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A shot from the opening of Claire DenisHigh Life, showing a half dozen bodies floating in space, in its way provides a thesis for the entire film: the image is, perhaps, allegorical for what the films sees as a hopeless conflict between dwindling biological life and the void of space. The film’s narrative is intentionally vague while at the same time evoking life as being exponentially more expendable in its spacefaring circumstances. It follows a group of prisoners who have volunteered for a spaceflight to a black hole after being told that they will assist in a study of a new energy source -specifically the theoretical Penrose process, whereby energy might be extracted from the rotating spacetime of a black hole. The actual objective of the mission, however, are the prisoners themselves in that they become the subjects of Dibs (Juliette Binoche), who uses their biological functions in a series of experiments in human reproduction.

Denis’ film, which made its world premiere at the 2018 Toronto International Film Festival, lends itself to a number of topics -gender politics, prison labor, abortion rights, and others- but distinguishes itself in its depiction of the gauntlet of sustaining life outside of earth. The film abides by many of the conventions of so-called ‘hard’ science fiction in its relatively plausible depiction of space travel, yet its real subject emerges more so from the conventions of ‘soft’ science fiction in that central to the film’s events is the notion that human life perpetuating itself depends in part on human sexuality. The true subject of High Life is how prolonged stasis in insular environments such as prison or space travel affects sexual activity. Because homo sapiens are one of a handful of species for whom sex is a source of pleasure in addition to a means of reproduction, human sexuality is thus woven through with components of the erotic and the necrotic, a dilemma that Georges Bataille addressed in his 1957 work L’Erotisme, and with how the physiological and psychological aspects of sex are often at odds with each other, which Jacques Lacan addressed in his assertion in 1970 that il n’y a pas de rapport sexuel, most often translated as “there is no sexual relationship.”

Because the ship is headed toward the event horizon of a black hole, and thus its inhabitants toward certain death, the events in the film may be better understood in light of Bataille’s notion of sexual reproduction implying the existence of discontinuous beings, which proposes various symbolic connections between what we consider the ‘erotic’ and one’s demise. In High Life, a daughter is reproduced from a father, and while she shares his DNA and has a distinct social relationship with him, they remain discontinuous from each other. To paraphrase Bataille: “If he dies, it is not her death. He and she are discontinuous beings.” Beings are continuous, however, only in death and disappearance. The daughter represents this continuity in that she is the product of the death and disappearance of her father’s sperm and her mother’s ovum. A sperm and ovum are discontinuous relative to each other until they unite, whereby they both die and disappear but also form a single being discontinuous from all others. The erotic -being physical eroticism or sex for pleasure- is an attempt to supplant one’s discontinuity with a feeling of continuity. While the majority of the film is confined to the interiors of the ship, at one point it treats the viewer to a shot of a solar cluster, with a mass of stars and gas seen in a circular orbit that suggests spermatozoa hovering around an egg.

The narrative of High Life is set in a world where sexual activity is divorced from the human reproductive process. Dibs’ experiments have created an environment onboard the ship where sex as a means of reproduction is obsolete. In removing any biological motivation for the sex act, Denis places sexuality within a distinct power structure. That the film is titled High Life is ironic, given that the phrase in English often connotes what la dolce vita connotes in Italian: the exploits of Veblen’s leisure class, the good life, and so on (the Russian title for the film, Vyssheye Obshchestvo, translates roughly as ‘high society’). Ironic, then, that the film is set among the polar opposite of such society: a prison population. In that regard, Denis’ film has much in common with Harlan Ellison’s short story A Boy and His Dog (1969), about an insular society of women who hope to artificially extract the semen of a man they’ve captured in order to reproduce (the appearance of a ship populated entirely by dogs late in the film could perhaps be a literal reference to Ellison’s story).

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Given the explicit nature of its subject, the film was a source of controversy at Toronto. Denis’ explicitness is not a provocation or stunt, however, and is in fact in line with her other portrayals of sexual relationships between adults. Denis’ Friday Night (2002), for instance, depicts a one night stand between a married woman and a strange man who she meets that same night. The film does not investigate the social contexts or implications of the event -such as marital infidelity- yet there is a scene where a character buys condoms from a vending machine in anticipation of the sex act. Because Friday Night depicts the intention behind sex as being for pleasure and not as a means of reproduction, it also represents physical eroticism as the violation of the discontinuity of beings, with no continuity (pregnancy or child birth) as a result. The purpose of physical eroticism in this case was to achieve a ‘feeling’ of continuity -distinguished as a respite from discontinuity. What may have disappointed audiences at the premiere of High Life was its depiction of sex for pleasure, conversely, as a cruel and selfish act.

