Quando uscì Si alza il vento [Kaze tachinu, 2013] sembrava che l’addio di Miyazaki alla regia fosse definitivo, soprattutto per il porsi del film come sintesi finale di tutte le ossessioni e le tematiche che, a partire da Conan il ragazzo del futuro [Mirai shōnen Konan, diretta Hayao Miyazaki, Keiji Hayakawa e Isao Takahata,1978], hanno attraversato il suo cinema. Evidentemente, quel film non era abbastanza. Così, a dieci anni di distanza e dopo una travagliata produzione, esce Il ragazzo e l’airone [Kimi-tachi wa dō ikiru ka, 2023], titolo voluto dallo stesso Studio Ghibli per il mercato occidentale, ma che non restituisce la forza e il senso di quello originale: E voi come vivrete?
Ispirato al romanzo di Genzaburō Yoshino, il film ha subito una serie di modifiche in corso d’opera, tali e tanti sono stati gli avvenimenti che hanno portato Miyazaki a riflettere non solo sul tema centrale dell’opera ma anche sulla propria vita e sul proprio ruolo d’artista. Il ragazzo e l’airone è la storia del giovane Mahito che, dopo aver perso la madre durante un attacco nemico con bombe incendiarie, si trasferisce con il padre nella magione della zia. L’integrazione, a casa come a scuola, è impossibile: Mahito è profondamente depresso, non accetta la morte dell’amata madre e soprattutto non accetta che la zia (sorella di sua mamma) ricopra il ruolo di nuova figura materna. Il padre, d’altronde, è per lo più assente, impegnato nella fabbrica per costruire elementi essenziali per gli aerei. A infastidire la quotidianità di Mahito vi è poi un airone cenerino, che si rivela essere una creatura magica che lo invita a entrare in un mondo fantastico: un luogo nascosto, celato in una torre misteriosa dove, anni prima, il prozio è scomparso. Una volta superata la soglia, Mahito vivrà una serie di avventure straordinarie in quella che risulta essere una dimensione slegata dal tempo e dallo spazio, custodita dal prozio che è rimasto a vivere lì e che, data la vecchiaia, è in cerca di un erede che prenda in mano le redini di quel mondo e ne garantisca la sopravvivenza.

Come anticipato, Il ragazzo e l’airone è cambiato nel corso dei sette anni di produzione. Inizialmente doveva essere un film per il nipote, una sorta di regalo che il nonno Miyazaki voleva fare a lui e alle nuove generazioni. Poi avrebbe dovuto essere un personale tributo a Isao Takahata, co-fondatore dello Studio Ghibli ma anche maestro di Miyazaki. È con lui, infatti, che Miyazaki ha cominciato a muovere i primi passi nel mondo dell’animazione giapponese, lavorando ad alcune delle produzioni più importanti degli anni Sessanta e Settanta. È con lui che ha vissuto la produzione di un film anticipatorio e visionario come La grande avventura del principe Valiant [Taiyō no ōji – Horusu no daibōken, 1968], clamoroso fallimento ma dalla potenza immaginifica che già segnava le linee direttrici del futuro cinema di Takahata. È con lui che ha potuto lavorare a Panda! Go, Panda! [Panda kopanda, 1972], mediometraggio che anticipa di quindici anni Il mio vicino Totoro [Tonari no Totoro, 1988]. Ed è con lui che ha potuto lavorare a titoli imprescindibili della storia animata giapponese come Heidi [Arupusu no shōjo Heidi, creata da Sean Jara e diretta da Isao Takahata, 1974], Marco (Dagli Appennini alle Ande) [Haha o Tazunete Sanzen-ri, diretta da Isao Takahata e tratta dal romanzo Cuore di Edmondo De Amicis, 1975] e soprattutto Anna dai capelli rossi [Akage no Anne, diretta da Isao Takahata e Shigeo Koshi, 1979]. Takahata, pur essendo un maestro, un socio e poi una sorta di rivale con cui – come testimonia Toshio Suzuki nel libro I geni dello Studio Ghibli (Dynit edizioni) – era sempre in competizione per dimostrare la sua superiorità artistica, è sempre stato un faro e un’ispirazione. Ma quando è morto nel 2018, il film ha preso un’altra piega ancora, virando su quella che è una sorta di riflessione privata e intima sulla propria vita e su come il suo lavoro abbia portato a molte e dolorose rinunce.

