"Il sol dell'avvenire" di Nanni Moretti. L'autore è il paratesto

Un discorso sull’Autore che si declini nel cinema di Nanni Moretti sconta inevitabilmente dei diktat teorici consolidati e degli automatismi critici, avvolti – per alcuni in positivo per altri in senso deteriore – sull’ingombrante ego/corpo del regista-attore. Confrontarsi con la figura ormai iconica, pubblica e artistica di Moretti significa viaggiare sul crinale dell’eclissi dell’opera e insieme correre il rischio di compulsarne sempre l’intera filmografia, come un pacchetto farmacologico da assumere in blocco se si vuole preservare l’omeostasi dell’analisi. Questo è vero a maggior ragione per Il Sol dell’avvenire [2023], suo ultimo film, che dialoga esplicitamente con tutti i suoi precedenti lavori, fin dall’inizio e ancor più nel finale. Bisogna perciò affrontare una duplice gemellanza: tra corpo dell’autore e singola opera e tra singola opera e immaginario di appartenenza (anch’esso tutto partorito dal corpo dell’autore); un discorso che sia specifico e recintato sembra vano.

Non è la prima volta che Moretti inserisce in un suo film riferimenti espliciti al suo cinema precedente: in Palombella rossa [1989] vi erano addirittura “innestati” frames del cortometraggio giovanile La sconfitta [1973]. Ma Il Sol dell’avvenire è una vera summa, costruita su ciò che gli spettatori e i fan sanno del suo personaggio e dei suoi film, con continui richiami interni, dalla Piazza Mazzini nella scena in monopattino insieme a Mathieu Amalric, che cita i luoghi dei suoi primi lungometraggi, alle numerose scene in macchina, specialmente di canto, che ricordano La stanza del figlio [2001], Aprile [1998] o Il caimano [2006] e non solo, fino ai momenti musicali disseminati qui e là che evocano quel musical impossibile desiderato di continuo in tutti i suoi metafilm, e poi c’è ovviamente il nuoto (come in Palombella rossa), la psicanalisi (quasi tutti da Sogni d’oro [1981] in poi) o l’ossessione per le scarpe (che dal monologo di Bianca [1984] conduce fino a La stanza del figlio), e si potrebbe proseguire oltre. Questa volta però si percepisce che i richiami non sono solo parte della lore del personaggio-autore, la cui psiche si è delineata nei decenni travestendosi prima da alter ego poi da blueprint esplicito di sé stesso (cfr. qui §2), ma la loro numerosità e il loro affastellarsi in alcune scene hanno fatto pensare a una riflessione metastrutturale, la consapevole creazione di un immaginario che non fosse un riferimento solo al corpo/io ingombrante di Moretti ma parte di un mondo autoreferenziale e narrativamente codificato ormai di dominio pubblico. Il finale, che riunisce gli attori/personaggi di tutta la sua filmografia (perfino il Berlusconi di Elio De Capitani, o Fabio Traversa che era nell’esordio: Io sono un autarchico [1976]) è il suggello di un percorso autoriale che ha spinto alcuni a parlare (con scorno del regista) di “film-testamento”. Meno tristemente preferisco rifarmi alla categoria di “film-saggio”, adatta al Sol dell’avvenire molto più che al resto della filmografia morettiana, ma con l’intento (che credo fosse in parte anche quello del film) di illuminarla retroattivamente; l’ultimo lavoro di Moretti è insomma un piccolo trattato filosofico non solo su un’idea di cinema e di mondo ma su un peculiare metodo di essere autore che vedremo si apparenta più all’autore di saggi che a quello di fiction.

