Nel mediometraggio d’animazione Magnetic Rose [Kanojo no omoide, 1995], l’opera con la quale si apre il film collettivo Memories [Memorīzu]1, trovano un ideale punto di convergenza alcune figure chiave dell’anime d’autore giapponese. In primis Katsuhiro Ōtomo, mente e anima del progetto Memories nonché autore del racconto a cui il mediometraggio si ispira, I ricordi della signora; Koji Morimoto, già animatore del capolavoro dell’animazione Akira [id; 1988], tratto dai fumetti di Ōtomo, qui nei panni di regista; ed infine un giovane Satoshi Kon in sede di sceneggiatura. Ed è proprio quest’ultimo nome ad interessarci più da vicino. Il futuro autore di Paprika – Sognando un sogno [Papurika, 2006], scomparso prematuramente nel 2010, con Magnetic Rose dà infatti una prima prova della sua arte, riuscendo a conferire all’intera opera un taglio indubbiamente personale, ovvero ricco di quelle ossessioni, estetiche e tematiche, che caratterizzeranno la sua arte a venire.

magnetic-rose-1Magnetic Rose è il primo dei tre episodi di Memories, film collettivo ideato da Ōtomo.

Già attivo nel mondo dei manga dalla metà degli anni Ottanta, Kon, nel corso della sua carriera, stringe alcune collaborazioni importanti, tra cui quella con Mamoru Oshii, autore del capolavoro Ghost in the Shell [Kôkaku Kidôtai, 1995], e con Ōtomo, che lo vuole per il fumetto World Apartment Horror, poi trasposto sullo schermo nel 1990. Partecipa successivamente al progetto jin [1991], di cui cura la direzione artistica, per poi collaborare, come sceneggiatore, al mediometraggio che aprirà il film Memories2, Magnetic Rose. Il regista ricorda con queste parole l’esperienza: «[…] con Magnetic Rose era la prima volta che scrivevo lo script di un anime. Eppure, prima di allora, ero un artista di manga, dunque non era la prima volta che mi trovavo a creare una storia. Da questo punto di vista, scrivere una sceneggiatura non era una vera sfida. Tuttavia, il processo di creazione di una storia attraverso le sole parole – dunque privo dei disegni che l’avrebbero accompagnato – è stato sicuramente impegnativo.»3 Per Magnetic Rose, quindi, Kon si trova coinvolto in prima persona nella fase embrionale dell’operazione, nel suo processo di scrittura. Ciò si ripercuote sull’opera, caratterizzata da una complessità tematica per certi versi assente negli altri due episodi che costituiscono Memories. Benché il tema fantascientifico faccia da trait d’union all’intera operazione, infatti, Magnetic Rose sfugge ben presto ai confini imposti dal genere: piuttosto, l’ambientazione spaziale si rivelerà in contrasto con la natura profondamente gotica del film.

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Siamo nel 2092. La Corona, navicella addetta alla pulizia di detriti vaganti nello spazio, intercetta un segnale d’aiuto proveniente dal relitto di una stazione spaziale apparentemente abbandonata. Gli ingegneri Heintz e Miguel decidono dunque di esplorarla per andar alla ricerca di eventuali sopravvissuti. Varcando la soglia della stazione, però, i due astronauti sembrano come catapultati in un altro periodo storico. Interni lussuosi e barocchi, décor d’altri tempi, lunghi corridoi in perfetto stato di conservazione: pare che il tempo, all’interno della stazione, si sia incredibilmente fermato.

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Magnetic Rose si discosta dunque, fin dai primi minuti, da un classico film (d’animazione) fantascientifico. Gli elementi tipici del genere vengono messi all’angolo: ad interessare gli autori del mediometraggio – Kon in testa – è qualcosa di diverso. Nel viaggio all’interno della stazione, infatti, Heintz e Miguel varcano una soglia che, più che fisica, è soprattutto mentale. Entrano in un luogo che, come suggerisce il titolo del racconto di Ōtomo, è la materializzazione dei ricordi della vecchia inquilina della stazione spaziale.
La navicella, in passato, era stata la dimora di una celebre cantante d’opera, Eva Friedel, ora passata a miglior vita. Tutto, all’interno della stazione, riconduce a lei e alla sua vita, mantenendo vivo il ricordo dell’immenso amore che la donna nutriva nei confronti del suo amante, Carlo, ucciso per gelosia da un fan di Eva.

magnetic-rose-6Una delle tante stanze che “ricordano” la cantante lirica Eva. In questa è presente anche un ologramma che proietta l’immagine della donna.

