere la carriera d’attrice, un Caronte delle immagini. Satoshi Kon ha costellato la sua breve carriera registica di continue lacerazioni del tessuto finzionale, come a voler dispiegare le potenzialità del cinema (caratteristica già propria dell’animazione, che ha il vantaggio di poter ignorare i vincoli fisici della realtà), squadernare una gamma di stili e raccontare storie emotivamente sature percorrendo livelli di realtà differenti. Una efficace verosimiglianza emotiva ottenuta dall’inverosimile ontologico. E difatti la storia di Chiyoko è la storia di un amore impossibile (come impossibile è l’amore idolatrico di Genya per lei) che finisce per giustificare una intera vita, la ricerca di un fantasma che permette però di cavalcare il presente. Millennium Actress si svolge quasi per intero nella ‘dimensione altra’ delle emozioni e dei ricordi, fatta di ectoplasmi e di film (ectoplasmi della realtà) e di ectoplasmi di film, in quell’enorme palinsesto che è il mondo, su cui trascrivere una vita intera e darle un senso solo da morti. (Dario Denta)

Tokyo Godfathers [Tokyo goddofazazu, 2003]

kon

Gin, Hana e Miyuki sono, rispettivamente, un ubriacone, un ex drag queen e una ragazza scappata di casa, accomunati dall’essere dei senzatetto. I tre trovano una neonata tra la spazzatura e la loro missione è restituirla ai genitori. La bimba, apparsa dal nulla, viene considerata da Hana un “dono divino” e visto che gli eventi accadono la settimana di Natale, la vicenda assume i contorni di una Natività underground. Il ritrovamento dei genitori della bimba è faticoso e i protagonisti affrontano numerose vicissitudini – alcune al limite del surreale –, ma in un modo o nell’altro riescono sempre a cavarsela. Difficilmente riescono a scrollarsi di dosso, però, la sensazione di disorientamento sociale che li affligge. Uno stato d’animo che Satoshi Kon descrive benissimo attraverso il paesaggio, a cui viene attribuità un’importanza fondamentale all’interno dell’impianto figurativo: la città sembra schiacciare i protagonisti, spesso in contrasto con i giganteschi grattacieli fatti di cemento, vetro e tabelle al neon. Un contrasto che racconta il disagio degli emarginati che si oppongono alle dinamiche del capitalismo. Una tecnica simile a quella utilizzata e teorizzata da Masao Adachi con A.K.A Serial Killer [Ryakushō: renzoku shasatsuma, 1969), ovvero il fūkeiron. Adachi raccontò la storia del serial killer Noryo Nagayama concentrandosi su quei frammenti del tessuto che apparentemente non descrivono nulla, ma che in realtà ricostruiscono un identikit preciso della quotidianità socio-politica vissuta dal protagonista. Per cui, l’interrogativo che solleva il fūkeiron è: come può un paesaggio raccontarci la storia sociale di uno o più individui? Kon cerca di rispondere a questa domanda durante tutta l’opera, in particolar modo nel frame scelto. Dopo aver passato una notte “al freddo e al gelo” i protagonisti si riparano in questa baracca. “Stanotte avete dormito lì dentro? Nemmeno un barbone ci dormirebbe! dice un personaggio rivolgendosi ai protagonisti con sdegno. La baracca – inghiottita dai quartieri della città – è la nuova Betlemme, la culla di una nuova Natività, dove i componenti della Sacra Famiglia sono ora una drag queen, un ubriacone e una ragazzina ribelle che, schiacciati dal progresso sociotecnologico, possono rivendicare il loro status solo ed esclusivamente tra le macerie. “Siamo solo della spazzatura! esclama Gin a un certo punto del film, come se i personaggi stessi avessero la consapevolezza di non poter cambiare ciò che la modernità ha predeterminato per loro. (Paolo Torino)

Paranoia Agent [Mōsō dairinin, 2004-2005]

