Miseria dell'autorismo. Da Truffaut all'Intelligenza Artificiale

1. Molte premesse

Il discorso che qui si vuole fare esula dal contemporaneo, almeno in prima battuta, ma fa il punto su una situazione teorica che il contemporaneo ha ulteriormente problematizzato. I decennali dibattiti sulla figura e il concetto di “autore” nel cinema (più veementi di quelli ispirati da altre arti) hanno ricevuto un parziale arresto negli anni ’50 del secolo scorso grazie alla nota Politique des auteurs (d’ora in poi PdA) propugnata dai “giovani turchi” dei Cahiers du Cinéma che ha in qualche modo istituito una koinè con la quale tutta la riflessione successiva ha dovuto confrontarsi, evitando il più delle volte di metterne in discussione i presupposti impliciti. Il frutto di tali radici è ciò che qui verrà chiamato “autorismo”.

Sono costretto ad apporre una serie di premesse che serviranno a specificare il linguaggio e il contesto d’uso del termine nel tentativo di, per quanto possibile, de-storicizzare il problema. Non si vuole infatti condurre la riflessione sull’autorialità passando in filologica rassegna tutte le posizioni in merito (Truffaut, Andrew Sarris, epigoni vari), ma si vuole affrontare di petto, nelle sue linee essenziali, una tradizione teorica ben consolidata. Quindi non avrò premura di dettagliare il contesto storico e restituire un’immagine filologicamente corretta del dibattito e delle posizioni in campo. Per questo, invece di rifarmi a definizioni già esistenti, ne fornisco una preliminare che sussume certi tratti di quelle che si sono storicamente date. Ciò non toglie che alcuni autori che hanno ispirato la mia versione della teoria andranno citati e discussi, a mo’ di exempla, e tra di loro vi sono i jeunes turcs. Il lettore prenda quindi queste note come eminentemente filosofiche e non storiche, e si limiti agli argomenti. 

Il claim principale di questa polemica è presto detto: i pregiudizi sull’autore cinematografico poggiano su ulteriori pregiudizi che riguardano concetti estetici di base, i quali a loro volta presuppongono un’idea di arte che l’avanzare della (post)modernità e le nuove tecnologie stanno definitivamente soppiantando (e non che prima fosse idea particolarmente solida).

È ormai implicito in qualunque discorso critico sul cinema un assunto fondamentale, che è il seguente:

(t₁) Un film è un’opera d’arte e come tale ha un autore inteso come un soggetto umano e cosciente che presiede alla realizzazione del film e che è unico responsabile estetico dello stesso

Questa teoria, che ho chiamato “t₁”, fa leva su alcune intuizioni diffuse: prima di tutto quella per cui se un oggetto x è un’opera d’arte allora x è dotato di autore. Anzi proprio l’avere o meno un autore, definito nei termini appena dati, è conditio sine qua non dell’essere arte poiché riteniamo solitamente che un oggetto artistico sia riconoscibile in quanto espressione della intenzionalità di un soggetto creatore. Va da sé che tale soggetto, dovendo intenzionalmente creare l’opera, deve essere autocosciente, e quindi umano. Si parla a tal proposito di “responsabile estetico” proprio per evitare fraintendimenti su altri tipi di responsabilità: chi firma l’opera è chiaramente il responsabile legale della stessa, il che vuol dire che è sia colui che percepisce i diritti di autore che colui il quale risponde di eventuali danni e/o offese arrecate dalla sua espressione artistica. Ma ecco il punto: non potrebbe risponderne se non ne fosse anche, e soprattutto, il responsabile estetico, vale a dire che la forma e il contenuto del film sono frutto della sua immaginazione, del suo talento e della sua professionalità. E questa responsabilità l’autore la possiede in esclusiva poiché l’opera è ‘parto della sua mente’, per usare un’espressione figurata. Ovviamente t₁ contiene alcune premesse implicite:

(p₁) l’opera d’arte è tale in quanto intenzione di un soggetto

(p₂) l’artista (il “genio” dei Romantici) è ciò che distingue l’arte da qualunque altro oggetto sociale assimilabile (cfr. differenza tra la brillo box nei supermarket e quella di Warhol, o quella tra un mio disegno su un brogliaccio e un affresco di Michelangelo)

(p₃) all’individuo (creatore) risale il significato espresso attraverso la forma. O: il significato non appartiene alla forma autonomamente ma è frutto delle intenzioni del creatore (a ‘forma’ si può sostituire, in linea con la modernità, il termine “testo”).

Queste tre premesse, come tali indimostrabili, sottese alla formulazione di t₁, sono tutte in un certo senso figlie dell’estetica Romantica e in parte dell’estetica crociana (che sotto un certo rispetto è una variante dell’estetica Romantica),¹ entrambe predominanti nel dibattito in filosofia dell’arte per almeno metà del Novecento.

L’assunto primo, o meglio la teoria 1, non esaurisce il discorso implicito della critica cinefila. È necessario un suo corollario, che è il seguente:

(t₂) l’autore di un film è il regista ²

L’ho chiamato corollario perché è ovvio che t₂ dipenda logicamente da t₁. Se non riconoscessimo l’esistenza di un autore nei termini che t₁ esplicita non potremmo identificarlo in nessuna figura professionale specifica e in particolare non potremmo farlo coincidere con il regista.

Entrambe le teorie sono dei Moloch indistruttibili, radicati da decenni all’interno della riflessione cinefila (e in generale estetica). La prima, che per comodità possiamo definire una “teoria dell’autore”, è comune a tutte le estetiche di qualunque arte, nonostante alcuni oggetti concreti della pratica artistica, specialmente nel Novecento, l’abbiano minata alle fondamenta. È un’idea moderna, sostanzialmente romantica s’è detto, e che ha poco a che fare col modo in cui l’arte si è concretamente sviluppata nei secoli, specialmente l’arte classica, ³ ed ha – probabilmente – ancora meno a che fare coi suoi prevedibili sviluppi futuri. La seconda teoria, invece, è precipua dell’estetica del cinema e possiamo tranquillamente rinominarla “politica degli autori” perché coincide essenzialmente con l’omonima di derivazione francese. Come detto all’inizio ci sarebbero delle puntualizzazioni di carattere storico da fare, perché come ogni teoria anche la PdA (che peraltro già dal nome tradisce una impronta meno teoretica che ideologica) si configura in modi diversi a seconda di chi la enuncia, a ha subito peraltro modifiche storiche sia in area francese che ancor più in area anglosassone, volte a ammortizzarne gli effetti maggiori e smussarne gli angoli polemici e dogmatici: tuttavia il core dell’argomento è quello riassunto nella formulazione che ne ho dato. E perfino in epoca “testualista” (quale si può ritenere il periodo che ha visto l’affiorare degli studi semiologici e l’intrecciarsi coi motivi post-strutturalisti della morte dell’autore) t₂ è rimasta sostanzialmente al suo posto, accettata senza molti problemi. Ciò è avvenuto anche perché talvolta non se n’è scorta la dipendenza da t₁ oppure la si è riformulata in senso debole riducendo l’autore a costrutto testuale ma lasciandolo protagonista del discorso critico. In breve: sono cambiate le parole, le teorie, forse anche le concezioni ma la “religione dell’Autore” è rimasta intatta. Si potrebbe dire che l’autore lo si è rarefatto, in una sorta di processo alla Feuerbach dove da un dio umano di carne si passa senza colpo ferire a una sua versione astratta e intangibile; ma non lo si è quasi mai esplicitamente negato e lo si è sempre sovrapposto al regista.

A queste ovviamente si può contrapporre una eventuale t₃ testualista in cui l’autore sia ridotto a elemento del testo, sulla scorta della introduzione in filmologia dell’”autore implicito”, ad opera di Currie, ⁴ nozione mutuata dalla narratologia letteraria. Ma è poco proficuo occuparsene perché la versione t₂ è quella implicitamente assunta nell’attività critica ed estetica sul cinema, con la sola differenza – rispetto agli inizi “turchi” – di una applicazione scevra da tassonomie che discernano tra registi meritevoli e non. Nel contemporaneo qualunque oggetto è ormai considerato meritevole di discorso critico.

Un campionario di frasi degli alfieri dei primi Cahiers saranno eloquenti per sancire che il core di t₂ è riscontrabile in posizioni estetiche esistenti. In François Truffaut ne riconosciamo facilmente il difensore più convinto e fanatico (è di suo conio peraltro l’espressione politique des auteurs). Come definire altrimenti alcune affermazioni perentorie, dal sapore certamente declamatorio e programmatico, come: «La regia è l’autore messo a nudo: è ciò che rimane quando tutto quello che è annesso al cinema viene eliminato» ⁵ in cui si individua nello regia lo specifico filmico?