Magnetic Rose tiene dunque fede al titolo di questa serie dei cortometraggi – Memories – facendosi vero e proprio saggio visivo del ricordo inteso come fantasma di un passato impossibilitato a svanire. Il viaggio all’interno della stazione diverrà dunque, per i due astronauti, una vera e propria esperienza allucinatoria: una ragnatela di illusioni dalla quale sarà sempre più difficile districarsi.

 

Il ricordo è il fantasma di un mondo che deve crollare

La confusione tra realtà e finzione, tra sogno e veglia, è – o per meglio dire, diventerà – il leitmotiv del cinema di Satoshi Kon. Basti pensare al primo, splendido lungometraggio del regista, Perfect Blue [Paafekuto buruu, 1997]. Come scrive acutamente Roberta Novielli, in Perfect Blue «[…] l’assunto del film pare consistere nell’impossibilità di definire cosa sia la realtà. È soprattutto la costante osmosi tra piani narrativi […] a pilotare il tourbillon di follia sul filo di una linea illusoria tra fantasia e mondo reale, fino a farne perdere ogni definizione.»4 Kon, nei suoi film, intreccia tale peculiarità all’ossessione per il mondo dello spettacolo e della musica – in Perfect Blue, alla pop-music; in Magnetic Rose, all’opera – “riflessa” attraverso figure femminili fragili e sensibili. Scrive sempre Novielli: «Penso che la donna sia assolutamente al centro di tutti i suoi titoli, e che quando vivono nella dimensione dello spettacolo rappresentino per chi hanno intorno un’astrazione, mentre sono assolutamente vulnerabili e reali. Kon riesce a offrire allo stesso tempo la loro spesso tormentata e fragile esistenza (l’immensa solitudine dell’attrice in Magnetic Rose, per esempio) e l’alterata percezione che ne hanno gli uomini che le idolatrano.»5

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magnetic-rose-8La donna di spettacolo protagonista nei film di Satoshi Kon. Sopra, Eva di Magnetic Rose; sotto, Mima in Perfect Blue.

Ma una sottile differenza separa Perfect Blue da Magnetic Rose. Se infatti, nel lungometraggio d’esordio di Kon, la protagonista, Mima, attraversava una crisi identitaria tale da far ripiegare il mondo che la circondava su se stesso6, in Magnetic Rose è un personaggio esterno, “fuori campo”, a provocare tale effetto sulla realtà altrui. È il fantasma del passato a intaccare la mente (e il mondo) dei due astronauti. Ed è proprio nella figura del fantasma che possiamo trovare un ideale passepartout per esplorare il film.
Il «fantasma», in Magnetic Rose, scaturisce innanzitutto dagli oggetti che arredano l’astronave. Essi sono per così dire “attraversati” dai ricordi di Eva, e, al contempo, proiettano il suo fantasma al di fuori di loro. Sono come specchi di un passato che guarda al presente, che ancora lo brama. Pensiamo al gigantesco ritratto di Eva che arreda uno dei primi saloni visitati dai due esploratori. Si tratta di un elemento tipico della tradizione gotica (Poe, Maturin… ) per la sua inusitata capacità di instaurare un’inquietante relazione di presenza/assenza con l’oggetto rappresentato (la figura ritratta). Ma non solo. Gli autori di Magnetic Rose sembrano qui rifarsi ad una tradizione cinematografica che vede nel noir degli anni Quaranta e Cinquanta uno dei suoi più illustri predecessori. Ma più che ai classici Vertigine [Laura, 1944] di Preminger e La donna del ritratto [The Woman in the Window, 1944] di Lang, giusto per citare due dei più celebri esempi di “ritratto nel noir”7, è con alcuni capolavori di Alfred Hitchcock che Magnetic Rose stabilisce il rapporto più produttivo. «[In Magnetic Rose] the enigmatic female character who leads men into danger and illusion is familiar to us from such Hitchcock works as Vertigo and Rebecca.»8

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Il ritratto, elemento gotico per eccellenza, è usato in senso simbolico (per restituire un’assenza di una figura femminile) sia in Magnetic Rose che in classici come La donna che visse due volte e Rebecca- La prima moglie.