At the same time, Lacan’s proposal of a ‘sexual relationship’ being impossible is conducive to viewing sex in High Life, particularly from the point of view of a prisoner. Physiological sex is merely friction between membranes and tissues, with no inherent symbolic meaning. Humans do not actually ‘enjoy’ the physiological component of sex but require a psychological component -specifically grafting one’s own perversities onto the physiological act. Perversity can take literally any form, according to Freud, as what one finds sexually attractive is predicated on cultural circumstances, early life experience, language, symbolic associations, and the like. One forms a sexual attraction with a part-object -dark hair, brown eyes, a contralto voice, long fingers, a mouth, anything- and grafts that desire fetishistically onto the body of a subject that carries it. Sexual enjoyment, then, depends not by necessity on our partner’s body but on the imagined object we make of him or her, while at the same time one knows intuitively that there is more to one’s sexual partner than what one imagines of them. One cannot have a ‘sexual relationship’ with another person, only with one’s objectified image of another person (‘objectification’ in this sense does not mean that one sees their partner as less than human, but that one’s partner carries this object of their desire, which implies their humanity).

With this in mind, High Life presents two distinct sites of sex that extrapolate the divide between seeing a sex partner as a subject and as an object. One is the instance of rape between prisoners -one committed by a man against a woman and another by a woman against a man- and another is the film’s so-called ‘box’ -a kind of sensory-deprivation tank that simulates sex while extracting reproductive matter from the occupant.

Two rapes occur, in part due to the assailants’ taking advantage of their victim being restrained in some way. Ettore (Ewan Mitchell) attacks Boyse (Mia Goth) while she is bound to a bed, and Dibs’ mounts Monte (Robert Pattinson) while he is sedated. Ettore’s rape of Boyse results in his death, while Dibs’ rape of Monte results in a birth. The former scene emphasizes the discontinuity of beings literally: Just as Ettore’s sperm would have died and disappeared had it united with Boyse’s ovum, other prisoners find Ettore in the middle of the sex act and bludgeon him to death. The latter scene emphasizes the continuity of beings in that while Dibs rapes Monte in order to extract his semen, the sex act for her is also a culmination of her physical attraction to him, or an attempt by a discontinuous being to achieve an erotic feeling of continuity. Her motivations in that scene are reenforced in a later scene where she inseminates Boyse’s ovum (and not her own) with Monte’s semen. One of the earliest sequences in the film spins a reversal of gender roles by placing Monte in the position of raising an infant, Willow (Scarlett Lindsey), from an unwanted pregnancy but also represents the parity between the continuous and discontinuous. The story arc also recalls certain themes of Roberta Findlay’s Angel Number 9 (1976) which reverses the role of the philandering man and his erotic target and where a sex act depicted ostensibly for the viewer’s pleasure results in a pregnancy.

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In a sequence with Dibs inside the box, Denis uses conventions of erotic art and pornography in demonstrating how the device works. Dibs strips nude and straddles a bench equipped with an automated dildo. As the scene progresses, shots of Dibs on the bench are intercut with shots of an organic, fur-like material that eventually animates itself and forms an ‘arm’ that embraces her. The intercutting suggests that the fur is a simulation, yet the sequence uses a perverse trope often found in fantastic fiction and pornography in order to arouse the viewer: Sex between human and non-human, which carries an implicit double standard in that men are often depicted being seduced by beautiful alien or robot women, while beautiful women are depicted being seduced or raped by grotesque beasts. This motif has been a staple of pornography and erotic art for centuries, as the scene of course also recalls Hokusai’s The Dream of the Fisherman’s Wife (1814). Denis inverts the trope with the box, however, in showing Dibs’ aroused response to the simulation while the box remains a machine under her control. The box serves as a nexus point, then, for both physiological and psychological sex acts in an environment that renders sexual reproduction moot.

The scene ends abruptly, showing a drain outside the box releasing fluids. Fluids and chemicals, both organic and artificial, are present throughout High Life, and can be taken as instances of characters unconsciously pushing biological life into the void. A scene after Boyse gives birth, for instance, shows her lactating. Just as Molly Haskell demonstrated that the discussion of pregnancy in a sexploitation film such as Angel Number 9 denies the viewer the pleasure of viewing sex without consequences, lactation in High Life forces the viewer to observe breasts not as the site of fetishistic desire but as a biological function in mammals.