Ma partiamo dall’inizio. Mahito, di notte, si sveglia e si accorge che alcune bombe incendiarie stanno cadendo sulla città; anche sull’ospedale in cui è ricoverata sua madre. Corre, cerca disperatamente di raggiungerla, scontrandosi fisicamente con le persone che incrocia per strada, ma viene fermato dal fuoco che divampa. In questa sequenza, probabilmente la più affascinante del film, Miyazaki cita Una tomba per le lucciole [Hotaru no haka, 1988] di Takahata, e “frantuma” la linea grafica che ha contraddistinto tutta la sua produzione – una linea “chiara” derivante da Yasuji Mori. Le forme dei personaggi sono instabili, il character design è deformato, lo stesso movimento dei personaggi è rozzo ma efficace. Ricorda molto quello altrettanto doloroso e poetico di Kaguya in La storia della principessa splendente [Kaguya-hime no monogatari, Isao Takahata, 2013].

La corsa di Mahito in Il ragazzo e l’airone.

La corsa di Seita in Una tomba per le lucciole.

La corsa disperata di Kaguya in La storia della principessa splendente frantuma le linee e le forme.

Miyazaki ci getta subito nel bel mezzo di una realtà concreta, distante da quella astratta e fantasiosa di molti altri suoi film. Questo realismo ha i colori specifici del rosso/arancione del fuoco e del marrone, che identifica le persone e le case nella penombra della notte illuminata solo dall’incendio. È lo stesso approccio cromatico utilizzato da Takahata in Una tomba per le lucciole.

La città in fiamme in Il ragazzo e l’airone (sopra) e in Una tomba per le lucciole (sotto).

Questa sequenza chiude l’incipit del film. Subito dopo ha inizio la prima, corposa parte in cui Mahito si trasferisce a casa della zia. Qui, Miyazaki intesse una delicata trama in cui i vari personaggi trovano un loro spessore, un tono descrittivo che si sofferma con delicatezza sui singoli gesti, sulle sfumature caratteriali, andando a definire le specificità non solo dei vecchi e nuovi personaggi ma anche del contesto scenografico che, lentamente, diventa esso stesso protagonista. Ed è qui che Mahito fa la conoscenza dell’airone. Il rapporto fra i due è ambiguo. Inizialmente l’airone provoca Mahito e quest’ultimo si decide ad affrontarlo. Questa tensione si evolve a partire da un gesto estremo del giovane protagonista, che decide di colpirsi la testa con una pietra, ferendosi gravemente pur di non tornare a scuola. Una forma di autolesionismo che esplicita non solo il desiderio di Mahito di solitudine, di ulteriore chiusura in se stesso, ma anche di rinuncia al mondo che lo circonda, alla scelta di percorrere una strada esistenziale la cui destinazione è, invece, il suo futuro. È il momento più acuto della depressione di Mahito: la lotta con l’airone diventa così motivo di vita, spinta a uscire da quell’antro oscuro in cui si è rinchiuso.

Al centro delle dinamiche relazionali c’è il rapporto del protagonista con la madre nella sua duplice veste: quella effettiva, di defunta, ma anche una nuova, incarnata dalla zia, che dovrebbe sostituirla ma che Mahito continua a rinnegare. Il rapporto con la figura materna non è un tema nuovo nel cinema di Miyazaki e deve la sua importanza al forte rapporto che legava il regista con sua madre. La donna, descritta come forte e indipendente (tanto da aver ispirato buona parte delle protagoniste miyazakiane), ha infatti dovuto passare molti anni costretta a letto a causa di una tubercolosi spinale. L’infanzia di Miyazaki è così segnata da questa distanza. Un vuoto emotivo che ritorna nelle sue opere: ne Il mio vicino Totoro, la madre delle due protagoniste è costretta a stare in ospedale per una non meglio precisata malattia; in Si alza il vento, il protagonista Jirō Horikoshi si innamora perdutamente di Nahoko, che morirà proprio di tubercolosi. E qui, ne Il ragazzo e l’airone, la madre che muore fuori campo è ricoverata in ospedale, dove perderà la vita.

Miyazaki con sua madre Yoshiko e Yasuko Kusakabe, la madre malata di Satsuki e Mei in Il mio vicino Totoro.

