Per celebrare il regista David Lynch, morto il 16 gennaio di quest’anno, redattori e collaboratori dello «Specchio Scuro» hanno voluto ricordare il suo cinema con brevi contributi legati a quei film che più hanno amato; singole scene e momenti indelebili che hanno segnato innanzitutto il loro percorso da spettatori.
Davanti all’impresa di dover scegliere un singolo momento nella filmografia di David Lynch per ricordarlo nel momento della sua morte terrena, ho optato, forse in omaggio allo spirito medesimo del genio di Missoula, per una delle scene più misteriose, inintelligibili e dunque terrificanti di quello che chi scrive ritiene essere il suo apice creativo, Mulholland Drive [Mulholland Dr., 2001]. La sequenza è piuttosto nota: siamo a circa dodici minuti dall’inizio del film, quando la scena si sposta all’interno della tavola calda Winkie’s che si trova sulla famosa Sunset Blvd, come ci indica l’insegna all’ingresso. Il rapporto tra Lynch, la città di Los Angeles e il suo immaginario, originato in larga scala dalla Hollywood classica, d’altronde è una costante del suo cinema quantomeno da Cuore selvaggio [Wild at Heart, 1990] in poi, e la sua particolare passione per il capolavoro di Billy Wilder (Viale del tramonto [Sunset Boulevard, 1950]) è rinomata.
All’interno del ristorante, un uomo, che i titoli di coda ci indicano con il nome di Dan, racconta a colui che possiamo immaginare essere un amico, o anche il suo psicologo, di aver fatto per due volte un sogno ambientato presso quello stesso locale. È questa la ragione per cui si trovano proprio lì. Un incubo terrificante, in cui è presente anche il suo interlocutore, che vede entrambi spaventati da qualcosa, anzi qualcuno, un uomo che si trova nel cortile sul retro dal volto raccapricciante; «I hope that I never see that face outside of a dream» dice Dan. Nei brevi istanti della descrizione del sogno, in un momento emblematicamente lynchiano, l’atmosfera diventa progressivamente sempre più sinistra soltanto per merito dell’intensità della performance di Patrick Fischler e alla musica di Badalamenti. Siamo davanti a uno di quei momenti ambiguamente al confine tra l’orrore e il surreale che chi conosce Lynch ha imparato ad amare.
I due uomini concordano che, nella speranza di liberarsi dall’incubo, Dan vada a controllare il cortile nel retro alla ricerca della prova dell’inesistenza di quel volto al di fuori del suo sogno. In una dimostrazione magistrale nell’uso degli strumenti necessari alla costruzione della tensione, Lynch fa durare quel breve tragitto dall’ingresso del locale al retro secondi interminabili, in cui la suspense per quello che potrebbe accadere (o dalla seconda visione in poi anche per ciò che sappiamo accadrà) cresce vertiginosamente. E da dietro un angolo, in uno dei più fenomenali e agghiaccianti jumpscare che si ricordi, appare un uomo che, esattamente come quello dell’incubo, ha un volto che nessuno vorrebbe incontrare al di fuori di un sogno, che fa collassare Dan e che lo spettatore difficilmente dimenticherà.