Questa forza attrattiva – che, a ben vedere, poco ha a che fare con l’attrazione sessuale quanto, piuttosto, con la morte – spinge gli uomini a restare imprigionati nel ricordo di donne ormai scomparse. La presenza femminile, mediata ad esempio dall’elemento del ritratto, si manifesta in quanto assenza, evidenziando così quei tratti fantasmatici che la costituiscono. Aspetti, questi, fondati essenzialmente sulla fallacia e sulla illusività dello sguardo. Tanto nel cinema di Hitchcock quanto in quello di Kon, infatti, la donna è spesso perno non solo dello sguardo maschile9 ma del mondo intero. E la sua scomparsa provoca la fine di quello stesso mondo. Sempre Napier nota10 infatti come la distruzione finale della stazione spaziale, in Magnetic Rose, rimandi direttamente al rogo conclusivo di Manderley in Rebecca – La prima moglie [Rebecca, 1940].

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magnetic-rose-15Mondi che crollano: i finali di Magnetic Rose e Rebecca al confronto.

E sono mondi che crollano perché sono anch’essi dei fantasmi, rappresentazioni simulacrali pronte a svanire – pensiamo anche al più recente Millennium Actress [Sennen joyû, 2001], altra opera di Kon dove, attorno alla figura dell’attrice (e dello spettacolo), si edifica un vero e proprio castello di specchi privo di centro.
È lo stesso film, d’altronde, a esplicitare tale caratteristica. Attraverso una ricostruzione biografica compiuta dai due esploratori scopriamo, infatti, che Eva lasciò la Terra in quanto, dopo il suo fallimento come cantante lirica, “il mondo non girava più attorno a lei.” Al pari di una celeberrima e decadente figura del cinema hollywoodiano classico, la Norma Desmond di Viale del tramonto [Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950], anche Eva rifugge dunque la realtà per isolarsi in un mondo di ricordi, reclusa con i propri fantasmi.

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Ciò mette in luce l’aspetto più propriamente metalinguistico del film. Per dirla con Paolo Bertetto11, il mondo di Magnetic Rose è costituito da immagini-simulacro, ovvero immagini che riflettono su loro stesse quei caratteri propri del cinema e della mise-en-scène; che rinviano costantemente ad un originale che non c’è, ad una «copia differenziale senza modello»12. Quando i due esploratori, attratti dalla celebre aria della Madame Butterfly di Puccini13, si mettono alla ricerca dei sopravvissuti tra i corridoi e i saloni dell’astronave, il mondo che si trovano davanti agli occhi è un’illusione pronta a piegarsi alle leggi del fantasmatico. Allucinazioni e ologrammi confondono loro la vista, denunciando al contempo la debolezza del loro sguardo e l’illusività del mondo rappresentato. «Magnetic Rose lavora attraverso una varietà di sequenze trompe-l’oeil nelle quali tanto lo spettatore quanto i protagonisti sono attiranti sempre più a fondo in un mondo nel quale la differenza tra simulacro e realtà diventa sempre più impossibile da distinguere.»14

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I nostri due eroi attraversano, tanto fisicamente quanto mentalmente, gli ologrammi e le allucinazioni prodotte nella stazione spaziale. Varcano, per così dire, i ricordi di Eva; possono interagire virtualmente con loro. La memoria della donna è come un film (Bergson?) che si ripete all’infinito davanti ai loro occhi, ingannandoli. «La prima caratteristica dell’immagine filmica proiettata, anche secondo le teorie tradizionali del cinema, è l’impressione o l’illusione di realtà: cioè la produzione di un effetto di realtà in assenza dell’orizzonte dei fenomeni. L’immagine filmica produce una presenza illusiva del mondo in una condizione di assenza e di negazione del mondo stesso.»15 E, proprio come accade nella sala cinematografica, si tratta di un’assenza che trae la propria forza (la propria possibilità di presenza) dall’occhio del fruitore (quello dello spettatore e degli astronauti). Senza di esso, né Eva né il cinema possono esistere.