A suo modo, anche la figura paterna ha un ruolo decisivo nel film, sebbene inferiore rispetto a quello femminile. Il padre di Mahito, proprio come quello di Miyazaki e come il protagonista di Si alza il vento, è un ingegnere aeronautico, il cui lavoro, in tempo di guerra, è completamente dedito alla costruzione di parti di aerei militari. È un uomo distante, unicamente proiettato verso il successo professionale, verso la carriera, tanto da non accorgersi del dolore del figlio, e di pensare di risolvere i problemi di Mahito a scuola con un semplice contributo economico. Solo quando rischia di perdere tutto (la nuova compagna e il figlio) realizza quanto sia preziosa la sua felicità familiare.
Alla fine, Mahito sceglie di seguire l’airone. Ed entra in un mondo meraviglioso e fiabesco, ma non esente da pericoli. La morte, anche lì, è dietro l’angolo, ma al contrario di quanto stava facendo nel suo mondo, Mahito reagisce con forza e fa di tutto per rimanere vivo. Il cambio di ritmo tra la prima e la seconda parte del film segna anche un netto mutamento nella messa in scena, rinunciando a quell’intimismo che sembra richiamare il cinema di Yasujirō Ozu in favore di una frenesia a cui si alternano momenti di sospensione poetica. La seconda parte de Il ragazzo e l’airone è, infatti, decisamente più miyazakiana. Ma la grande differenza con le opere precedenti del regista giapponese sta nell’accumulo di simboli e allegorie: una vertiginosa densità di rimandi, citazioni e metafore.
Mahito, quando giunge in questo nuovo mondo, attraversa un cancello al di là del quale si trova una tomba. Di questa tomba, nel film, non viene data alcuna spiegazione. C’è solo una grande referenza, un profondo rispetto verso il misterioso defunto. Viene da pensare che quella tomba sia un riferimento a Takahata, la cui figura è presente e attraversa l’intera pellicola; così come lo è quella dello storico produttore dello Studio Ghibli: Toshio Suzuki, infatti, sarebbe proprio l’airone che accompagna Mahito lungo tutto il suo viaggio. Come ha avuto modo di dichiarare lo storico produttore nell’intervista che gli ha fatto Luca Raffaelli1, l’airone sarebbe la rappresentazione artistica dello stesso Suzuki: è infatti un personaggio scostante, che fa di tutto per stare fuori dal “viaggio dell’eroe” di Mahito, ma che finisce non solo per diventare una pedina fondamentale del successo del protagonista ma anche un suo amico, come ammette il ragazzo verso il finale del film. Suzuki, infatti, ha condiviso un rapporto professionale con Miyazaki cercando di mantenere saldo il precario equilibrio dello Studio, ha contribuito a far nascere il Ghibli ma lavorando nelle retrovie e negli anni ha inevitabilmente instaurato un rapporto denso e speciale con Miyazaki e Takahata.
In questo mondo fantastico – dove il tempo non esiste e dove le anime si preparano al grande viaggio della vita – i riferimenti pittorici e cinematografici ad altre opere abbondano e, mai come in questo caso, si fanno evidenti.
La tomba di cui si parlava sopra è una citazione, non a caso, a L’isola dei morti di Arnold Böcklin.

Oltre quella tomba c’è un mondo di morte e sogno: L’isola dei morti di Arnold Böcklin.

La figura di Takahata è evocata nel film, così come lo è lo stesso Miyazaki. Sono due figure che plasmano quel mondo, che impongono la loro presenza e la loro volontà al netto della loro assenza o della loro rappresentazione simbolica. Perché Il ragazzo e l’airone è una riflessione assoluta sulla storia dei due registi e dello Studio Ghibli.

Tra i grandi amori di Takahata c’è anche Le roi et l’oiseau di Paul Grimault, citato a suo modo anche da Miyazaki.

Quando Mahito incontra il prozio, che si scoprirà essere il demiurgo di quel mondo ormai prossimo alla fine e alla ricerca di chi ne raccolga l’eredità, entrambi si trovano di fronte a una pietra sospesa, fonte della forza creativa della dimensione. È un riferimento all’opera Il castello dei Pirenei di René Magritte. È come se Miyazaki volesse sottolineare la forza della creazione artistica, così imponente da sfidare le leggi stesse della fisica, come la gravità terrestre.

L’arte e la sua forza come sfida alle leggi della fisica. Il ragazzo e l’airone e Il castello dei Pirenei di René Magritte.