È facile immaginare perché questa sequenza sia tra le più note del film, angosciante e allo stesso indecifrabile com’è, persino all’interno di un lavoro complessivamente oscuro quale Mulholland Drive. Nel corso degli oltre vent’anni che ci separano dalla presentazione del film alla 54 a edizione del Festival di Cannes, come è consuetudine per i cosiddetti mind game movies, si sono susseguiti tentativi di interpretare il film scena per scena e di dare un senso alla cesura che lo divide in due parti distinte. Qui non c’interessa, perché ammesso che il giochino piacesse a Lynch (che dopotutto rilasciò i dieci indizi utili a comprendere il film), e pur riconoscendone il motivo di interesse critico, credo altresì che questa sequenza appartenga, al di là di come si incastri coerentemente all’interno della narrazione, a una più vasta serie di momenti indimenticabili della carriera di Lynch (l’incontro con l’uomo misterioso, il club Silencio, la loggia nera, giusto per citare i primi che vengono in mente) in cui la materializzazione di un incubo ci riporta all’essenza più pura ed eterea del cinema. Ed è per questo, innanzitutto, che lo voglio ricordare e ringraziare. Llorando… (Marco Andronaco)
Essendo relativamente giovane, ho scoperto il cinema di David Lynch quando era ormai un autore istituzionalizzato. Prendiamo, ad esempio, il mio film preferito del regista: Strade perdute [Lost Highway, 1997]. Ancora prima di vederlo, sapevo che si trattava di un film sulla fuga psicogena di un uxoricida, con evidenti riferimenti al caso O. J. Simpson. Insomma, il piacere dell’interpretazione con il cinema di Lynch era già finito da un pezzo, tanto che, guardando Strade perdute, mi sono sempre chiesto come critica e pubblico avessero potuto perdersi in esso.
Al cinema di Lynch – e a questo film in particolare – ho sempre avuto accesso per altre vie. Ad esempio, Strade perdute è un film che – al pari del coevo Blackout [The Blackout, 1997] di Abel Ferrara – unisce due delle mie passioni cinefile: da un lato, La donna che visse due volte [Vertigo, 1958] di Alfred Hitchcock; dall’altro, il cinema neo-noir nordamericano degli anni Ottanta e Novanta. Del film di Hitchcock, Strade perdute è una rilettura inquietante, malata, orrorifica: come Scottie, anche Fred, il protagonista, costruisce un’immagine idealizzata della donna amata che rispecchi le sue fantasie, ma poi tutto va storto. Del cinema neo-noir, Strade perdute è una sorta di compendio: non solo un perfetto case study per testare vecchie e nuove ipotesi sul genere, ma anche un film che ne scoperchia i temi centrali, come quello dell’impotenza maschile.
Ecco, se dovessi indicare una scena del cinema di Lynch che amo particolarmente, citerei la scena dell’amplesso nel deserto tra Pete (Balthazar Getty) e Alice (Patricia Arquette), i doppi di Fred (Bill Pullman) e Renee (sempre Arquette) nella fuga psicogena della seconda parte di Strade perdute. Per me, è una versione aggiornata della scene d’amour de La donna che visse due volte, una scena che colma il vuoto lasciato dalle dissolvenze in nero del cinema noir degli anni Quaranta, dove il sesso tra la femme fatale e il fall guy veniva solo suggerito. La scena raddoppia quella iniziale del film, in cui Fred ha un rapporto sessuale deludente con la moglie Renee. Come tutta la seconda parte di Strade perdute, rappresenta una sorta di versione “riuscita” della vita di Fred: una magnificazione – tramite l’immaginario del cinema – di quel momento di insoddisfazione, con in sottofondo Song to the Siren (nella versione dei This Mortal Coil), i corpi nudi degli amanti resi quasi irriconoscibili da una luce accecante, il ralenti, il piacere che traspare dai loro volti, e così via.
Ma poi la scena si trasforma gradualmente: il ralenti è ancora più esasperato, le luci ancora più accecanti, Song to the Siren lascia il posto alla colonna sonora di Angelo Badalamenti. Alice sussurra all’orecchio di Pete: «You’ll never have me».