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magnetic-rose-21Il mondo (il ricordo) di Eva può esistere solo grazie al suo ideale spettatore.

Ma non sono soltanto le visualizzazioni dei ricordi di “madame” a ingannare i due intrusi nella stazione spaziale. Sono i loro stessi ricordi, condizionati dall’influsso di Eva, a divenire il set ideale dove prolungare questo effetto di illusione. In particolare, è Heintz a subire la più radicale manipolazione della memoria. Egli, difatti, si rivela un soggetto particolarmente vulnerabile probabilmente perché ancora sconvolto dalla perdita della figlia in un incidente domestico – evento, questo, inizialmente evocato dalla rottura di un carillon raffigurante una bambina nelle camere di “madame”, e poi rivissuto come allucinazione nella parte finale di Magnetic Rose.

magnetic-rose-22Il ricordo traumatico della morte della figlia è anticipato dal carillon che si infrange al suolo. Nella parte conclusiva di Magnetic Rose vedremo la scena traumatica.

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magnetic-rose-24I fantasmi “digitali” di Magnetic Rose sono i ricordi che intaccano il presente.

Come in Inception [id., 2010] di Christopher Nolan, è nel trauma che l’illusione può trovare un terreno fertile dove germogliare. E, come accadrà nel film del 2010, un elemento fisico permette il disvelamento dell’illusione: se nel film con Di Caprio sarà la trottola, qui è la rosa. Due figure che, a ben vedere, hanno in comune qualcosa di fondamentale: la forma rotatoria e spiraliforme.

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magnetic-rose-28I fantasmi del passato si sostituiscono al presente. La rosa è simbolo dell’illusione.

magnetic-rose-29La trottola che in Inception permette di distinguere realtà e finzione.

Con la sua struttura sostanzialmente a spirale16, costituita da petali disposti in maniera concentrica e parzialmente sovrapposta (che si avvolgono l’un l’altro), la rosa diviene un perfetto simbolo della forza attrattiva – “magnetica” – che conduce irrimediabilmente lo sguardo al centro di un universo illusorio e falsificante: quello di Eva. Una forma di natura barocca (la “piega” deleuziana),  utile per riflettere non solo sul mediometraggio in questione ma, come nota giustamente Marco Bellano, sull’intera opera del cineasta17. Che cos’è, d’altronde, una spirale? «Una linea che si avvolge attorno ad un centro, senza raggiungerlo mai; che sembra guizzare lontana, per poi rovinare improvvisamente su chi la osserva; che si riproduce per gemmazione, complicando parossisticamente la propria turbolenza, che poi però si disfa del contorno, ridotto in “schiuma” o “criniera”: appendici belle a vedersi ma non essenziali.»18 Allo stesso modo, in Magnetic Rose non c’è mai davvero la possibilità di raggiungerlo, il centro di questa spirale. La stazione spaziale diviene per tanto una vera e propria tomba per i nostri eroi, un labirinto senza vie di fuga19. Una trappola dotata di una forza centripeta dove i fantasmi si riproducono velocemente, depistando e depistandoci in continuazione.

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Ed è forse proprio il cinema d’animazione, con la sua incessante produzione di figure, a rappresentare al meglio questa «gemmazione infinita» che, come affermava Bellano, è propria della spirale. Kon, acutamente, aggancia tale peculiarità metalinguistica al tema del fantasma e del fantasmatico, della donna e del ricordo. E lo fa in maniera fortemente pessimista. «Magnetic Rose, infatti, «è una profonda […] meditazione sui seduttivi pericoli della nostalgia, e questa nostalgia è costantemente connessa al femminio.»20
Una nostalgia che, alla fine del film, sprigiona una forza devastatrice tale da azzerare il mondo e i suoi visitatori. Un’implosione, infatti, risucchia letteralmente il relitto spaziale, creando il vuoto. Scaraventato con violenza al di fuori dalla stazione, Heintz vaga stordito (o forse morto) nello spazio. E qualche petalo, ancora, lo accompagna nel suo ultimo viaggio nel silenzio del cosmo.