È curioso che le posizioni radicali di Truffaut siano ispirate dalla polemica verso il cinema francese del tempo, costituito perlopiù da adattamenti letterari sceneggiati da Jean Aurenche e Pierre Bost, ⁶  per cui egli di fatto riconosce l’esistenza di altre autorialità nel cinema (di contro a passaggi più essenzialisti del suo autorismo), solo che non le considera “corrette” o allineate a ciò che il cinema dovrebbe essere. Ed ecco un altro indizio, sul quale torneremo, del ‘romanticismo’ insito in t₂: quella propugnata è fondamentalmente una estetica di tipo normativo, impegnata a dire come il cinema dovrebbe essere, e non descrittivo, che si domandi invece come il cinema concretamente è. Non una teoria che spieghi una porzione di realtà ma un manifesto ideologico (una ‘politica’ appunto) che imponga i suoi schemi alla realtà, nel tentativo di creare un’arte allineata a certi presupposti.

Se esiste il cinema degli sceneggiatori o di qualunque altra maestranza «il problema di sapere chi sia il vero autore di un film non si pone in maniera categorica: esistono film di registi, film di sceneggiatori, film di operatori, film di divi. In assoluto, possiamo affermare che l’autore di un film è il regista, e lui solo, anche se non ha scritto una sola riga della sceneggiatura, non ha diretto gli attori e non ha scelto le angolazioni delle riprese; bello o brutto, un film assomiglia sempre a colui che ne firma la realizzazione, e nel peggiore dei casi – quello che ho appena citato – ci troveremo di fronte al film di un signore che non ha diretto gli attori, non ha collaborato alla sceneggiatura e non ha deciso le angolazioni. Anche se la sceneggiatura fosse buona, gli attori abbastanza dotati da recitare senza indicazioni e l’operatore bravo, sarebbe un brutto film e più esattamente il brutto film di un cattivo regista» (Truffaut, 13).

Le contraddizioni sono evidenti fin da subito: per Truffaut non si pone in maniera categorica la questione dell’autore, poiché esistono film di varie professionalità (e quindi anche di montatori, scenografi etc) ma in assoluto l’autore è colui che la sua teoria indica, cioè il regista. Non viene spiegato il motivo ma viene assunto a priori che il regista sia il responsabile estetico del prodotto finale. In un certo senso però Truffaut è consapevole del suo estremismo, e ne trae le conclusioni paradossali che è valido trarne: il regista è l’autore anche quando non ha fatto nulla per esserlo; tuttalpiù ci troveremmo di fronte al film di uno che non ha fatto nulla, e questo ci dice già tutto del film in questione. L’evidente e improprio salto logico, peraltro, mi sembra più compatibile con una teoria dell’autore come firma. Si possono infatti delineare due modi di intendere l’autore fisico (e quindi non il costrutto testuale) ⁷ in base alle tesi finora esposte:

1) l’autore come demiurgo, dotato di evidenti doti artistiche (dando per assodato una visione romantica di arte)

2) l’autore come mero firmatario.

L’affermazione di Truffaut la possiamo interpretare come la presa di coscienza che il regista è autore nel senso (2) e quindi è responsabile legale dell’opera anche qualora non ne fosse il responsabile estetico, cioè senza aver diretto gli attori, o fatto scelte personali in sede di montaggio etc. Ma sappiamo che Truffaut intende parlare di autore nel senso (1) e perciò sta dicendo che il regista dona la sua impronta, la sua visione, la sua personalità e il suo stile anche senza contribuire attivamente alla riuscita del film. Deduzione che suona quantomeno paradossale. E che inoltre tradisce una maggior vicinanza alla visione del regista come “ingranaggio nella macchina” che intendeva il produttore americano Selznick, anzichè con l’apologetica ‘hitchcocko-hawksiana’ dei Cahiers. ⁸

Nel paragrafo successivo del medesimo scritto Truffaut prosegue sottolineando che il regista decide limiti e potenzialità dei contributi apportati dalle altre maestranze, i cui risultati concorrono a fare di un film ciò che alla fine è: in questo sta la visione personale del regista e l’idea di cinema espressa. Ora in questo senso il regista è più simile al direttore d’orchestra che allo scrittore ⁹ e non si capisce come questa visione personale emerga da un qualunque director di uno studio che svolge esattamente questo ruolo e di cui non siamo in grado di riconoscere la mano. Non credo che Truffaut neghi che il direttore della fotografia o il compositore siano artisti che stanno creando qualcosa di personale ma decide che il regista agisce ad un meta-livello in cui la sua visione surclassa le altre. Ora questo accade nella maggior parte dei casi, va detto, perché così si è evoluta nel tempo la figura del regista, ma è solo un abito, un’usanza, e non una tesi estetica valida sempre. E soprattutto è sufficiente per definire un artista? Bisogna intendersi sull’uso che fa Truffaut delle parole: se per lui “autore = artista” allora la sola esistenza del regista professionale degli studios di Hollywood mina il suo criterio di attribuzione di autorialità. Se invece lui sta attribuendo responsabilità estetica al regista, per poi aggiungere che solo alcuni possiedono una tale riconoscibilità da formare una poetica ed essere chiamati artisti, è un altro paio di maniche. Ma a me pare invece – e senza dubbio in questi termini si è diffusa la filosofia dei Cahiers anche fuori dai confini patri – che in questo contesto si stia caricando il termine autore di un’ “aura”; si stia insomma costruendo una assiologia, lontani da ogni esigenza di natura pragmatica o analitica.

E ancora: «Dieci anni dopo la giovane critica, i produttori praticano finalmente una «politica degli autori» e prendono coscienza di questa verità: un film vale quanto vale chi lo gira. Finalmente si identifica un film con il suo autore e si comprende che il successo non è dato dalla somma di elementi diversi come bravi interpreti, buoni soggetti, bel tempo, ma è legato alla personalità dell’unico e vero «comandante in capo»; il talento diventa un valore riconosciuto e, come mi diceva recentemente un produttore, «non costa niente e può rendere molto»» (Truffaut, 16-17). Come si può notare è presente in questi passi un mix tra la volontà programmatica di costruire una idea corretta di cinema e l’assunzione di una realtà fattuale supposta indiscutibile così riassumibile: l’occhio della macchina da presa è l’occhio del regista.

Jacques Rivette, sempre sui Cahiers, esplicita l’alone mistico che infonde questa idea di autore-regista dichiarando a proposito di Hitchcock: «I film di Hitchcock rientrano nell’ambito del segreto professionale. […] solo il regista, e cioè colui che si è posto i veri problemi della propria arte, può avvertirne la bellezza», aggiungendo che la nascita dei nuovi autori con la loro concezione totalizzante dell’arte del cinema decreta la comparsa dei «primi esempi di quel cinema moderno la cui conoscenza sarà riservata ai cineasti…».¹⁰

Al netto delle esagerazioni, delle contingenze storiche, e del diverso stile dei vari fautori della PdA è innegabile che il nucleo teorico, che ho sintetizzato nella congiunzione tra t₁ e t₂, contenga una nozione totalizzante di ‘genio’, di ispirazione crocian-romantica, e l’idea per cui la ‘vera’ arte (qualunque cosa significhi) sia subordinata a particolari e irripetibili individualità visitate dal talento.

Il motivo per cui è poco utile attaccare direttamente la PdA è perché non è esattamente in questa forma oracolare che si è diffuso l’autorismo; in questo senso la stringata formulazione di t₂ è maggiormente calzante. Tuttavia le origini sono concentrate lì, e la vittoria dello zoccolo duro di questa concezione è innegabile e rivendicata anche dai critici francesi delle leve successive, talvolta estremamente scettici verso alcune derive dei loro ‘maestri’. Ad esempio in un famoso volume collettivo che fa il punto sulla querelle des auteurs Antoine de Baecque scrive: «tutti coloro che fanno professione di fede nel cinema – critici, riviste, cineclub, sale d’essai, pubblici poteri, festival e retrospettive – hanno aderito con il passare del tempo alla nozione di autore e alla legittimità della sua politica. Al punto che bisogna parlare talvolta di una dogmatizzazione della politica degli autori costruita intorno a un duplice processo: l’autorificazione senza misura e l’infatuazione per l’elogio. In questo senso, la critica spesso diventa solo una garanzia di consacrazione per l’autore di film: non scopre più il film, non fa altro che identificarlo e autenticarlo come segno e firma di autore. Il critico si è trasformato nell’esperto di una politica di consacrazione».¹¹ Il riassunto perfetto del paradigma teorico che qui chiamo ‘autorismo’.