Questa scena è la quintessenza del cinema di Lynch: qualcosa di famigliare, di già visto, che diventa improvvisamente qualcosa di inedito, di perturbante. Ma mi è rimasta impressa soprattutto perché possiede qualcosa che, personalmente, cerco sempre nel cinema: un’esperienza di visione fondata sulla sospensione, un gioco di seduzione in cui l’oggetto del desiderio è sì mostrato a tutto schermo ma sempre con una certa tensione, con la paura che tutto possa svanire da un momento all’altro. (Lorenzo Baldassari)
Bill Pullman entra nel nero del corridoio della sua abitazione. Vi scompare dentro. È un nero che annulla ogni misura, ogni direzione, ogni geografia. Uno spazio ipnagogico, specialmente per il film. E per me spettatore: più che risucchiato, mi sento sganciato. Senza ossigeno. Non so (più) cosa e dove guardare. Lost (Highway). (Pier Maria Bocchi)
Di Lynch si celebrano le innovazioni radicali, molto meno lo spirito conservatore. Le sue intuizioni cosmiche sono bilanciate da una sensibilità inconfondibilmente americana. La crostata di ciliegie, il caffè nero come una notte senza luna, le geografie rurali del Midwest, una salsiccia arrostita sul fuoco. A guardar bene, c’è tanto Eastwood quanto Jodorowsky nella sua filmografia.
Il mio frame preferito, padre e figlia che guardano il temporale, viene da uno dei film meno celebrati, all’apparenza meno in linea. Eppure c’è tutto il Lynch passato e futuro – l’elettricità, il telefono, l’intimità di un nucleo familiare, il senso di minaccia incombente. Lynch lavora per sottrazione. Non vediamo il temporale. Si percepisce lo scrosciare dell’acqua, il lampeggiare dei fulmini, l’ombra della pioggia sui volti, persino l’odore dell’erba bagnata.
Una storia vera [The Straight Story, 1999] si inserisce nel genere on the road, ma ribaltandone i presupposti fondativi. Gioventù e velocità vengono rimpiazzati da vecchiaia e lentezza fino a trasformare in eventi drammatici lo spostamento d’aria causato da un camion, due chiacchiere al bancone di un bar, un temporale improvviso, la verde quiete di un cimitero di campagna.
Qui il temporale è un temporale, il telefono è un telefono, le parole sono parole. Niente è più di quello che è. E non c’è bisogno di nient’altro. (Rudi Capra)
È ancora vivida nella mia memoria la sensazione di stordimento causata dalla visione di Strade perdute. Ci ho pensato molto, negli anni, e credo che il motivo risieda nel suo modo unico e irripetibile di rappresentare il doppio. Avevo già visto altri film sul doppio, alcuni meravigliosi, come Inseparabili [Dead Ringers, 1988] di Cronenberg, ma Strade perdute è stato in grado di scardinare ogni certezza in termini di percezione filmica. Ci sono elementi, in Strade perdute, che non hanno senso, che non hanno una collocazione logica, durante la prima visione, ma che al termine della pellicola assumono un senso clamoroso, restituendo al film uno spessore e una carica rivoluzionaria senza precedenti. Ricordo, per esempio, la prima sensazione di disagio quando il sassofonista Fred Madison (Bill Pullman) risponde al citofono. È mattina e casa sua sembra il ventre oscuro di un incubo. Dall’altoparlante si sente solo una voce: «Dick Laurent è morto». Fred si affaccia, ma fuori non c’è nessuno. C’è una voce ma non un corpo. Poco dopo, Fred è a una festa. Incontra un uomo inquietante che gli dice che è a casa sua, in quel momento. Fred è convinto che sia uno scherzo così l’uomo, per dimostrarlo, chiama casa sua. E a rispondere è la voce dell’uomo che ha davanti. Un corpo e due voci. Un doppio astratto. Questo è uno dei momenti più paurosi del cinema di Lynch, almeno per me, perché dà corpo all’impossibile. Più avanti ancora Fred è in carcere. È accusato di omicidio della compagna Renee. Le immagini del corpo martoriato le vede nella televisione, dopo aver inserito una misteriosa VHS nel videoregistratore. Lui non ha memoria di quella morte ma l’immagine sostanzia di senso anche quello che non esiste. Ed è per questo