Il metafilm è un sotto-genere che Moretti ha frequentato spesso: lo è Sogni d’oro, in un certo senso lo è Caro diario [1993] quantomeno perché Moretti vi interpreta sé stesso e sfrutta il suo essere regista per compiere finti sopralluoghi nelle case altrui, lo è Aprile specie nel finale, e lo sono infine Il caimano e Mia madre [2015] forse il suo film più personale finora. In questi ultimi due non è Moretti il regista del film fittizio, ma trasla il suo io in due donne: nel primo caso Jasmine Trinca (anche se il vero protagonista è il produttore interpretato da Silvio Orlando), nel secondo Margherita Buy chiamata a impersonare una versione morettiana al femminile, ripetendo in alcune scene i modi di dire e i tic che il regista di Brunico è noto avere sul set nei riguardi degli attori. Ne Il Sol dell’avvenire Moretti torna a incarnare il regista di un film finto, che ha ovviamente lo stesso titolo del metafilm che lo contiene, ma in un certo modo esce dalle convenzioni del metacinema. Negli altri esempi riportati il semplice fatto che nella diegesi del film se ne stesse girando un altro confondeva realtà e finzione (un esempio su tutti: Effetto notte [La nuit amèricaine, F. Truffaut, 1973]) ma solo allusivamente, suggestionando la percezione dello spettatore. Nel Sol dell’avvenire invece l’ibridazione tra film e vita tracima nel diegetico e sospende la realtà di quello che vediamo nel profilmico dichiarando da subito la propria convenzionalità. In pratica ciò che vediamo è implausibile anche per essere metacinema.

Già il titolo non appare sullo schermo ma è intradiegetico, viene pitturato su un muro da dei militanti-operai (o forse dei tecnici). E nei primi minuti, dopo che Moretti ha cantato in auto Sono solo parole di Noemi, la musica viaggia all’interno del set e tutta la crew comincia ‘innaturalmente’ a intonarla guardando in alto verso la macchina da presa.

Più che a Truffaut o esempi analoghi è una sequenza di Io & Annie [Annie Hall, W. Allen, 1977] ad esemplificare il metacinema del Sol dell’avvenire: Woody Allen e Diane Keaton sono in fila al cinema e il primo, innervosito dalle opinioni discutibili espresse da uno spettatore alle sue spalle a proposito di Marshall McLuhan, tira fuori dalla quinte il sociologo canadese in persona, il quale redarguisce lo snob e permette a Allen di rompere la quarta parete dicendo(ci) “Ah se la vita fosse così”. Moretti non rompe (quasi) mai la quarta parete in modo così esplicito e per questo è una operazione ancora più sottile la sua: è sulla superficie della realtà che interviene il suo corpo autoriale, ponendosi come commentatore degli eventi, ai lati delle scene e poi subito al centro nel tentativo di modificarle secondo il suo volere.

Emblematicamente ‘alleniana’ è la sequenza in cui Moretti è sul set di un collega (nel quale più d’uno ha potuto ravvisare una feroce satira di Stefano Sollima) e stoppa una scena di violenza, bloccando la lavorazione e interpellando esperti (da Renzo Piano a Corrado Augias) che spieghino al giovane regista cosa non va in ciò che sta facendo. Le sue motivazioni sono squisitamente etiche, o meglio sono estetiche ma con la premessa esplicita che etica ed estetica non vadano divise, e si chiudono con un piccola lectio su una celebre scena di Kieslowski (l’omicidio commesso all’inizio di Breve film sull’uccidere [Kròtki film o zabjianiu, K. Kieslowski, 1988]), a mo’ di precetto. Fallito il suo tentativo di intervento ‘saggistico’ sulla realtà Moretti si allontana e la scena viene girata come lui non vorrebbe, ma a noi è concesso vederla solo sullo sfondo mentre in primo piano l’autore (del Sol dell’avvenire) si allontana sconfortato.