A story arc in High Life alludes to sexual taboo, which is demonstrated more broadly in an early scene between Monte and Willow. Monte teaches Willow the words ‘taboo,’ ‘piss,’ and ‘shit.’ Given that an infant will not immediately understand the cultural meanings of a taboo or the cultural taboo of consuming urine and feces, it is thus implied to the viewer instead. The film later reveals that Willow is Monte’s daughter, though from an artificially-induced pregnancy in Boyse that is the result of Monte’s rape by Dibs. At the time, Monte believes that he is merely the adoptive father, and that Willow is the product of Boyse’s pregnancy resulting from her rape by Ettore. There is nothing in the film denoting that Monte is sexually attracted to his daughter or vice versa, however given the nature of artificial insemination onboard the ship -and given the number of historical cases of genetic siblings born via sperm and egg donorship being sexually attracted to each other as adults without knowing that they are related- the scenes in the last third of the film are charged with an underlying incest taboo. Willow, a teenager in the film’s final act (Jessie Ross), carries half of Monte’s DNA (her appearance also suggests that the other half could be that of Dibs and not Boyse) without him knowing it, and much of the research into incest taboo finds individuals being attracted to others who look like themselves.

All reproduction in High Life exists in a direct binary with the film’s depiction of the void of space, representing not just certain death and extinction, but the state of spacetime between periods of biological life. The film’s script had at one point input from French philosopher and astrophysicist Aurélien Barrau, who has published work on theoretical ‘bouncing’ black holes. Part of the concept of a bouncing black hole is that a black hole may actually be in a state of contraction before reversing its gravitational pull. Further, the Big Bounce theorizes that the Big Bang was merely a period of expansion that followed a period of contraction of a previous universe. Both suggest that gravitational collapse and explosion can reverse themselves. Because the viewer could consume High Life as both ‘soft’ and ‘hard’ science fiction, the premise of entering a black hole -charged with the notion of gravitational reversal and infinite contraction and expansion- brings to mind the notion of the Eternal Return: Because human life in the universe exists at all, the probability of human life existing again after our extinction is greater than zero. If spacetime is infinite, than so is the number of times human life will reoccur, as is the number of times you will live the exact same life again.

One can read reports of several audience members walking out of the world premiere at Toronto, with sporadic applause and an uneasy reception among the remainder. That reception originates ostensibly in the film’s undermining of certain audience expectations of a genre film of this kind, but also, perhaps, in Denis’ depiction of the various violations inherent to sexual behavior in an environment designed to extrapolate as much for the viewer, and in its depiction of human anatomy as a means of reproduction rather than as a site of sexual pleasure, undermining whatever fetishes the viewer might superimpose on them. In its way, High Life abides by the conventions of ‘hard’ science fiction as well as any other work of the genre in its depiction of the human mechanics involved in sustaining life during long-term space travel -which the film sees as untenable.


The essay has been translated into Italian: please click HERE for the ENGLISH VERSION.

Un’inquadratura all’inizio di High Life [id., 2018] di Claire Denis, che mostra una mezza dozzina di corpi fluttuanti nello spazio, fornisce la chiave di lettura per il film: l’immagine è, forse, un’allegoria di ciò che il film descrive come un conflitto senza speranza tra la vita biologica e in via di consunzione a bordo e il vuoto dello spazio. La narrativa del lungometraggio è intenzionalmente vaga ed evoca l’idea di una vita che diviene esponenzialmente sempre più sacrificabile nella circostanza del viaggio spaziale. High Life segue un gruppo di prigionieri che si sono offerti volontari per un volo diretto verso un buco nero, tentativo che sarà utile nello studio di una nuova fonte d’energia – segnatamente il processo di Penrose, teorizzato dal fisico e matematico Roger Penrose, che vede possibile l’estrazione di energia dallo spazio-tempo del buco nero. Il reale oggetto di studio della missione, tuttavia, sono i prigionieri stessi: la dottoressa Dibs (Juliette Binoche) utilizza le loro funzioni biologiche in una serie di esperimenti sulla riproduzione umana.

Il film di Denis, che è stato presentato in anteprima mondiale al Toronto International Film Festival 2018, lambisce una serie di argomenti – tra cui politiche di genere, lavoro carcerario, diritto di aborto, ecc. – ma si concentra soprattutto sulla rappresentazione della lotta per la vita al di fuori del globo terrestre. High Life si attiene a molte delle convenzioni della cosiddetta hard science-fiction, a partire dalla rappresentazione relativamente plausibile dei viaggi nello spazio, eppure il suo vero soggetto emerge più dalle convenzioni della fantascienza soft, per la centralità che ha nel film la dipendenza della vita umana dalla sessualità. La vera domanda di High Life è quanto la stasi prolungata in contesti isolati come una prigione o un viaggio nello spazio influenzi l’attività sessuale. Poiché l’homo sapiens è una delle poche specie per le quali il sesso è una fonte di piacere oltre che un mezzo di riproduzione, la sessualità umana è intrecciata con eros e thanatos. È il tema de L’Erotisme (1957) di Georges Bataille e della frase di Jacques Lacan Il n’y a pas de rapport sexuel, “non esiste il rapporto sessuale”.