che in carcere succede qualcosa e Fred si trasforma in un altro personaggio, nel meccanico Pete (Balthazar Getty). Ecco che l’allore mia giovane mente esplode: Strade perdute è un film su doppio come non ce ne sono mai stati. Lo è nelle scelte narrative, nel modo in cui spezza il film a metà, ribaltandolo e anticipando Mulholland Drive. Ma anche nel modo in cui sceglie di dar corpo al doppio annullando l’altro da sé, dandogli piuttosto una parvenza astratta, quasi ectoplasmatica, della stessa consistenza dell’incubo. Il doppio di Strade perdute è, di fatto, un dialogo con l’inconscio, un riflettersi nello specchio onirico che tutti temiamo. Tutti, tranne David Lynch. (Andrea Fontana)
Riuscire ad esprimere l’indicibile. Lynch non si può spiegare. È come una musica, un mood particolare, una discesa nell’INLAND EMPIRE, uno “spleen” annodato nello stomaco. Se devo proprio scegliere una scena che ha creato su di me una reale frattura identitaria è quella di Strade Perdute in cui Pete Dayton (Balthazar Getty) entra nella villa di Andy (Michael Massee) per derubarlo come concordato con l’amante Alice (Patricia Arquette) e si ritrova in un incubo vertiginoso commentato dalle musiche dei Rammstein. Prima ascoltiamo a tutto volume Heirate Mich («Sposami», con i primi versi «Lo si vede strisciare intorno alla chiesa/da un anno è solo/la tristezza gli portò via tutti i sensi/dorme ogni notte sulla sua tomba…») mentre vediamo un filmino porno proiettato in casa di Andy, che vede Alicia posseduta more ferarum. Qui Andy ha un momento shock quando si accorge in una fotografia della presenza contemporanea di Alice e Renee, come ci fosse uno sdoppiamento tra la vita di Fred (Bill Pullman) e la sua. In quel momento perde sangue dal naso perché si accorge di avere frammentato il proprio essere nella fuga psicogena. Sale nella stanza di sopra che diventa improvvisamente un albergo, salta la camera 25, entra nella 26 dove vede una figura di donna posseduta da dietro come negli “snuff movie” di Alice. «Forse volevi parlarmi, volevi chiedermi perché?». L’interrogazione della donna nel culmine dell’atto sessuale è senza risposta. Non c’è un perché. Non c’è un senso. È un tradimento, come quello di Renee, come quello di Alice. La canzone Rammstein risuona feroce mentre le luci al neon blu e rosse si alternano in una tempesta elettrica. Io osservo la scena come da spettatore di me stesso. È il film che mi sta guardando! Perché? Non c’è un perché. Ho avvertito fortissimo un senso di depersonalizzazione e di derealizzazione. Poi mi sono calmato, ho pensato : “È solo il solito perturbante di Lynch elevato all’ennesima potenza”. Ho chiuso il televisore e il videoregistratore e sono andato in bagno a darmi una sistemata. Mi colava sangue dal naso. Non riuscivo a fermarlo. (Fabio Fulfaro)
La morte di David Lynch mi ha colpito come raramente mi è capitato in relazione alla scomparsa di grandi artisti. Forse perché Lynch non era così anziano e avevo sottovalutato la malattia che era stata annunciata, forse perché ingenuamente continuavo a sperare che prima o poi potesse sorprendere con una nuova, estrema opera. O forse perché sono uno di quelli che ama il cinema grazie a David Lynch. Che non significa che altri autori non abbiano avuto un ruolo altrettanto decisivo per la formazione del mio sguardo, ma Lynch è stata una mia precoce e autonoma scoperta. Ovviamente non ci volle molto per rendermi conto come Lynch non fosse una mia esclusiva ma una celebrità in tutto il mondo il cui culto era in una nuova fase di espansione, dopo gli entusiasmi suscitati da Mulholland Drive. I primi film che ho recuperato di David Lynch sono stati Eraserhead – La mente che cancella [Eraserhead, 1977] e Velluto blu [Blue Velvet, 1986], visioni naturalmente casalinghe, solitarie, spiazzanti. Eppure in quelle immagini allucinate, nelle sospensioni tra dimensioni parallele coglievo qualcosa di ineffabile che mi ipnotizzava. Una delle scene che con prepotenza si è incistata