Analogamente di fronte all’assistente che gli mostra etichette di acque degli anni ‘50 che dovranno apparire nel film, ambientato proprio in quell’epoca, Moretti risponde inventandosi un’acqua inesistente con tanto di logo improvvisato; e all’osservazione “Nelle sezioni del PCI c’erano i poster di Stalin” risponde strappando l’immagine del dittatore sovietico dalle pareti della finta sezione ricostruita sul set: “Nel mio film non ce lo voglio!”. Questi appunti verbali in forma di battute non denotano tanto un disinteresse per la ricostruzione storica dettagliata degli eventi quanto un desiderio di intervenire sulla realtà, modificarla piegandola alle esigenze registiche, senza nasconderla ma aggiungendovi un punto di vista personale, una specie di interiezione autoriale che vuole dipingersi il mondo meglio di come appare. È questo in fondo l’anelito delle ideologie e delle grandi utopie, delle quali il film, fin dal titolo, si fa cantore. L’esigenza di apporre la propria inconfondibile firma sulla realtà; e la firma di Moretti non è un particolare tratto visivo, un contrappunto di messinscena o uno stile ben definito: è la sua opinione. Opinione innanzitutto morale, normativa.¹ Il film è quindi un commento soggettivo, una teoria personale, di ciò che accade nel film, volta ad indicare le falle, le lacune, le storture in una dimostrazione ostensiva di ciò che non va nel mondo e successivamente, negli ultimi minuti, la coraggiosa scommessa nel cinema come unica forza in grado di colmarle, ripararle, forse ricostruirle. Il corpo di Moretti è al centro, ruba la scena alla scena, scontando quel narcisismo e quella autoreferenzialità addotte dai detrattori della prim’ora, ma in un certo modo lo fa per rimanere “a lato” degli eventi. In questa maniera mostra le cose per ciò che sono per poi porcisi dinanzi armato del suo punto di vista. 

Lo strano narcisismo di Moretti forse va ri-diagnosticato: è ansia di controllare le immagini, motivata dalla paura che veicolino altri sensi da quello stabilito a priori dall’autore. È il terrore della perdita del punto di vista nella società delle immagini libere e prive di firma. Un patologico ripiegamento ebefrenico sui precetti dell’autorismo.

Se l’autore è colui che fa sentire la sua voce attraverso l’opera, Moretti interpreta alla lettera la consegna, negli anni avendo eroso anche quelle pochissime differenze ancora rimaste tra lui-persona e i suoi alter ego, presenziando ai suoi desiderata all’interno del film, declamandovi didascaliche spiegazioni. 

«Moretti vede infatti il proprio cinema e la propria azione di intervento civile più come strumenti epistemologici che come forme di aperta denuncia, come un modo per dare forma visiva e di linguaggio a preoccupazioni collettive, orizzontali, attraverso espressioni connotate da ironia e dubbio rispetto alle possibili modalità di intervento politico, civile e artistico»: ² si pensi alla impossibilità del documentario politico in Aprile. Perciò «la costante implicazione personale ed esistenziale nel proprio cinema è lì a testimoniare questo passaggio verso una visione postmoderna o post-egemonica del rapporto tra strumenti rappresentativi e questioni politiche» e quindi «costituisce la convinzione di non poter parlare da un punto di vista ideologicamente e moralmente “purificato”» (Antonello, 49). La caduta delle ideologie, come sperimentata ad esempio in Palombella rossa, rende «impraticabili ogni pretesa di separatezza e qualsiasi forma di “esternalità”». Di questo percorso Moretti è dolorosamente consapevole fin dagli esordi ma ancor più nella fase post-apicelliana, inaugurata dalla crisi finale di Palombella e proseguita col decennio diaristico. Per questo il film diventa alla fine, come questo ultimo, una raccolta di visioni sul contemporaneo in cui i confini tra linguaggio e metalinguaggio sono molto più labili (come si è visto la distinzione cinema/metacinema quasi scompare) e gli eventi necessitano quindi del persistente commento in progress dell’autore, che assume le forme teorico-documentarie di uno Slavoj Zizek della fiction. Il filosofo sloveno commenta le immagini che scorrono nel dittico Guida perversa al cinema [The Pervert’s Guide to Cinema, S. Fiennes, 2006] e Guida perversa all’ideologia [The Pervert’s Guide to Ideology, S. Fiennes, 2012], in alcuni casi, con accorgimenti tecnici, posizionandosi all’interno delle inquadrature, e portando agli estremi le tecniche sintattiche possibili del film-saggio. Moretti compie questo cortocircuito nel suo stesso cinema, mostrando la convenzionalità di ciò che vediamo, quindi travalicando il semplice film-nel-film, apparecchiando come un set i suoi discorsi sui set propri e altrui e infine persino i suoi ricordi. Difatti la forzatura cinematografica della realtà contagia anche il passato: Moretti si trova a fare la regia dei suoi primi incontri amorosi con la futura moglie, suggerendo agli attori della sua mente le cose giuste da dire, configura il suo mondo cerebrale sub speciae cinematografica. Peraltro sentendo, anche nella finzione sinaptica, la moglie fargli le stesse accuse che gli rivolge nel presente. Il suo personaggio sembra condannato a rimanere immobile e fisso negli anni mentre la realtà va avanti; lo sguardo morale è sia il movente dell’intervento laterale, parietale, sulla realtà attraverso il mezzo cinema che il motivo della condanna alla fortezza della solitudine (vissuta peraltro con sofferenza, a dispetto della rivendicazione che faceva in una celebre scena di Caro Diario).