2. Vezzi, vizi, diagnosi

Per capire cosa non funzioni in t₂ può essere utile riportarla a posizioni filosofiche consolidate in letteratura e già ampiamente discusse. L’unica premessa dalla quale parto è:

(p₀) Il cinema è una forma d’arte

Sembra affermazione scontata ma l’intero dibattito che ha condotto all’autorismo ha avuto origine dalla domanda se il cinema potesse annoverarsi tra le arti, e gli errori contenuti nella congiunzione t₁ + t₂ sono dovuti al volerlo dimostrare a partire da nozioni pregresse come quelle di ‘autore’ o ‘opera’; io invece partirei dalla constatazione che un film è un’opera d’arte e poi nel caso cambierei le idee intuitive sull’arte (di solito comunque autore e opera) in base alle implicazioni di questa premessa. Allo stato attuale essere un’opera d’arte è una proprietà socialmente stabilita ¹² e tutti coloro che si occupano di cinema la considerano una forma d’arte. Mettersi a disquisire sui criteri che dovrebbero dare il patentino di artista a Peter Greenaway o a Carlo Vanzina è di scarsa efficacia: entrambi hanno prodotto delle ‘opere’ quindi domandiamoci direttamente cosa li identifica o meno come autori nel senso romantico e truffautiano del termine, e se sia forse il caso di rivedere i nostri pregiudizi in filosofia dell’arte in base ai risultati.

Per questo motivo le preoccupazioni tassonomiche e assiologiche dei primi Cahiers sono poco interessanti: più che stabilire chi sia o meno un ‘autore’ mi interessa chiedermi se ha senso identificarlo sempre con il regista. Le classificazioni arbitrarie in cui Hitchcock o Lang appartengono all’insieme ‘autori’ mentre John McTiernan e Adrian Lyne no, oppure Fulci sì-ma-dipende-dal-film, hanno tutte il vago sentore della superfluità (e se il regista in questione ha fatto più film ‘autoriali’ che non? E se ne ha diretto solo uno, come Charles Laughton? E se ne ha diretti due e l’altro non è un ‘film artistico’, qualunque cosa significhi? Qual è la percentuale di prodotti ‘validi’ in una filmografia che determina l’ingresso in una classifica?).

L’importanza attribuita alle classificazioni è un effetto della normatività e come si è detto t₂ è una teoria normativa. Combattere la normatività estetica è in qualche modo fare igiene filosofica. Può sembrare una affermazione apodittica ma ha una freccia decisiva al suo arco: stabilire a priori cosa è arte (o cosa è cinema) si scontra con un fatto storico ineliminabile: gli artisti fanno ciò che vogliono e la società muta con loro. Il radicale ‘gesto’ di Duchamp all’origine dell’arte contemporanea è importante non solo perché ci spinge a riflettere sul valore e la funzione dell’arte ma perché ci suggerisce che è vano darne una definizione preventiva e che per comprenderne la natura è più saggio analizzare ciò che viene definito arte in un dato momento e non cosa dovrebbe essere arte sempre; dire agli artisti cosa possono o non possono fare, o anche costringerli a lavorare entro schemi predeterminati, restringe notevolmente il campo delle possibilità estetiche e in linea teorica impedisce la ricerca di nuove forme espressive e con loro lo sviluppo dell’arte. Solo in linea teorica però: nel pratico appunto l’arte (e il cinema) va dove vuole e quindi imporre una norma significa semplicemente rimanere indietro. Si pensi a tutti i filosofi di inizio Novecento che – avendo stabilito prima cosa fosse o meno arte – escludevano il cinema dalla lista perché era un oggetto la cui nascita era stata impossibile da prevedere e non potevano teorie a essa precedenti esserne adeguata descrizione. 

Si potrebbe osservare, tuttavia, che t₂ può riformularsi come teoria descrittiva e che ciò che conta di più nella sostanza è il metodo che essa fornisce alla critica, riassumibile nella ricerca delle intenzioni dell’autore. Che la PdA, così come la omologa Auteur Theory di Andrew Sarris, e di conseguenza la nostra t₂, siano delle forme mascherate di intenzionalismo è dato acquisito. In un testo esaustivo come L’ombra dell’autore di Guglielmo Pescatore¹³ troviamo scritto, a proposito della PdA che «di fatto è una ricerca delle intenzioni e non è difficile notare quanto una simile ricerca sia vicina all’idea che accomuna le intenzioni al senso autentico dell’opera, secondo un modello ben radicato nella filologia classica del positivismo e dello storicismo ottocentesco» (ma aggiungerei dell’estetica tradizionale tutta); quindi la teoria «si fa portatrice di un modo di lettura ancora legato a una visione essenzialista dei fenomeni [e che] muove alla ricostruzione del primo significato dell’opera» (Pescatore, 71-72, corsivo mio) come a dire che esiste una gerarchia cronologica dei significati. Una visione in cui si prediligono le intenzioni originarie dell’individuo creatore e le ipotesi critiche vengono convalidate nel genere dell’intervista, diffusissimo sui Cahiers, centrata sul domandare all’artista cosa ha voluto dire col suo film; quindi «la parola dell’autore […] corrobora l’esattezza della lettura» (Pescatore, 72). Schematicamente: se un film è un’opera d’arte ha un autore (t₁) e costui è il regista (t₂) e analizzare un film, cioè fare il lavoro del critico, significa semplicemente risalire alla visione soggettiva e personale di un soggetto specifico (p₁-p₃), riducibile alle sue intenzioni. Quindi è lecito riformulare t₂ dal lato della critica:  ¹⁴ 

(t₂ˆ) L’analisi di un film è la ricerca del significato primario stabilito dal regista, cioè le intenzioni che egli aveva al momento di produrre l’opera

Contro t₂ˆ si danno tre casi che rappresentano le tre obiezioni classiche presenti in letteratura: ¹⁵

i) Caso delle intenzioni fallimentari. L’autore ha intenzione di dire x ma invece, stando ai segni analizzabili dell’opera, esprime y (che x e y siano o meno compatibili non importa). Questo è peraltro il demone teorico in agguato ogni qualvolta ci è impossibile chiedere agli autori le loro reali intenzioni (difficile intervistare ad esempio Dziga Vertov o Louis Feuillade).

ii) Caso del senso preterintenzionale. Il senso espresso dall’opera non è sovrapponibile alle intenzioni dell’autore ed è quindi, potremo dire, un fenomeno emergente dalla forma e dalla sostanza dell’opera indipendentemente dal suo creatore. Questa forma di emergentismo estetico è possibile applicarlo a qualunque opera di qualunque forma d’arte ed è il presupposto implicito di molti approcci semiotici e strutturalisti. Che le opere d’arte dicano più di quello che le si voleva far dire originariamente e che il loro senso sia anche una costruzione ermeneutica a posteriori sembra, ormai, pacifico e potrebbe essere il vero segno distintivo dell’arte, la quale in fondo non si limita semplicemente a comunicare un messaggio prestabilito (altrimenti come distinguere la funzione di una poesia da quella di un telegramma?).

iii) Caso delle intenzioni multiple. Il senso dipende dalla intenzioni congiunte di più soggetti e personalità artigianali. Parlerei a tal proposito di “intenzionalità collettiva” e mi sembra che, in moltissimi casi, specie nelle produzioni più industriali, sia plausibile assumere di default che il responsabile estetico dell’opera sia una collettività, vale a dire la crew tecnico-artistica.

C’è inoltre un problema puramente metodologico da segnalare, connesso al punto (i). La ricerca delle intenzioni dell’autore è solo una posizione filosofica su come approcciare la dimensione ‘pragmatica’ di un’opera, che coglie «in base a quali aspetti il film si rivela come artefatto» (riprendo le definizioni di Enrico Terrone); il senso dell’immagine, cioè la dimensione semantica, concerne invece ciò a cui il film ‘dà accesso’, le entità reali o fittizie che rappresenta. Ora, se a questo livello è meno dubbio che ci si possa concentrare sul testo ignorando le intenzioni, al livello della pragmatica, e quindi dell’interpretazione, vige maggiore libertà e, quand’anche si volesse essere anti-intenzionalisti, le strutture formali su cui si esercita il bisturi critico sono necessariamente quelle costruite dai soggetti autoriali. L’errore di metodo, semmai, è assumere che queste strutture coincidano con le intenzioni originarie, dacché queste ultime sono insondabili, e le prime dipendono da fattori anche non consci e non necessariamente attribuibili a una unica entità ben determinata. Ad un autore empirico è saggio anteporre un autore implicito, costruito dal fruitore a partire dalla interpretazione dei segni dell’opera, il quale rende ragione della intuizione per cui solitamente «gli spettatori comprendono i film pur avendo informazioni scarse o nulle sulle reali intenzioni degli autori» (Terrone, 91).