Poiché la nave è diretta verso un buco nero, e quindi coloro che vi sono dentro vanno incontro a morte certa, gli eventi del film possono essere meglio compresi alla luce della nozione di erotismo secondo Bataille, che implica l’esistenza di esseri discontinui e propone svariate connessioni simboliche tra ciò che propriamente consideriamo “erotico” e invece ciò che attiene la morte. In High Life, una figlia nasce dallo sperma di uno dei prigionieri, Monte (Robert Pattinson), e nonostante lei condivida il suo DNA e abbia una relazione con lui, i due rimangono discontinui l’uno rispetto all’altra. Per parafrasare Bataille: “Se lui muore, non è la morte di lei. Lui e lei sono esseri discontinui.” Gli umani riescono a essere continui solo nella morte o nella scomparsa. La figlia rappresenta questa continuità in quanto è il prodotto della morte e della scomparsa dello sperma di suo padre e dell’ovulo di sua madre. Uno spermatozoo e un ovulo sono discontinui l’uno rispetto all’altro fino a quando non si uniscono, nel momento in cui entrambi muoiono e scompaiono, formando a loro volta un singolo essere, discontinuo da tutti gli altri. L’erotismo è un tentativo di superare la propria discontinuità con una sensazione di continuità. Nonostante la maggior parte del film si svolga negli interni della nave spaziale, a un certo punto High Life offre allo spettatore l’inquadratura di un ammasso solare, con un conglomerato di stelle e gas visto in un’orbita circolare che suggerisce uno spermatozoo che si libra attorno a un ovulo.

La storia di High Life ha luogo in un mondo in cui l’attività sessuale è separata dal processo riproduttivo umano. Gli esperimenti di Dibs hanno creato un ambiente a bordo della nave in cui il sesso come mezzo di riproduzione è obsoleto. Nel rimuovere qualsiasi motivazione biologica per l’atto sessuale, Denis pone la sessualità all’interno di una particolare struttura di potere. Il titolo del film, High Life, è pertanto ironico: l’espressione in inglese è il corrispettivo italiano de la dolce vita – gli exploit delle classi agiate secondo Veblen e così via (il titolo russo del film, Vyssheye Obshchestvo, si traduce approssimativamente come “alta società”). Ironico, quindi, che i criminali del film si collochino dalla parte opposta di questa società. A tal proposito, il film di Denis ha molto in comune con il racconto di Harlan Ellison A Boy and His Dog (1969), che racconta di una società isolata di donne che sperano di estrarre artificialmente lo sperma di un uomo che hanno catturato per la riproduzione (l’apparizione di una nave popolata interamente da cani nella seconda parte del film potrebbe essere un riferimento alla storia di Ellison).

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Data la natura esplicita del soggetto, il film è stato oggetto di controversie a Toronto. L’esplicitazione di Denis non è tuttavia una provocazione, ed è in effetti in linea con le rappresentazioni delle relazioni sessuali tra adulti che ha dato negli altri suoi film. Venerdì sera [Vendredi soir, 2002], ad esempio, ritrae una storia di una notte tra una donna sposata e un uomo misterioso incontrato quella stessa sera. Il film non indaga i contesti sociali o le implicazioni dell’evento – come l’infedeltà coniugale – eppure c’è una scena in cui un personaggio compra i preservativi da un distributore automatico in previsione dell’atto sessuale. Rappresentando così il sesso come fonte di piacere e non come mezzo di riproduzione, Venerdì sera rappresenta anche l’erotismo fisico come la violazione della discontinuità degli esseri, priva però di risultati di continuità (una gravidanza o una nascita di un bambino). Lo scopo dell’erotismo fisico in questo caso è quello di ottenere un sentimento di continuità, una pausa dalla discontinuità. Ciò che ha infastidito il pubblico alla premiere di High Life è stata, viceversa, la rappresentazione del sesso non riproduttivo come un atto crudele ed egoista.