nella mia memoria e a cui spesso torno quando penso al potere perturbante dell’arte di Lynch si trova in Velluto blu. È la lunga e celebre sequenza di Jeffrey che si intrufola nell’appartamento di Dorothy Vallens. Lynch la costruisce come un saggio di virtuosismo scandendola in cinque momenti: Jeffrey che ispeziona l’appartamento; Dorothy che rientra e il giovane che la spia dall’interno dell’armadio; Dorothy che lo scopre, lo minaccia e lo seduce; l’arrivo terribile di Frank (che costringe il ragazzo a nascondersi nuovamente nell’armadio); l’epilogo in cui Jeffrey se ne va. Il cinema lynchiano ha sempre avuto una qualità alchemica nella combinazione dei materiali e questa sequenza ne è una lampante dimostrazione, in quanto procede accumulando elementi eterogenei e impulsi di segno opposto. Prima alimenta il nostro desiderio tramite lo sguardo di Jeffrey e poi trasforma l’eccitazione in paura quando il ragazzo viene scoperto; dopodiché, la minaccia di Dorothy diventa un aggressivo atto di seduzione in cui il contatto erotico è prossimo alla violenza. Infine, compare Frank, uno dei personaggi più grotteschi e spaventosi della storia del cinema: il suo ingresso tramuta l’eccitazione, sempre filtrata dal voyeurismo di Jeffrey, in terrore e repulsione. Jeffrey è testimone di una scena che non dovrebbe vedere ma, restando lì, scopre di trarne uno strano piacere. E quel piacere lo sconvolge. Come quando, da bambini, si vede qualcosa di cui ci si vergogna, qualcosa di proibito e dalla trasgressione traiamo sgomento e piacere insieme. Anche se intorno ai quattordici anni non potevo articolare un’analisi compiuta, queste immagini oscene mi parlavano, mi turbavano e, in generale rispetto al film, riuscivo a coglierne anche il contrappunto umoristico. «It’s a strange world», ripetono più volte Sandy e Jeffrey, e la visione precoce dei film di Lynch squarcia uno strato di realtà per accedere a un’altra dimensione, più complessa e profonda, quella in cui paura e desiderio diabolicamente coincidono. Una scena del genere è pura propedeutica: ti insegna a vedere e che saper vedere è un lavoro rischioso. Il cinema di Lynch e questa sequenza come sua epitome ha posseduto per me un valore iniziatico: lo smarrimento si accompagnava comunque alla sensazione di essere accolto in un altro mondo, che esiste tra le pieghe e le fessure, negli angoli dell’inconscio su cui preferiamo non indugiare. L’incantesimo è continuare a guardare. (Giuseppe Gangi)
Se guardare INLAND EMPIRE – L’impero della mente [INLAND EMPIRE, 2006] è come venire costretti allo zapping apparentemente caotico di una telespettatrice piangente (Karolina Gruszka), allora la sequenza iniziale del colloquio fra Nikki Grace (Laura Dern) e la vicina (l’inimitabile Grace Zabriskie) è la presentazione di un palinsesto. Campo/controcampo: la star hollywoodiana Nikki sembra inquadrata come in un’intervista, pronta a rilasciare le ultime dichiarazioni intorno alla sua carriera di attrice; la vicina, quella della casa coi mattoni rossi, è inquadrata con un primo piano allucinato in grandangolo. È una spettatrice? È una Sibilla Cumana? Lei sa qualcosa che Nikki non sa: «Un bambino, un giorno, andò fuori a giocare. Quando aprì la porta di casa, egli vide il mondo. Mentre attraversava la porta per uscire, egli causò un riflesso. Il Male era nato.» È solo una vecchia storia, confessa. E ne ha anche un’altra versione: «Una fanciullina andò fuori a giocare. Si perse nella piazza del mercato. Come una creatura incompleta. Ma non era il mercato, lei lo sa, vero? Era nel vicolo dietro la piazza del mercato… proprio la via che conduce al palazzo.» La vicina sta disegnando una mappa. Uno sguardo malvagio, maschile, cinematografico, uno specchio scuro, da un lato; un corpo femminile fanciullesco perduto, che forse può scoprire dove si cela la verità dietro il caos, dall’altro. Dal nostro lato, invece, sappiamo che è un film ma potremo anche perderci, in un miracolo di ubiquità prospettica.