Si prenda ad esempio il noto studio di Eric Rohmer e Claude Chabrol su Hitchcock pubblicato nel 1957: i due critici fanno dipendere gran parte della struttura portante del saggio dal cattolicesimo dichiarato del regista britannico. Ma se non lo avesse dichiarato? E se non fosse stato possibile reperire certe informazioni? O addirittura se il regista avesse mentito? (Non sarebbe così inconsueto. Ricordiamo grandi bugiardi conclamati come Fellini o Welles). A quanto pare in ognuna di queste ipotesi i critici si sarebbero trovati in difficoltà nell’interpretare i film del regista inglese o – anche qualora vi si fossero prodigati basandosi solo sul testo “in assenza di meglio” – avrebbero dovuto ammettere che la loro era una analisi parziale e in linea di principio impossibile da portare a termine, a prescindere dalla raffinatezza dei metodi esegetici impiegati. Conclusione alquanto distante dall’intuizione comune sulle possibilità della critica. Se poi, banalmente, il cattolicesimo fosse evidente nel film (in qualunque modo si possa parlare di ‘evidenza’ in questo senso) senza ricorrere alla psiche dell’autore, vorrebbe dire che l’intentio operis è più che sufficiente per fare critica, e il soggetto cosciente può tranquillamente essere ignorato.

Sul senso preterintenzionale potrei citare qualunque film non sia di propaganda politica (per i quali si assume che le tesi di fondo siano chiare ed esplicite)¹⁶ perché ogni opera sfugge per un certo grado al suo realizzatore, e di sicuro opere magniloquenti e articolate come Metropolis [F. Lang, 1927] o Apocalypse now [F. F. Coppola, 1979] dicono più di quello che i loro registi prevedevano avrebbero detto. Farei però un esempio più ristretto e dettagliato, tratto da Aguirre, furore di Dio [Aguirre der Zorn Gottes, W. Herzog, 1972]. In una sequenza in particolare (ma possiamo ritrovare lo stesso movimento in altre) Klaus Kinski esegue quella che Herzog, nel commento audio alla edizione dvd Ripley del 2003, chiama scherzosamente ‘giravolta alla Kinski’, una tecnica prossemica che l’attore eseguiva di sua iniziativa per muoversi nello spazio senza inciampare nella macchina da presa (e che, probabilmente, era funzionale al suo narcisismo). Mentre la spedizione di Aguirre (interpretato da Kinski) procede con fatica nella giungla, l’operatore inquadra la natura selvaggia e d’improvviso il volto dell’attore tedesco, che era fuori campo, appare ai margini dell’inquadratura, e con una piroetta si riposiziona al centro della scena, gli occhi scavati e inquietanti e la bocca sottilmente mossa al disgusto. In questa maniera Kinski assorbe su di sé l’atmosfera degli eventi anche quando non è prevista una sua presenza, o l’occhio vorrebbe guardare altrove: permea ogni frammento della pellicola come una minacciosa presenza sugli altri attori e sullo spettatore. È un momento inquieto e potente al contempo e ne è responsabile estetico l’attore protagonista. Il regista ha solo involontariamente ripreso la sua azione. Si può obiettare che è Herzog ad aver deciso di tenere in fase di montaggio la sequenza e quindi in fondo la responsabilità finale è la sua. Ma è una visione parziale: innanzitutto per quanto ne sappiamo può essere stata una decisione congiunta col montatore (e quindi ci sarebbero due individualità autoriali) ma il punto è che possiamo parlare di responsabilità estetica anche rifiutando un forte autorismo, evitando voli pindarici per attribuire responsabilità artistica indiretta di una azione volontaria di Kinski a qualcuno che non sia Kinski. Herzog è responsabile di quella sequenza perché ha firmato l’opera e non certo perché in essa ha infuso una visione originale e personale “tipica dell’artista” (quello lo ha fatto l’attore), con buona pace dei giovani turchi.

Per quanto riguarda il punto (iii) è curioso il fatto che l’egemonia di t₂ nella storia abbia taciuto per decenni l’importanza della intenzionalità collettiva in un’arte costitutivamente pluripuntuale come il cinema, perdendo per strada forse la sua maggiore peculiarità. Anche su questo Truffaut era stato perentorio: «Potremmo affermare con decisione che, contrariamente a ciò che è scritto in tutte le storie del cinema, contrariamente a quanto affermano gli stessi registi, un film non è un lavoro d’équipe più di quanto non lo sia un romanzo, un poema, una sinfonia, un dipinto» (Truffaut, 200). L’affermazione è comprensibile nella misura in cui, come risulta chiaro dai paragrafi che la precedono, Truffaut deve difendere l’artisticità del cinema accettando una tesi consolidata come p₁, cioè l’idea che si dà arte laddove un unico soggetto demiurgo presiede alla creazione dell’opera. L’avvento del cinema avrebbe dovuto sconfiggere le concezioni romantiche e tradizionali (questo in fondo auspicava e profetizzava Walter Benjamin negli anni ’30); invece la progressiva avanzata di t₂, e le posizioni intransigenti della critica francese, hanno contribuito a confermare i presupposti della vecchia estetica anche in un territorio che mal le si adattava, fino a far proprio non solo l’Autore classico ma anche i concetti di copia e originale. La versione ‘pura’ e ‘reale’ di un film (la director’s cut o il restauro definitivo) non è altro che una versione lasca della ossessione per l’unicità dell’opera, che attribuisce una ‘aura’ anche all’arte che più di tutte – grazie al meccanismo della riproducibilità dei propri prodotti – doveva decretarne il decesso. ¹⁷ La variante di p₁ fatta propria da Truffaut e colleghi è la seguente:

(p₁ˆ) Si dà arte (cinema) solo quando è individuabile l’intenzionalità di un soggetto singolo che crea una forma, ne è totalmente responsabile, e attraverso questa fornisce una personale idea di mondo (e di cinema).

La “idea di mondo e di cinema” è una espressione che ricorre spesso tra i fautori di t₂, e non a caso si tratta di ‘idea’ cioè una costruzione della mente umana da ricercare in un’opera. Viene da domandarsi cosa accadrebbe se, per paradosso, l’idea di mondo e cinema espressa dall’autore risulti essere l’idea per cui l’originalità non esiste e non esiste l’autore nel senso tradizionale del termine, sia insomma una idea ‘anti-autorista’. È un esperimento mentale per mostrare come le prescrizioni in estetica siano inutilmente limitative ma in fondo un film come F for Fake [O. Welles, 1973] va molto vicino ad esserne una occorrenza concreta.

Ulteriore conferma della identificazione tra PdA e intenzionalismo metodologico si ha in quest’altro passaggio radicale: «Un regista ha uno stile che si ritrova in tutti i suoi film, e questo vale anche per i peggiori registi e i loro peggiori film. Le differenze tra un film e l’altro, una sceneggiatura più ingegnosa, una fotografia migliore, o che so io, non hanno importanza, perché queste differenze dipendono appunto dall’apporto esterno, più o meno denaro, un maggiore o minore tempo di durata delle riprese» (Truffaut, 210). ¹⁸ A parte l’emarginazione delle componenti ‘esterne’ dall’analisi dell’opera (che esterne non sono affatto: sostenere il contrario è già un bias ideologico) vi è in questo passaggio un esplicito richiamo a quella che Pescatore indicava come la ricerca del significato primario, la quale suggerisce che il risultato finale effettivo dell’opera non conta se non nella misura in cui venga interpretata come la somma dei segni che indicano la presenza di un creatore. Da qui mi spingerei a dire che nella prospettiva di t₂ l’opera non solo è secondaria ma non si assume nella sua interezza, privilegiandone alcune parti, e nello specifico quelle parti che confermano la nostra idea sul determinato autore. Questo implica anche che il critico del testo filmico può farne ciò che vuole, isolare singoli frammenti in accordo con ciò che sa di un determinato regista (e in comparazione magari alle altre sue opere) e dimostrare più o meno qualunque tesi; l’importante è che la sua interpretazione sia univoca e sia quella desiderata dal fantomatico autore, oltre che basata sullo scandaglio di alcune istanze enunciative a scapito di altre. La storia della critica dai Cahiers (e anche prima) in poi è piena di visioni parziali e ‘confermative’, intente alla ricerca di tracce individuali caratterizzanti. Le deduzioni parrebbero estreme e probabilmente nessuno dei fautori di t₂ le sottoscriverebbe in questa forma, ma sono logicamente correlate alle posizioni espresse più o meno chiaramente dagli ispiratori storici.

La battaglia ‘turca’ per portare il cinema nell’alveo dell’estetica tradizionale e permettere così di certificarne la legittimità artistica è quantomeno onorevole, seppur condotta con mezzi filosoficamente impropri. Ma il pericolo, passate le ubbie dell’idealismo più oltranzista, propugnato dai più ottusi arnesi ottocenteschi, era davvero ancora concreto dopo gli anni ‘60? Il caso di Roger Scruton fa pensare di sì.