Sarebbe fin troppo facile, visto che si parla di una miniserie in tredici episodi, sostenere che Paranoia Agent rappresenti la sintesi dell’opera di Satoshi Kon, il macrocosmo ideale delle sue suggestioni, il terrain vague della sua poetica contemporaneamente gelida e romantica, iperrealista e surreale, neoclassica e postmoderna. E sicuramente anche impreciso, perché è stato realizzato prima di Paprika – Sognando un sogno, decisamente più complesso e radicale. Quel che è certo è che Paranoia Agent, se non è il precipitato di tutto il percorso del regista, di certo è il compendio della sua visione di una società, quella nipponica, segnata nel nuovo millennio dall’aumento della disoccupazione e dal precariato, dai fenomeni di esclusione sociale e dai segni incontestabili dell’alienazione dalla realtà (il Giappone è stato il Paese dove per prima si è diffusa la convivenza tra esseri umani e robot antropomorfi e non: basti rivedere Family Romance, LLC [id., 2019] di Werner Herzog]). Tutti temi che la miniserie sussume all’interno di una narrazione, spesso oscuranebulosa, che ruota intorno al misterioso Shonen Bat, adolescente armato di mazza da baseball che aggredisce vittime ignare. Tra isteria collettiva e tentativi di emulazione, sogni e realtà, videogiochi e artifici meccanici, la figura di Shonen Bat non è che il McGuffin in grado di scoperchiare il vaso di Pandora dell’alienazione e della follia (non solo metropolitane) di una società già precipitata sull’orlo assurdo. E per questo sostanzialmente incomprensibile, prigioniera delle sue maschere e dei suoi enigmi. Da qui, allora, la presenza della misteriosa figura di un anziano un po’ folle, totalmente estraneo alla narrazione, che cerca di decifrare, per l’appunto, gli ineluttabili segni di un mondo al collasso (vedi il fotogramma scelto): un personaggio che sembra provenire da un mondo lontano, situato al crocevia tra la Vita e la Morte, simile a un antico bodhisattva alla ricerca della misteriosa formula in grado di donare la salvezza degli uomini. (Alberto Libera)

Paprika – Sognando un sogno [Papurika, 2006]

L’ultima opera diretta da Satoshi Kon prima della prematura scomparsa segna il suo ritorno al lungometraggio dopo l’esperienza seriale di Paranoia Agent. Con Paprika – Sognando un sogno (dal romanzo omonimo di Yasutaka Tsutsui), il regista ha l’occasione di confrontarsi con un testo a lui congeniale e con un autore da lui amato (suo è anche il libro alla base dello splendido La ragazza che saltava nel tempo [Toki wo kakeru shōjo, Mamoru Hosoda, 2006]), che gli permette di riabbracciare alcune tematiche vicine al suo film esordio Perfect Blue, nonché all’episodio Magnetic Rose del film collettivo Memories, di cui aveva scritto la sceneggiatura. In Paprika, infatti, convivono fantascienza d’autore (con uno sguardo al cyberpunk “digitale” di Matrix [id., Andy (poi Lilly) Wachowski e Larry (poi Lana) Wachowski, 1999]), il film psicologico (la frammentazione dell’io della protagonista), ed elementi “di genere” horror e noir (misteri da risolvere, incubi «a occhi aperti», e un’intricatissima detection). Nel film, le indagini ruotano attorno alla scomparsa di alcuni DC-Mini, strumenti d’avanguardia utilizzati da alcuni psichiatri per interagire coi sogni dei propri pazienti: un furto che dietro nasconde un piano ben più pericoloso e apocalittico. Ad aiutare il tormentato detective Konakawa nelle indagini c’è la dottoressa Chiba Atsuko, membro del progetto DC-Mini, in grado di entrare e uscire dai sogni dei suoi pazienti grazie al suo avatar: Paprika, appunto. Nel film, il piano reale e quello onirico vengono spesso confusi, finendo per collassare fra loro nella parte finale. Ma come spesso accade nel cinema di Kon, la qualità onirica dei sogni ha caratteristiche estremamente fisiche e materiche, fatte di mutazioni, di oggetti fluidi, di corpi attraversabili, di superfici plasmabili, di «soglie» molto simili a membrane. «La capacità di toccare cinematograficamente il reale per farlo diventare fluido, quasi a volerne rilasciarne le potenzialità di metamorfosi e di deriva, è cifra stilistica che caratterizza le opere del regista nipponico» [Matteo Boscarol, Paprika o della piega infinita, in Satoshi Kon. Il cinema visionario di uno dei più eccentrici protagonisti dell’animazione giapponese]. Entrare e uscire dalla mente di una persona ha, nel film, caratteristiche sempre fisiche; a volte anche erotiche (come quando Paprika “sprofonda” nel corpo del dottor Shima, o quando Osanai infila il braccio nel corpo di Paprika per rivelarne quello di Chiba). Come mostra il frame selezionato, Konakawa, nel tentativo di salvare la dottoressa Chiba dalla violenza di Osanai, “attraversa” uno schermo cinematografico (un sogno altrui) come se fosse una parete morbida. Kon dunque, in Paprika, fa dell’universo onirico un corpo molle, fatto di oggetti fluidi (la parata) che si fondono coi loro personaggi (Tokita), in un processo di continua mutazione, proprio non solo dei sogni, ma anche del processo stesso dell’animazione. (Nicolò Vigna)