E di nuovo quello che vediamo non è il suo punto di vista, ma gli eventi narrativi ³ con dietro o a lato Moretti che cerca di direzionarne gli esiti secondo i suoi desideri. Inevitabilmente, tra tutto ciò che questo metodo suggerisce (a proposito del cinema, della realtà, dell’ideologia, della psiche umana), si esplicita il vero paradosso del regista: colui che vorrebbe ‘dirigere’ e governare la vita, ma non ci riesce, e ripiega sulla versione fittizia della stessa. 

L’apogeo di questa sintassi ‘alla Zizek’ avviene proprio nella scena della pistola e nel probabile fermo immagine sul cinema inutilmente violento e pretestuosamente ‘realistico’ dello pseudo-Sollima. Trovarsi sul set di un film odiato, poterlo bloccare (senza subire eccessivamente l’odio del regista), ⁴ e intervenire sulla morale dell’opera interpellando esperti in merito, è un intervento fallimentare sulla realtà del collaudato “sguardo morale”; dato che la realtà resiste, e la scena galeotta si gira comunque, cosa ci resta? L’opinione di Moretti, la sua tesi sul cinema con tanto di pareri degli esperti e digressioni, analisi e note a pie’ di pagina. Il suo contributo critico, insomma. Assistiamo, come in un saggio filosofico, ad un autore al centro della scena che parla del mondo, della società e del cinema. È l’apoteosi del Punto di Vista, un cinema di totale e assoluto POV (semantico più che visivo/sintattico).

Il Sol dell’avvenire certifica la sostanziale impossibilità della fruizione di un’immagine senza la presenza (fisica) dell’io ingombrante dell’autore (che aveva peraltro nelle sue prove recenti iniziato a farsi da parte).⁵ Estremamente significativo il momento in cui Moretti dà indicazioni agli attori del film-nel-film Orlando e Bobulova, poi urla “Azione!” e rimane in scena, imbambolato, impedendo di fatto alla storia di aver luogo senza la sua presenza davanti all’obiettivo. 

Si dirà che anche ciò che sfugge al suo controllo è comunque in secondo piano rispetto al suo punto di vista e quindi Moretti vince la battaglia contro le immagini, ingloba tutto. Ma è ingenuo pensarlo: perché il personaggio della moglie interpretata da Margherita Buy (che suggerirà le sequenze ambientate nel passato in cui, come si è già detto, Moretti-personaggio subisce lo scacco registico peggiore) è lì apposta per ricordare allo spettatore che c’è sempre qualcosa che non possiamo governare, che la vita è una zoccolo duro difficilmente malleabile. La Buy è protagonista delle uniche (poche) scene in cui Moretti non appare, parla con uno psicanalista (interpretato da Teco Celio) ⁶ e spiega le ragioni per cui vuole lasciare per sempre un tale maniaco del controllo. Ed è proprio quando si decide a farlo che al regista crollano anche le poche certezze possedute.