Scruton è stato il filosofo di area conservatrice più originale e spiazzante del panorama contemporaneo e in un paper del 1981¹⁹ ha argomentato diffusamente sulla impossibilità di conferire uno statuto artistico alla fotografia. La fotografia non stabilisce un vero rapporto rappresentazionale col suo oggetto, mediato dalla intenzionalità autoriale, ma si limita a ritrarlo com’è. Le tecniche fotografiche non rappresentano in senso stretto perché non costituiscono l’oggetto (reale o immaginario che sia) come fa la pittura, ma lo ritraggono nella sua assoluta ordinarietà. Possono farlo risaltare o donargli una certa prospettiva ma il vincolo dato dalla realtà è così forte che non si dà nella fotografia un’autentica scintilla creativa. Non c’è atto intenzionale del creatore, non c’è rappresentazione di un oggetto del mondo o della mente, e quindi non c’è creazione artistica né scelta formale. Analogamente il cinema, proprio in virtù delle sue tecniche fotografiche, e visto come semplice evoluzione delle stesse, non può essere arte.

Attenzione però: Scruton ammette che tra i film ci sono delle opere d’arte. Ma sono tali solo in virtù di ciò che non è strettamente cinematografico: la drammaturgia, la messinscena nel senso di disposizione degli elementi in scena e in rapporto allo spazio, la recitazione etc. Se un film è arte non lo è perché fa parte del Cinema ma perché se ne discosta. Questo implica – Scruton non se ne rende conto o non gli importa – anche un parziale ripensamento della figura dell’autore. Ora, nel caso del Settimo sigillo [Det sjunde inseglet, 1957] che lui cita, la responsabilità autoriale, pendente sul versante drammaturgico, sarebbe comunque di Ingmar Bergman essendo egli anche sceneggiatore dell’opera. Ma ad esempio nella prospettiva scrutoniana se Essere John Malkovich [Being John Malkovich, 1999] è arte lo è senza dubbio grazie allo sceneggiatore Charlie Kaufman. Il regista Spike Jonze non è nulla più che uno dei tecnici che hanno concorso a elaborare la visione dello sceneggiatore. ²⁰ Notiamo qui che la posizione di Scruton e quella di Truffaut non divergono così tanto: al fondo v’è sempre un’idea romantica del genio e una mancata definizione di cosa sia arte che però sottende un’eziologia divina, quasi mistica. Infatti Scruton direbbe, con Truffaut, che Essere John Malkovich è il frutto di una mente geniale che dà forma a una visione personale del mondo e del suo mezzo espressivo; solo che ne attribuirebbe i meriti allo sceneggiatore e non al regista. Per Scruton il cinema è la registrazione visiva di un’opera drammaturgica e non un’opera a sé. ²¹ Ma in fondo poco cambia: sono ambedue posizioni che sembrano guardare più al contorno del testo che non al testo stesso.

Al di là dell’estremismo scrutoniano va ricordato che nella storia del cinema la patente di autore, prima della codificazione francese, è stata attribuita a molteplici figure, il che avrebbe dovuto suggerire l’eccezionalità dell’arte cinematografica, la sua costitutiva ambiguità estetica.

È curioso notare però che nel cinema primitivo, l’epoca del ‘cinema-attrazione’, ²² si poteva effettivamente dare una istanza autoriale in linea con t₂: difatti i pionieri, Lumière e Méliès in testa, erano totalmente responsabili della messa in scena, ne avevano il controllo assoluto, dato che non esistevano altre figure professionali rilevanti (l’operatore coincideva col regista, ammesso e non concesso che si possa già parlare di regia) e quindi «l’istanza responsabile della messa in scena», per usare il linguaggio dello storico André Gaudreault, era inequivocabilmente incarnata da una sola persona. L’essere unico operatore di un quadro con un singolo punto di vista, e in cui tempo della ripresa e tempo del racconto coincidono, significava ridurre al minimo la “manipolazione profilmica” e quindi realizzare un prodotto che coincideva perfettamente con le scelte dell’operatore «come se non si fosse ancora riusciti a fare la sintesi tra il profilmico e il filmografico e li si opponesse l’uno all’altro» (Gaudreault, 59).

Quando la messa in scena si fa più complessa, come nell’era Méliès, e inizia la pluripuntualità, comunque i primi registi sono autori a tutto tondo, organizzatori fino al minimo dettaglio senza altre maestranze a contribuire significativamente al risultato estetico finale, e sono perlopiù produttori di loro stessi. Lo stesso Méliès si auto-attribuisce la funzione di ‘metteur en scene’ e da allora il termine entra nel vocabolario cinefilo, rimanendovi anche quando, con l’avvento delle grandi produzioni, la coincidenza tra termine e denotazione effettiva si è fatta meno letterale. Inizialmente, infatti, mettere in scena è sinonimo di “regolazione dell’azione di filmare” ma l’espressione ha poi acquisito un significato più ampio, diventando “attività di regolazione dell’azione scenica”. ²³

Semplificando enormemente il processo storico, la moltiplicazione dei punti di vista e il dispiegamento delle effettive potenzialità del cinema comportano alcuni problemi. Difatti «l’avanguardia francese si troverà a far convivere l’oggettività meccanica e ‘oltreumana’ del cinema, già indicata dai futuristi e, in negativo, da Pirandello, con il soggettivismo necessario a ogni pratica autoriale. Una contraddizione che non tarderà a mostrarsi straordinariamente fertile» (Pescatore, 21). Lo shift filosofico è il seguente: il cinema è una azione che prevede l’uso di una macchina; quindi se voglio definirla ‘arte’, presupponendo teoria idealiste e romantiche centrate sulla intenzionalità, devo trovare una intenzione dietro la macchina ed essa sarà quella di chi organizza il posizionamento dell’apparecchio di ripresa: si arriva così al regista, eliminando figure come gli attori e gli sceneggiatori (che agli albori del muto hanno avuto ottime chances, dopo la fase del cinema-attrazione, di rivendicare lo scettro dell’autorialità). Quindi Truffaut & co. puntano, sensatamente, sulla figura che meglio rispecchia la specificità della realizzazione cinematografica. Non poteva esserci scelta migliore per certi versi ed ecco il motivo principale della sua fortuna, più che le argomentazioni addotte a suo favore o gli entusiasmi fanciulleschi che ne hanno accompagnato la formalizzazione.

«Fermo restando l’idea di realizzazione poiché è comunque sempre un soggetto, ancorché collettivo, che realizza un oggetto, ciò che cambia è l’idea di autore che da autore-realizzatore diventa soggetto/garante. […] Se da un lato il cinema e l’industria dell’audiovisivo moltiplicano i ruoli che concorrono all’invenzione del film, dall’altro la critica ‘reinventa l’autore per cercarvi la fonte e la garanzia dell’unità filmica’» (Pescatore, 31); insomma silenziosamente si concede che la realizzazione concreta è collettiva ma si dichiara che esiste un garante creato ex post dalla critica che la presiede, e costui è il regista.

Tra le cause scatenanti t₂ oltre al necessario recupero della intenzionalità per conferire patente di arte al cinema, c’è quindi l’esigenza di una forte legittimazione culturale, la quale deve passare da un agente che sia specificamente filmico perché il rischio è che «l’arte sarebbe confinata ai soli apporti esogeni: il costumista, il decoratore, il tecnico di laboratorio o, perché no, il colorista» (Gaudreault, 63), come avrebbe in seguito sostenuto Scruton. Nel cinema primitivo la iniziale mancanza di una legittimazione e quindi di una istituzionalizzazione provocava bizzarri fenomeni come l’attribuzione di artisticità (e autorialità) alle operaie di Madame Thullier realizzatrici dei fondi fotografici dei teatri di posa. «Occorre che l’artista si esponga e in qualche modo firmi la sua opera» marcando che essa è frutto di volontà artistica da parte di un singolo. L’indifferenza, spesso la vera e propria avversione, di molti studiosi verso il cinema delle origini (le Estetiche o le Semiotiche del film muto e le Filosofie del prassinoscopio non si contano, perché non ne esistono), in fondo si spiega col pregiudizio romanticheggiante che abbiamo fin qui additato come deleterio: «un film che non merita di essere firmato forse non merita di essere…analizzato. In altre parole: perché firmare delle analisi di film che non sono neanche firmati?» (Gaudreault, 65).