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E vedi i movimenti nelle rose:
oscillano in così stretto angolo
che i gesti resterebbero invisibili se i loro
raggi non si spiegassero a ventaglio nel cosmo.21

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NOTE

1. Il film comprende anche i corti Stink Bomb [Saishū heiki], di Tensai Okamura, e Cannon Fodder [Taihō no machi], diretto da Katsuhiro Ōtomo.

2. L’operazione ricorda da vicino il caso di un altro lungometraggio composto da tre episodi, Manie-Manie – I racconti del labirinto [Manie-Manie, 1987], altro esempio di film di fantascienza che vede Ōtomo tra i suoi autori.

3. J. Sevakis, Interview: Satoshi Kon, http://www.animenewsnetwork.com/interview/2008-08-21/satoshi-kon

4. M. Roberta Novielli, Realtà oggettiva e soggettiva: il cinema di Satoshi Kon, in Animerama. Storia del cinema d’animazione giapponese, Marsilio, Venezia, 2015.

5. キョン, Ricordando Satoshi Kon: Intervista a Maria Roberta Novielli, http://www.animeclick.it/news/46888-ricordando-satoshi-kon-intervista-a-maria-roberta-novielli

6. Per maggiori informazioni riguardo a Perfect Blue, cfr. con la recensione di Lorenzo Baldassari sul rapporto tra il film di Kon e Il cigno nero di Darren Aronofski per «Lo Specchio Scuro»: https://specchioscuro.it/il-cigno-nero-black-swan/

7. Cfr. con l’analisi di Vertigine a cura di Nicolò Vigna presente sul sito: https://specchioscuro.it/vertigine/

8. S. Napier, Excuse Me,Who Are You?”: Performance, the Gaze, and the Female in the Works of Kon Satoshi, in (a cura di) S. T. Brown, Cinema Anime, Palgrave MacMillan, New York, 2006, p. 27.

9. «[…] the woman (Rebecca), the implied object of the look, is the “absent one”. The effect is unsettling and stimulates our destre to see the heroine become a suitable object of the male gaze.» Tania Modleski, The Woman Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory, Routledge, 2005, p. 48.

10. S. Napier, Ibidem.

11. Cfr. P. Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani, Milano, 2008.

12. P. Bertetto, Op. cit., p. 36.

13. Non è casuale che sia stata scelta quest’opera di Puccini, che coniuga l’universo occidentale con quello orientale.

14. S. Napier, Op. cit., p. 26.

15. P, Bertetto, Op. cit., p. 16.

16. Molte tipologie di rose sono effettivamente  inscrivibili nella struttura della spirale aurea. Cfr. qui e qui.

17. M. Bellano, La spirale. Le disillusioni ipnotiche del cinema di Kon Stakoshi, in «ciemme» n° 156.

18. M. Bellano, Op. cit., p. 74.

19. Nota Paolo Marocco nel suo lungo studio su La donna che visse due volte come il tema della spirale e quello del labirinto siano profondamente connessi. «Riprendendo Kerényi, un’altra correlazione antropologica forte della spirale è quella con il labirinto, e quindi con un modello di spazio da attraversare, eventualmente da abitare, ma anche una trappola con una sola via d’uscita, che spesso è la morte. […] La raffigurazione del labirinto come mondo dei morti, per via della tortuosità e dei vicoli ciechi che rendono impossibile il ritrovamento di uno sbocco, quindi di una soluzione, è un po’ l’effetto sbilanciante e disorientante del volto finale di Maledeine.» P. Marocco, Vertigo. La donna che visse due volte, Le Mani, Genova, 2003, p. 105.

20. S. Napier, Op. cit., p. 28.

21. Un estratto da La coppia di rose, poesia di Rainer Maria Rilke.