Negli ultimi venti minuti la matassa di contraddizioni e angosce morettiane si dipana, remando in senso contrario al suo protagonismo. Il film-nel-film prevede il suicidio finale del protagonista e di nuovo Moretti – nella sua ossessione performativa – non riesce a farsi da parte: afferra il cappio durante le prove e ci infila la testa dentro al posto dell’attore designato Silvio Orlando. Poi non dà il ciak e chiede a tutti di interrompere le riprese: la scena del suicidio non si girerà. 

Nel momento in cui il regista decide di cambiare il finale esplodono le individualità e creatività di tutti gli altri attori, si sovrappongono le loro voci, il regista da glossatore degli eventi si fa miniatore del palinsesto, o spettatore partecipe, e in primo piano tornano Silvio Orlando e il film; la parata finale autorizza a parlare, celiando, di un MCU (Moretti Cinematic Universe), in cui riconosciamo i volti dei personaggi del suo immaginario, non così ‘egoico’ come si pensa, in fondo. È come se Moretti si marginalizzasse e facesse parlare l’opera, in una ideale rinuncia al pessimismo della (sua) ragione a favore dell’ottimismo della volontà (collettiva). In sostanza a favore del cinema che vince sulla Storia, sul suo svolgersi irrazionale e indeterminato. 

Anche alle marginalizzazioni Moretti non è nuovo, avendole già sperimentate in almeno due forme. O è figura ‘registica’ che dirige film in cui non recita come avviene in Sogni d’oro e in un certo senso perfino in Habemus Papam (dove incontra il vero protagonista per pochi minuti e poi si fa da parte e conduce un film parallelo quasi per non disturbare il percorso diegetico del personaggio) ⁷ oppure ritagliandosi ruoli di supplemento, autenticamente laterali come in Mia madre o nel Caimano (dove però riacquista centralità nel finale, facendo leva sul suo ruolo pubblico iconico) e in un certo senso in Santiago Italia [2018], in cui lascia che siano i fatti a parlare e l’unica volta in cui interviene è per rimarcare la sua parzialità che a questo grado è molto più importante della sua presenza. Quindi non è l’ego o il narcisismo a guidare Moretti ma l’esigenza di uno sguardo parziale, in quanto tale onesto nei confronti dello spettatore. Lo sguardo morale non deve essere inteso allora solo come sguardo sugli eventi sotto specie etica ma come moralità dello sguardo, etica della visione. ⁸

Dal 2006 in poi i film di Moretti hanno spesso vissuto di almeno due o più storie parallele (fino alla proliferazione rapsodica di Tre piani), mentre Il sol dell’avvenire è unitario e proprio per questo estremamente frammentario. C’è sì la ribellione di Margherita Buy all’ego dell’autore ma è un hapax: per il resto solo frammenti di realtà e di discorso costantemente commentati, diretti, e poi lasciati scorrere. 

Il senso di inadeguatezza verso i grandi eventi, fortissimo in testi complessi e mai abbastanza analizzati come Il caimano e Habemus Papam, cambia segno nel Sol dell’avvenire: qui l’inadeguatezza è anche verso le piccole cose, e se nei due citati Moretti-corpo si relegava ai margini della storia e del quadro, qui torna centrale ma per dirci quanto poco ha capito; è autore che dà una non-visione, un io che prende il palcoscenico per raccontare la sua incapacità di capire gli eventi, riassumerli e dargli una forma definitiva, insomma la sua incapacità autoriale. Lasciandoci solo l’evidenza della sua Opera passata, i residui di ciò che ha già detto ed è già diventato mito, meccanismo mnestico, meme, anche suo malgrado: è ormai lontano dagli odi verso i critici (come in una celebre sequenza di Caro diario) o gli spettatori che gli attribuiscono etichette, ora accoglie le concrezioni del suo decennale lavoro, non si ribella a una immagine unitaria e falsata del suo pensiero, ammette lo scacco politico-pratico (e filosofico) e si dissolve nell’immaginario codificato. Smette di essere corpo per diventare segno: forse per questo il suo ultimo film, che all’apparenza è sembrato magnificare e confermare tutto il suo cinema, ne è una sommessa e bizantina negazione.

NOTE