Eppure le difficoltà di questo approccio in ambito critico sono evidenti, paraocchi ideologici a parte. Lo stesso Eric Rohmer, uno degli alfieri di t₂, al momento di condurre lo studio rigoroso e approfondito di un’opera, incappa in alcune contraddizioni ineliminabili. Il riferimento è al brillante ed esaustivo saggio sul Faust [F. W. Murnau, 1926] ²⁴ che certo formalmente contiene solo affermazioni estetiche in cui il nome ‘Murnau’ figura come soggetto, tuttavia il rilevante contributo teorico apportato riguarda l’individuazione di tre dimensioni dello spazio dell’opera che corrispondono a scenografia, fotografia e regia, riferibili a tre personalità distinte. È vero che Rohmer usa il linguaggio per coprire questa ‘scoperta’, perché solo al terzo spazio dà il nome di ‘filmico’ come se fosse solo esso quello propriamente tale (gli altri sono ‘pittorico’ e ‘architettonico’) ma è un rimestare il brodo: il film è o non è costituito dalla compresenza di tutti e tre gli spazi? Il film non è forse ciò che emerge dalle relazioni estetiche tra i tre momenti? Anche volendo considerare il terzo come una sintesi degli altri due, un primus inter pares (così non sembra fare Rohmer che attribuisce eguale importanza e attenzione analitica a tutti), ciò non toglie che la responsabilità estetica andrebbe quantomeno divisa tra più soggetti anche se quella ‘legale’ la ascriviamo al solo Murnau. Rohmer se la cava, apparentemente, occupandosi dell’armonizzazione tra questi tre spazi ed attribuendola a un unico soggetto.²⁵

Inizialmente confronta il Faust con due precedenti lavori di Murnau, L’ultima risata [Der letze Mann, 1924] e Tartufo [Herr Tartüff, 1925] nei quali «è evidente l’impronta dello sceneggiatore Carl Mayer», ammettendo quindi il contributo di un’altra personalità artistica;²⁶  ma aggiunge «il fatto che Murnau [nel Faust] appunto abbia fatto a meno della collaborazione di Mayer dovrebbe consentirci di cogliere meglio, allo stato puro, l’arte della sua messa in scena» (corsivo mio). Sembra quindi che ciò che il critico cerca in questa analisi è la regia e non il film, se così possiamo dire, poiché non è chiaro come mai un film ben scritto e in cui risalta la mano dello sceneggiatore dovrebbe essere ‘impuro’. La questione è liquidata con un’analogia musicale: «il testo [di un film] non vale né più né meno di un libretto d’opera»; il sottotesto è che il libretto nella lirica valga molto poco, affermazione quantomeno discutibile. 

Per dimostrare il pressoché totale controllo di Murnau sulla messa in scena (che implicitamente vuol dire aver realizzato un film superiore ai precedenti ‘sporcati’ dalla presenza di Mayer) Rohmer non trova di meglio da dire che «tutte le forme […] sono modellate o rimodellate in modo personale con una consumata perizia dell’effetto». In effetti la sua analisi quasi frame per frame è davvero lodevole dal punto di vista filologico ma non dimostra che Murnau è il totale responsabile estetico dell’opera, lo presuppone solamente. I risultati dell’analisi – a differenza di quella su Hitchcock – rimangono invarianti anche negando t₂.

Quando procede a definire il termine spazio sottolinea che esso «nel cinema può designare tre nozioni diverse». Si badi, non nel solo Murnau ma ‘nel cinema’, quindi a prescindere dal controllo totale che il regista del Faust ha ottenuto in questa particolare occorrenza filmica. «Per ciascuna di queste tre operazioni [il regista] ricorre ad alcuni collaboratori specialisti e tocca a lui accordarne le diverse sensibilità affinché la sua opera formi un tutto coerente. Inutile sottolineare che in moltissimi film manca questa unità e che per esempio le ambizioni della fotografia tradiscono spesso lo spirito col quale furono costruite le scenografie quando addirittura non sviliscono gli slanci della messa in scena»: in pratica per Rohmer la fotografia o la scenografia sono di valore (artistico) se e solo se in accordo con l’idea del regista. Non si sa bene cosa questo voglia dire o come stabilirlo ma immagino che sia dimostrabile a partire dalla coerenza interna dell’opera: ma dove è stabilito che un’opera debba essere coerente? Che sia a livello formale o di worldbuilding sono pensabili molte violazioni di questo principio senza che si debba escludere un film dal novero delle opere d’arte intese come opere dotate di autore.

Rohmer sembra però attenuare le sue posizioni quando ammette che è impossibile nel Faust stabilire quale idea sia fotografica, scenografica o di montaggio, concorrendo tutte a un unico effetto (e non si capisce perché questo effetto non dovrebbe allora essere il prodotto di una intenzionalità collettiva), per cui «non è nelle nostre intenzioni qui cercare la parte che spetta a questo o quel tecnico o allo stesso regista e soppesare i rispettivi meriti». I meriti non erano di default del regista?

Ancor più eloquente è il fatto che, a chiusura dell’introduzione, quasi pentito di ciò che ha appena scritto, il critico francese alleghi le filmografie del direttore della fotografia e dei montatori, rispettivamente Carl Hoffmann il primo e Robert Herlth e Walter Roehrig i secondi. ²⁷

Nonostante le ristrettezze ideologiche, i vezzi retorici e i vizi di forma fin qui segnalati, il dilemma dell’autorialità, che crea disguidi nell’assunzione dogmatica di t₁ + t₂, soffre di una patologia fin troppo facile da diagnosticare. La contraddizione a cui si riferiva Pescatore poco sopra è presto detta: «a differenza di un testo letterario la cui materia, il cui ‘luogo’, appartengono comunque alla lingua naturale e che è, dunque, facilmente riconducibile a un soggetto enunciatore, a un enunciante, e quindi a un autore della performance comunicativa, in un testo audiovisivo quello che genericamente e geneticamente viene considerato autore può avere in realtà un controllo relativo o addirittura minimo sul testo stesso» (Pescatore, 29). La procedura di realizzazione estetica coinvolge varie figure e vari processi e quindi è «necessariamente desoggettivizzata». Si è visto che per Truffaut esiste il caso del regista che non ha fatto materialmente niente nel film da lui firmato e la visione personale che dovremmo dedurne si manifesta nell’assenza di volontà ‘registica’ (stavolta, curiosamente, in barba alle possibili intenzioni originarie). Questa carrellata ci ha fornito però gli strumenti per indicare nel cinema una rivoluzione artistica inespressa, errore a totale carico della critica; appoggiandoci a un filosofo attento al mezzo cinema come Stanley Cavell ²⁸ possiamo affermare che, nonostante i promettenti inizi, i culti della unicità e della sacralità dell’opera nel cinema «si formeranno in assenza di oggetti unici», perché «la pretesa di unicità è più profonda del dato di fatto dell’unicità» ed essa «verrà avanzata anche in assenza del dato reale» (Cavell, 290). Il culto dell’autore è frutto dello stesso movimento dialettico. Le opere non sono uniche e la pretesa di unicità non potendo indirizzarsi sull’oggetto si trasferisce sulla personalità che presiede all’insieme degli oggetti, essa sì unica e inimitabile, la cui venerazione è riservata agli adepti.

L’intera storia dell’arte può riassumersi in un movimento di traslazione: prima ad essere sacro era il soggetto rappresentato (la Madonna col bambino), poi la secolarizzazione ha traslato la sacralità verso l’oggetto rappresentante (il quadro, il libro etc); infine, nel momento in cui l’oggetto perde di consistenza diventando riproducibile all’infinito, è il creatore a divenire sacro.

3 . “Io” e Automa

Indicate le diagnosi vediamo le prognosi, partendo da alcune anomalie involontarie apportate dall’arte del cinema, cioè dalla pratica mentre ignorava candidamente la teoria. Di nuovo una prova della necessità di essere descrittivi e non normativi. Sarò sintetico perché l’obiettivo non è dimostrare inequivocabilmente che gli esempi citati intacchino in modo definitivo t₁ o t₂, ma solamente che sono sufficienti per metterne in discussione l’aprioristica assunzione.

a) L’archivio. Si è già parlato qui dell’affaire Loznitsa a proposito di The Kiev Trial  [2022], che rappresenta solo il prototipo di uno dei metodi con cui il documentarista ucraino scruta nei gangli della storia del secolo scorso.

La sua assunzione dei bruti fatti tramite la proiezione integrale di filmati d’archivio, il suo tentativo estremo di far scordare la macchina (l’opposto del documentario tradizionale) per eliminare il filtro tra rappresentazione e realtà vanno di pari passo col suo ignorare sistematicamente l’enunciazione, anche implicita, di una tesi di fondo. È vero Loznitsa ha – ad esempio – orrore dei nazisti. Ma da cosa lo deduciamo? Quando lo dice? Che forma usa per dirlo? Forse diamo per assodato che condivida la nostra etica perché non nasconde il materiale, non nega la realtà, anzi costringe lo spettatore ad assumerla. Attribuirgli una tesi esplicita, in questo senso, sarebbe come attribuirla a dio, o al reale stesso. E d’altronde anche la scelta di non tagliare mai quasi nulla del materiale di partenza e non operare una sintesi è anti-contenutistica, anti-ideologica: una sintesi è già una tesi. La radicalità dell’approccio di Loznitsa non ci deve far propendere nell’interpretare i suoi film come riflessioni sullo statuto di realtà dell’immagine documentaria: non vuole parlare di cinema ma di ciò che il cinema riprende. Il cinema in Loznitsa è davvero solo uno strumento di ripresa e il firmatario dell’impresa è il curatore di un archivio. Difficile pensare che questo possa collimare con una visione personalistica e truffautiana dell’autorialità. Certo involontariamente anche Loznitsa offre una sua idea di cinema, che è quella appena rilevata. Ma in senso letterale chiunque posizioni un obiettivo di ripresa non può evitarlo, e si vanifica un possibile criterio di demarcazione tra autore e non autore basato su questo assunto. (Oltre al fatto, logicamente non banale, che se l’idea di cinema espressa è involontaria non si può parlare di intenzione). 

b) L’esecutore. Altri casi anomali si verificano quando il paratesto del film sembra confermare t₂ ma solo a livello nominale: ad esempio il caso di un film sperimentale che indichiamo comunemente come “diretto da”, ma in cui l’autore per quanto unico e per quanto responsabile estetico indubbio, non ha fatto niente che attribuiremmo a un regista. Prendiamo Stan Brakhage che disegna sulla pellicola, la rovina, la perfora, ci attacca sopra pezzi di lepidotteri e la proietta così (es: Mothlight, 1963): in un manuale di storia del cinema sotto il titolo del film troveremo scritto “regia di Brakhage” ma egli non ha fatto nulla di propriamente ‘registico’, non ha imbracciato la macchina da presa né l’ha posizionata in alcun modo; ha lavorato sulla pellicola e poi l’ha proiettata (ma non è un caso isolato: si pensi ai Film senza cinepresa di Paolo Gioli). Qui è fuor di dubbio che il film sia suo e che lui ne sia l’autore ma in che senso ne sarebbe autore in quanto regista?