Immaginate queste istruzioni su come guardare il cinema agli occhi di un quattordicenne nel 2010, divoratore insaziabile di film e di storie. Immaginate che vuol dire ricevere una possibile chiave per attraversare un’enciclopedia di immagini possibili. Appariva come una luce salvifica, come nel finale di INLAND EMPIRE in cui delle creature di puro cinema si liberano danzando e cantando. Un catartico abisso di misteri. (Marco Grifò)
Jeffrey e Sandy sono insieme, nonostante tutto. Dorothy (!!) riabbraccia il figlio dopo una sequela di dissolvenze incrociate che restituiscono al nostro sguardo una sinfonia di colori, che ascoltiamo dall’orecchio proprio di Jeffrey; un senso di ritrovata armonia, tratteggiata dal bucolico, sfuggente ritratto di Lumberton, tradita però, già, dalla memoria di quanto successo in precedenza. La fuga da quel «mondo strano» cui il film ci aveva proiettati, solo apparente, è uno sgargiante caleidoscopio di fiori colori, autovetture, alberi, un bellissimo uccellino con un verme in becco, dietro al quale si cela un’oscurità dalla tonalità più blu della notte. Ancor più dei simbolici (o forse per nulla) interrogativi di Mulholland Drive, è il finale di questo film ad avermi aperto le porte del surrealismo – iperreale – di Lynch, che con la delicatezza di chi ama il cinema, si muove da Buñuel a Hitchcock passando (meglio, giungendo) a Sirk. A parere di chi scrive, neanche l’iconico Gordon di Twin Peaks riesce a descrivere meglio il regista statunitense di quanto abbiano fatto gli ultimi tre minuti di Velluto blu. (Enrico Lo Coco)
The Elephant Man [id., 1980] racconta anche il faticoso percorso a tappe di un uomo che deve riacquistare la propria dignità, quel valore che, secondo il Kant della Metafisica dei costumi, «costringe tutti gli altri esseri razionali ad avere rispetto per lui, e grazie alla quale può misurarsi con ognuno di loro su un piano di parità». Non è un caso se il capolavoro di Lynch è in parte basato sullo studio The Elephant Man: A Study in Human Dignity, dell’antropologo Ashley Montagu. John Merrick le percorre tutte queste tappe, in un crescendo di conquiste – l’abito cucito su misura, la visita della celebre attrice teatrale e l’ingresso in società, la stanza d’ospedale che diventerà casa sua addirittura per intercessione della regina, l’astuccio da toilette – che gli permetteranno di coronare il suo sogno: quello, appunto, di confrontarsi con gli altri uomini su un piano di parità. «La mia vita è bella perché so di essere amato», dice, aggiungendo di aver ritrovato finalmente se stesso. Gli manca l’ultimo passo, l’ultimo sogno, quello di poter dormire «come la gente normale». Ci riuscirà nell’ultima, lancinante sequenza, dopo aver firmato la sua opera (la cattedrale di cui avrà visto solo uno dei campanili e che Lynch percorre con la sua macchina da presa come se a farlo fosse John), dopo aver tolto tutti i cuscini piazzati sulla testiera del letto per impedire che la testa gli spezzasse le vertebre, dopo aver guardato un’ultima volta il disegno di una donna che riposa «come la gente normale». Poi solo il cielo, come quell’altro, magnifico, che chiude Una storia vera. E le parole della bellissima madre che gli ricorda che «mai, oh mai! Niente potrà morire. L’acqua scorre, il vento soffia, la nuvola fugge, il cuore batte». Vale per John, vale anche per David. (Andrea Pirruccio)