È insostenibile il peso di questo universo creativo. È un mondo di pura meraviglia, non senza sfumature di crudeltà – come quando i pellicani che attaccano Mahito cercano di mangiare i Wara Wara, dolci creature che parrebbero essere le anime di chi deve incarnarsi nella vita futura. Tutto, nel mondo creato dal prozio di Mahito, riconduce a una dimensione di cosmogonia spirituale, dove le dinamiche sembrano essere caotiche (e in parte lo sono) ma le coordinate sono quelle di opere che fungono da tasselli costitutivi e funzionali. Il prozio lo dice a Mahito: «il delicato equilibrio di tredici tasselli tiene in vita quel mondo». Cosa sono quei tredici tasselli? Se il prozio fosse Miyazaki stesso, che giunto alla fine della sua vita si accorge che il mondo che ha creato rimarrà senza eredi, allora quei tredici elementi potrebbero rappresentare la sua filmografia. I lungometraggi diretti da Miyazaki sono, in realtà, dodici, ma non si può comprendere il regista senza includere una serie tv che è la base nonché la chiave con cui interpretare tutti i suoi lavori successivi: Conan il ragazzo del futuro, una serie realizzata nel 1978 prodotto da Nippon TV e co-prodotto da NHK ispirata al romanzo The Incredible Tide di Alexander Key. Mahito attraversa letteralmente porzioni di altre opere, che siano film di Miyazaki o meno.

Il senso di libertà e spensieratezza in Il ragazzo e l’airone (sinistra) e Conan il ragazzo del futuro.

L’onda come catastrofe assoluta o dell’incubo tsunami: Il ragazzo e l’airone e Ponyo sulla scogliera [Gake no ue no Ponyo, 2008].

Gli incubi, così come i sogni di Miyazaki avvolgono le immagini del film, e lo sguardo diventa un viaggio tra gli elementi costitutivi del corpus cinematografico del regista. Senza soluzione di continuità le immagini scorrono divenendo coordinate di macrotemi, come l’incubo dello tsunami: una ferita costante del Giappone ma acuita dai drammatici eventi del Tohoku e la conseguente tragedia di Fukushima. O come il fuoco, che, che da orrore portato dalla guerra nell’incipit e portatore assoluto di morte, diventa l’inevitabile destino che costringe la madre di Mahito a godere della felicità quotidiana.

“Il fuoco non mi spaventa!”: Il ragazzo e l’airone (sinistra) e Il castello errante di Howl [Hauru no ugoku shiro, 2004].

In questo mondo, Mahito fa la conoscenza di sua madre da giovane. Vorrebbe salvarla, come vorrebbe salvare la zia, ma è la stessa mamma a fargli capire che la vita è un tragitto, spesso accidentato ma anche ricco di felicità. Ancora: «e voi, come vivrete?» Ottenuta la giusta consapevolezza di sé e dell’esistenza, anche Mahito decide, insieme alla zia ritrovata, di fare ritorno al mondo e alla vita a cui appartiene. Nonostante il dolore. Nonostante la sofferenza. O proprio in virtù di essa.
Prima di compiere questa scelta, però, è necessario farne un’altra. Il mondo meraviglioso e fiabesco del prozio (Miyazaki) si sta sgretolando, perché la fine è ormai prossima. A Mahito è chiesto se intende raccogliere la sua eredità, per creare un suo mondo. Mahito rifiuta. Non perché non voglia crearne uno, ma perché con questa scelta sancisce il suo desiderio di indipendenza, e compie il primo passo verso il proprio percorso di vita, senza obblighi o influenze.
Ciò che rimane della figura del prozio è una profonda amarezza, quasi nostalgica. Come se Miyazaki volesse comunicarci quanto la sua vita all’insegna del cinema, dell’animazione, della creazione di mondi fantastici, portasse a conseguenze personali e familiari radicali. Sappiamo per certo, infatti, che l’ossessione del regista per il lavoro, il modo con cui ha accentrato su di sé ogni fase del processo produttivo, ha avuto un forte impatto sulla sua vita privata e familiare, a partire, come si è detto, dal rapporto con il figlio Goro, un uomo laureatosi in architettura e trascinato a forza nel mondo dell’animazione, con film come I racconti di Terramare [Gedo senki, 2006], La collina dei papaveri [Kokuriko-Zaka Kara, 2011] (scritto dallo stesso Hayao) o l’ultimo, fallimentare Earwig e la strega [Âya to majo, 2020].
Mahito, alla fine, torna alla sua vita. Torna da suo padre, portando con sé la zia. Torna rinato. Il lutto è superato. La morte e la solitudine non fanno più paura. Il ragazzo e l’airone si conclude così, in maniera netta, quasi tronca, con la famiglia che ritorna a Tokyo. Abbandona quella casa in mezzo alla natura: una casa che ha ricordato tante altre location miyazakiane, da quella de Il mio vicino Totoro a quella di Ponyo sulla scogliera. Abbandonare i luoghi significa anche ricominciare.

Proteggere nonostante tutto: Il ragazzo e l’airone (sinistra) e La città incantata [Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001] (destra).

NOTE

1. Luca Raffaelli, Nel magico mondo del maestro, «Il Venerdì di Repubblica», 22 dicembre 2023.