Molto cinema sperimentale si ritrova in queste osservazioni, compreso La région centrale [1971] per cui Michael Snow ha commissionato un dispositivo elettronico che riprende immagini casualmente e quindi – ragionando in termini intenzionalistici – è lui l’autore perché ha avuto l’idea e l’ha messa in pratica. Ma non è responsabile in senso registico delle immagini ottenute e non si capisce quindi in che senso sarebbe un autore in quanto regista, come può esserlo un Welles. Di certo Snow è ciò che più si avvicina a un regista in un’opera del genere e infatti lo dichiariamo tale, ma è una necessità che risponde alle nostre abitudini conformi a t₂: se al solito consideriamo i critici dei Cahiers o di Screen  o altre roccaforti ‘classiche’, vi troviamo una idea di regista che ha poco a che fare col metodo di Cassavetes, figuriamoci con Snow. Di fatto, in questi casi specifici, Snow e Brakhage sono autori proprio perché non sono registi nel senso tradizionale del termine altrimenti avrebbero decretato un controllo sulle immagini che avrebbe vanificato il senso della loro operazione. Il caso dell’esecutore è un po’ il contraltare formale dell’esperimento mentale alla F for Fake: lì era il contenuto dell’atto filmico a mettere in crisi l’idea di autore, qui sono le scelte di esecuzione. ²⁹

c) L’innesto. Portando all’estremo la catena di domande filosofiche che l’autorismo stimola verrebbe da chiedersi se essere autore di un intero film coincida con l’essere autore delle singole sequenze che lo costituiscono. Probabilmente Rohmer risponderebbe che l’autore armonizza le varie parti del film per cui egli è più della somma delle sue parti. Tuttavia se il regista è il responsabile estetico dell’intera opera dovrebbe esserlo anche di ogni singolo frame. Nell’esempio fatto più sopra su Herzog e Kinski si è visto come un fotogramma o una intera scena possono sfuggire al controllo del regista ma questo, plausibilmente, per gran parte della critica non smuoverebbe di un millimetro l’attribuzione di autorialità di Aguirre. Ma cosa succede se preso un frame del film x scoprissimo che esso è a sua volta il frame di un altro film con un diverso regista? Gli ‘innesti’ sono rari, specie nel cinema narrativo tradizionale ³⁰ tuttavia un regista audace come Steven Soderbergh in L’inglese [The Limey, 1999] si è spinto oltre: i flashback sulla giovinezza del protagonista interpretato da Terence Stamp sono scene tratte da Poor Cow [K. Loach, 1967], interpretato dallo stesso Stamp trent’anni prima. Se isolassimo uno dei frammenti di The Limey che coincide con un frammento di Poor Cow sarebbe impossibile indicare di quale dei due film si tratti, figuriamoci riconoscerne l’autore. Di fatto considerato solo quel frame ci troveremmo nel paradosso di avere uno stesso film ma con due autori diversi. Nel caso di The Limey la mano di Soderbergh in cosa dovremmo riconoscerla se non nella scelta del frame altrui? Ma ha senso dire questo nell’ottica di t₂?

Di nuovo non è necessario ritenere che il regista sia l’autore di ogni singolo fotogramma per considerarlo l’autore dell’intero film, è sufficiente che li abbia armonizzati e convalidati con le sue scelte e la sua firma. Ma questa soluzione ragionevole mi pare in contrasto con lo spirito di t₂ e p₃, se non con la lettera. In che senso i frames di Loach sarebbero una visione personale e un’idea di mondo di Soderbergh?

E se il regista addirittura rimaneggiasse per intero un film esistente? Un caso curioso è quello del Godzilla di Luigi Cozzi [1977], ³¹ dai suoi fan rititolato Cozzilla, in cui il regista di Busto Arsizio rende omaggio al classico di Ishiro Honda [Goijira, 1954] colorandolo e rifotografandolo con l’utilizzo dello Spectrorama 70 di sua invenzione, innestandovi nell’incipit immagini documentarie di disastri nucleari e facendo riscrivere la colonna sonora al trio Bixio-Frizzi-Tempera. Gli interventi di Cozzi sono così evidenti che anche se la semantica del film rimane pressoché invariata (il profilmico finzionale è il medesimo, mentre l’aggiunta di alcune immagini rimarca quel messaggio politico che la versione americana, pesantemente tagliata e con scene aggiunte dirette da Terry O. Morse, aveva attenuato) l’esperienza effettiva della fruizione è differente, ed è senza dubbio opera dell’estro e degli strumenti del colorista italiano. Questo esempio bizzarro ci riporta alla precedente categoria di anomalie: in fondo Cozzi – che fornisce la visione personale di una visione personale, e quindi opera al secondo grado, direttamente sul cinema – cosa ha fatto di propriamente registico? Perché riconosciamo le marche autoriali tra la sua versione e quella di Honda nonostante non si espletino nei termini di t₂? Cosa ha di davvero personale questo intervento sulla pellicola?

d) La macchina. Il modo più radicale di attaccare t₂, che finisce per colpire anche t₁, è cercare dei film senza regista. Può sembrare un’impresa assurda e paradossale ma in fondo se si intende regista nei termini personalisti di t₁ e p₁, va da sé che si sta parlando di un essere umano. Se una macchina girasse un film avremmo ottenuto il nostro controesempio. Gli sviluppi delle Intelligenze Artificiali, che ora ‘dipingono’ quadri e producono opere uniche e originali, sono galoppanti e se ne fa già ampio uso nel cinema hollywoodiano per migliorare quelle parti dei film frutto di un procedimento meccanico, come gli effetti speciali. Ma può una IA girare un intero film? Sullo Specchio da tempo c’è l’ambizione di occuparsi delle ‘opere automatiche’, ovvero quelle che si possono ottenere da procedimenti algoritmici e impersonali. Tuttavia la recente produzione di The Frost [2023], primo film interamente girato da una IA, porta il discorso su lidi avveniristici intriganti. Si tratta di un cortometraggio di 12 minuti prodotto dalla società Waymark e di genere fantascientifico (e d’altronde di cos’altro avrebbe potuto parlare una IA se non di ciò che conosce meglio?). La macchina responsabile è il modello di creazione di immagini DALL-E 2 rilasciato da OpenAI, mentre la sceneggiatura è opera di un essere umano, Josh Rubin. Le implicazioni estetiche meriterebbero un saggio a parte ma, a brevissima difesa della macchina:

i) Il testo filmico The Frost è una enunciazione e contiene istanze enunciative, come ogni testo, e da questo non si sfugge. Si dà il caso che sia un’enunciazione priva di enunciatario umano ma non è un particolare scandalo perché chi fosse l’enunciatario filmico è sempre stato oggetto di dibattito. ³² Come tutte le enunciazioni anch’essa produce un senso e possiede un significato dato dalle sue istanze, ed è stata evidentemente una macchina a donarglieli.

ii) Che la macchina possieda o no una coscienza poco importa: il senso del film è lì, le immagini pure. E d’altronde definire la coscienza è ancora oggetto di dibattito e non di pertinenza dell’estetica. Analogo discorso vale per la presunta assenza di libero arbitrio: che l’uomo ne sia dotato è un’assunzione indimostrabile e quindi se la si ritiene necessaria per definire ciò che è artistico anche i film ‘umani’ ne subirebbero gli effetti. Insomma le obiezioni classiche sulla effettiva intelligenza di una IA non sembrano essenziali per stabilire se The Frost sia o meno un’opera e se abbia un autore.

iii) Per “salvare” l’autore un’obiezione possibile consiste nell’attribuirne lo statuto ad altre figure umane e le opzioni ovvie sono due:

• lo sceneggiatore. È quello che succede su FilmTv 32/2024 dove Simone Arcagni si fa scappare la parola ‘autore’ rivolta a Rubin e non a DALL-E 2. Dato che il mio obiettivo è attaccare t₂ questa opzione la posso avallare tranquillamente. Ma farei comunque notare che il film – cioè ‘le immagini che scorrono’ – non è frutto della scelta e delle intenzioni di Rubin; come si è detto l’enunciazione e la sua produzione di senso sono a carico della macchina. Quindi mi sembra più giusto abbandonare anche t₁ e concedere che un essere non senziente sia autore di un film.