In Velluto blu, a un certo punto, Jeffrey (Kyle MacLachlan), dopo aver parlato con il detective John Williams, esce dalla casa. E’ sera. Mentre sta per allontanarsi si sente chiamare dalla voce di Sandy, la figlia di Williams nominata poco prima, ma ancora mai apparsa. La sua voce arriva dal buio. E dal buio, lentamente, emerge la sua figura: una ragazza bionda dal vestito chiaro (Laura Dern). Una principessa delle fiabe, una visione fuori dal tempo. L’oscurità in Lynch non è mai stata, per me, solo una questione di mistero e paura, ma qualcosa di originariamente non connotato/non connotabile, di neutro e denso che partorisce fantasmi: dal buio nasce tutto un mondo restituito –provvisoriamente – alla luce. Come se il buio lo circondasse, il mondo, e lo nutrisse, ne costituisse l’essenza. Il buio è, certamente, la sala buia prima del raggio di luce del proiettore. E’ cinema costruttore di mondi. Da quello stesso buio pastoso e indefinito emerge vent’anni dopo Nikki/Sue (ancora Laura Dern) il volto deformato in un urlo munchiano. Una visione/nascita terrificante e inattesa, perché, ancora una volta, quel buio rimane insondabile: non sappiamo mai chi o cosa sta per uscirne. In entrambi casi, nel 1986 come nel 2006, trattengo il fiato sgomento, ogni singola volta. (Vittorio Renzi)
L’ultimo lungometraggio di David Lynch è stato anche il primo film del regista che ho visto in sala alla sua uscita. Un’occasione, questa, che mi ha spinto a tornare più di una volta al cinema – e forse non solo per avere finalmente la possibilità di visionare una sua opera sul grande schermo: era necessario cercare di “catturare” in tutti i modi questo film così sfuggente attraverso più visioni; provare a fissarlo in qualche modo. Eppure una delle caratteristiche di INLAND EMPIRE – L’impero della mente e di tutto il cinema lynchano è quella di sfuggire a ogni processo interpretativo. Ogni certezza nel film – per l’attrice Nikki/Susan/Laura Dern e per lo spettatore – è continuamente minata; la terra, letteralmente, crolla da sotto i piedi, le immagini fuggono davanti allo schermo, lo statuto di realtà svanisce. Ed è ciò che accade, magistralmente, in quella che ho sempre considerato una delle sequenze più emozionanti e vertiginose del cinema di David Lynch: la morte di Susan (e la sua “resurrezione” in Nikki) sulla Walk of Fame. Alla fine del monologo della homeless che accompagna l’attrice nel suo viaggio nell’Aldilà facendole fissare la luce di una fiamma, Susan muore. E dopo una serie di inquadrature ravvicinate sui volti dei personaggi passiamo a un lento zoom all’indietro che mostra l’intera scena, rivelando sulla destra una macchina da presa. Eravamo sul set l’ultima scena di On High in Blue Tomorrows. Una voce fuori campo dice «Stop», quindi vediamo il volto stranamente preoccupato del regista Kingsley Stewart/Jeremy Irons mentre aspetta il risveglio di Nikki. Un risveglio che dura più del previsto, creando una tensione ingiustificata. Forse perché, più che l’«uscita» dell’attrice dalla parte che ha appena interpretato, sembra di attendere una resurrezione dopo un’uccisione. O forse perché realtà (?) e finzione sono più intrecciate di quanto sembri. E la capacità di questa scena – e di tutto il cinema di Lynch – è di creare una ambiguità naturale. Di far crollare le nostre certezze con un semplice movimento di macchina. Così che la terra crolli da sotto i piedi. Ancora una volta. (Nicolò Vigna)