• il programmatore del modello. Qui il confine è più labile: un sostenitore di t₂ potrebbe ritenere che sia lui (ammesso sia uno) responsabile estetico del film perché ha costruito il ‘regista’ e quindi è indiretto responsabile della scelta delle immagini. Questa posizione però, oltre a mostrare poca dimestichezza con l’argomento e con l’informatica, elasticizza così tanto il significato di responsabilità che un critico teista potrebbe dire che il creatore delle sinapsi di Scorsese è l’autore di Taxi Driver senza tema di smentita. Si tratterebbe quindi di scegliere tra Jahvè, Allah o Darwin per tutti i film che non siano The Frost. E inoltre, dettaglio non da poco, in che senso il programmatore col suo operato starebbe esprimendo una visione del mondo? Infine questa prospettiva rimuove totalmente la questione del grado di autonomia che hanno, ad esempio, le Reti Neurali Artificiali rispetto allo stesso programmatore. 

iv) Se si accettano tutti gli argomenti precedenti come validi ma non si vuole abbandonare l’idea che un autore debba essere un essere umano si può decidere, come ultima risorsa, che The Frost non è un film perché non ha un autore. In questo modo salveremmo t₁ e non ci interesserebbe occuparci di t₂. Ma ci troveremmo davanti a un dilemma ontologico non da poco: The Frost che cos’è? In un test a doppio cieco non c’è motivo di dubitare che chiunque lo riconoscerebbe come un film (senza nulla sapere delle sue modalità di realizzazione): andare in direzione contraria a questa intuizione comune è filosoficamente impegnativo, e servirebbe una teoria del cinema dalle basi più solide e normativamente restrittive rispetto all’insieme di tesi p₀-p₃. Che questo sia o meno desiderabile lascio al buon senso del lettore.   

Non c’è da allarmarsi: ci mancherebbe pure che l’Intelligenza Artificiale riesca a mettere in crisi la filosofia della mente e le neuroscienze lasciando intatta l’estetica, disciplina dai contorni molto più sfumati. Credo anzi sia pacifico sostenere, da questi pochi cenni, che forse l’autorismo morirà di morte artificiale.

4 . Tiriamo le fila

La carne al fuoco è tanta, colpa anche della vastità e onnipervasività del tema, ma ad una prima lettura si potrebbe obiettare che gli esempi fatti nella sezione 3 non rientrino nel novero dei film narrativi tradizionali e che per questi ultimi l’adozione di una teoria sul modello di t₂ è più che sufficiente. Gli esempi rispecchiano sempre i bias di preferenza di chi scrive,³³ ma se ne sarebbero potuti fare molti altri (e altrettanto se non più efficaci) proprio riferendosi al cinema narrativo tradizionale, specie a quello di produzione industriale, in cui la tesi della intenzionalità collettiva ha molti assi dalla sua. Per avallare l’obiezione bisognerebbe dunque restringere il campo di ciò che riteniamo film fino a escludere sia il cinema commerciale che quello sperimentale, salvando il film d’autore ‘europeo’, che è poi quello da cui origina la PdA.

Ma a parte il coraggio che ci vuole a sostenere che, per fare esempi scontati, il montatore Franco Arcalli non è quanto minimo co-autore di Novecento [B. Bertolucci, 1976] o il direttore della fotografia Carlo Di Palma di Deserto rosso [M. Antonioni, 1964], questa soluzione non è evidentemente molto economica. Per proteggere la rigidità di t₂ si rinuncia a intere categorie di prodotti e alla intuizione comune che siano comunque oggetti artistici o – quand’anche non li si ritenga tali – oggetti dotati di intenzionalità autoriale. Alcuni esempi fatti metterebbero in crisi t₁ oltre a t₂, e personalmente sono convinto che sia un bene, ma anche se si volesse salvare la prima si potrebbe farlo senza restringere eccessivamente il dominio degli oggetti di analisi giungendo a limitare l’insieme dei film a pochi eletti. 

Negare la strettissima correlazione tra arte e industria che caratterizza la storia del cinema non è una posizione sostenibile. Tutte le forme d’arte rientrano a pieno diritto in un mercato ma nessuna ne è così permeata sia filogeneticamente (guardando alla sua storia) che ontogeneticamente (guardando alla produzione delle singole opere) come il cinema. Accettare l’aporia che Lumière ed eredi hanno provocatoriamente introdotto il secolo scorso significa anche riformulare l’ambiguo statuto estetico dell’arte cinematografica, quantomeno rispetto alle nozioni dell’estetica tradizionale. Se è lecito chiedersi, davanti a un oggetto artistico, chi ne è l’autore, come dovremmo comportarci davanti a un oggetto che in parte è oggetto estetico e in parte prodotto industriale? Siamo sicuri che la domanda automatica da porsi sia “chi è l’autore”?

Dunque o consideriamo l’autore come finzione legale e quindi in realtà non ce ne occupiamo (ma equivale a espungerlo dal discorso critico e quindi tanto vale rimanere appiattiti sulla morte dell’autore strutturalista) oppure conveniamo che “autore” è termine da usare con cautela e da non attribuire automaticamente a una singola figura professionalizzante. Certo il più delle volte è proprio quella figura, quella indicata da t₂, a essere la maggiore responsabile delle scelte artistiche dell’opera ma è facile ipotizzare che sia a causa della teoria che ciò sia avvenuto: in breve la teoria ha provocato la realtà invece di spiegarla, la prassi si è adeguata ai concetti elaborati. Certo questo la renderebbe perlopiù corretta ma la restituirebbe a una dimensione dinamica in cui si prevede che le cose potrebbero andare in modo diverso e in effetti talvolta ci vanno. Così da recuperare al discorso critico anche molto altro e uscire dalla fissazione per la figura del regista.

Per riprendere un adagio humeano, la nozione di autore è forse come quella di ‘Dio’. Il tentativo, cioè, di spiegare concetti difficili (stile, forma, contenuto, cinema, arte) riconducendoli un concetto ancor più difficile, finendo per non spiegare proprio nulla. Alla domanda «chi è l’autore del film?», da intendere come «chi è l’autore empirico del film?», è corretto rispondere: «Dipende dal film. Ma solitamente esso coincide primariamente, ma non esclusivamente, con la figura del regista». Come autore implicito, cioè strategia testuale, conveniamo invece – al momento dell’analisi del film – di identificare sempre il regista (o meglio il firmatario), salvo ulteriori specifiche, ma tenendo fermo che l’occorrenza “nome della firma” sia intesa come flatus vocis. 

La miseria dell’autorismo, in definitiva, non è nient’altro che la miseria di ogni convenzione. Si tratta non tanto di negare al regista la patente di autore ma di far notare che la nostra ossessione sacrale e sciamanica per il regista in quanto autore è solo un vezzo teorico che ci viene da una tradizione critica un po’ magnificata, ma sostanzialmente fragile alla prova della logica, e che si tratta di un paradigma arbitrario che può essere messo in discussione da un momento all’altro e probabilmente lo sarà presto causa avvento delle IA. Non che si debba abbandonarlo a prescindere, perché è costume che ha i suoi tratti di utilità, necessità e comodità; piuttosto assumerlo per ciò che è: una convenzione, e non una granitica legge di natura inviolabile, e in quanto tale è transeunte e storicamente determinata. Appellarcisi con intenti apodittici e apologetici infetta di miseria sia il critico che il teorico, ma altrettanto improprio è utilizzarne linguaggio, retoriche e luoghi comuni senza aver coscienza di maneggiare figmenti vuoti, segnaposti, importanti per tagliare corto (e per non mettere il nome del regista tra virgolette ogni volta) ma partecipi del medesimo statuto di realtà che hanno, azzardando un’analogia, gli oggetti della matematica: simboli che catturano concetti ma che non necessariamente denotano qualcosa. Dovremmo manipolare liberamente questi simboli ma con spirito laico e secolarizzato, uscendo dalle secche della religione romantica dell’Autore e dell’Arte con le maiuscole. Le Intelligenze Artificiali – contro le previsioni anche dei loro primi teorizzatori – hanno imparato prima a dipingere un quadro che a dimostrare autonomamente teoremi o scoprire leggi fisiche. Qualcosa vorrà pur dire.

NOTE