Allo stesso modo, la frase di Lacan sull’impossibilità di una “relazione sessuale” è coerente con la visione del sesso di High Life, in particolare dal punto di vista di un prigioniero. Fisiologicamente, il sesso è semplicemente l’attrito tra membrane e tessuti, senza alcun significato simbolico intrinseco. Gli esseri umani in realtà non “apprezzano” la componente fisiologica del sesso, ma abbisognano anche di una componente psicologica, nello specifico innestando le proprie perversioni sull’atto fisiologico. La perversione può assumere letteralmente qualsiasi forma, secondo Freud, poiché ciò che si trova sessualmente attraente si basa su circostanze culturali, esperienze precoci di vita, linguaggio, associazioni simboliche, ecc. Il godimento sessuale quindi non dipende necessariamente dal corpo del partner, ma dall’oggetto immaginato in cui esso viene trasformato, pur sapendo allo stesso tempo che il partner sessuale è molto di più rispetto a ciò che ci si immagina di lui. Non si può avere una “relazione sessuale” con un’altra persona, ma solo con la sua immagine oggettivata (“oggettivazione” in questo senso non toglie umanità all’altro/partner, piuttosto implica la sua trasformazione in un oggetto del desiderio altrui, processo anzi carico di umanità).

Con questo in mente, High Life presenta due distinti atti sessuali che esplicitano il divario tra la percezione del partner sessuale come soggetto e come oggetto. Uno è lo stupro tra i prigionieri – commesso da un uomo contro una donna e l’altro da una donna contro un uomo –, un altro è quello che avviene nella cosiddetta fuckbox del film, una sorta di serbatoio di deprivazione sensoriale che simula l’atto sessuale mentre estrae materiale riproduttivo dall’occupante.

I due stupri vedono l’assalitore approfittare delle loro vittime mentre queste sono in qualche modo bloccate. Ettore (Ewan Mitchell) attacca Boyse (Mia Goth) mentre è legata a un letto, Dibs poi violenta Monte (Robert Pattinson) mentre è sedato. Lo stupro di Boyse commesso da Ettore ha come esito la sua morte, mentre la violenza sessuale subita da Monte darà origine a una nascita. Il primo stupro enfatizza la discontinuità degli esseri, letteralmente: proprio come lo sperma di Ettore sarebbe morto e scomparso se fosse stato unito all’ovulo di Boyse, gli altri prigionieri sorprendono Ettore nel mezzo dell’atto sessuale e lo linciano. Il secondo stupro enfatizza invece la continuità degli esseri, perché l’atto sessuale tra Dibs e Monte è per la donna il culmine della sua attrazione fisica per lui – detto altrimenti, è il tentativo da parte di un essere discontinuo di raggiungere una sensazione erotica di continuità. Tali motivazioni sono rinforzate nella sequenza successiva, in cui lei insemina l’ovulo di Boyse (e non il suo) con lo sperma di Monte. Una delle prime scene del film non solo trasforma in immagini un’inversione dei ruoli di genere, facendo crescere a Monte una bambina, Willow (Scarlett Lindsey), nata da una gravidanza indesiderata, ma rappresenta anche la parità tra il continuo e il discontinuo. L’arco narrativo ricorda anche alcuni temi di Angel Number 9 [id., 1974] di Roberta Findlay, che ribalta i ruoli tra l’uomo donnaiolo e il suo bersaglio erotico, e in cui un atto sessuale raffigurato apparentemente per il piacere dello spettatore si traduce in una gravidanza.

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Nella sequenza con Dibs all’interno della fuckbox, Denis utilizza le convenzioni dell’arte erotica e della pornografia per dimostrare come funziona il dispositivo. Dibs si spoglia nuda e si mette a cavalcioni su una panchina equipaggiata con un dildo automatico. Man mano che la scena prosegue, le inquadrature di Dibs sulla panchina vengono inframezzate da altre che ritraggono un materiale peloso e organico che si anima e forma il “braccio” che la cinge. Ciò suggerisce che la pelliccia sia una simulazione, facendo aderire così la sequenza a una metafora di perversione che spesso si trova nella finzione fantastica e nella pornografia: quella del coito tra l’umano e il non umano, la quale spesso comporta un doppio standard implicito – gli uomini vengono sedotti da bellissime donne aliene o robot, mentre le belle donne sono raffigurate come sedotte o violentate da bestie grottesche, come nel Sogno della moglie del pescatore (1814) di Hokusai. Con la fuckbox Denis inverte tale metafora, mostrando l’eccitazione di Dibs mentre la fuckbox resta una macchina sotto il suo controllo. La fuckbox funge da punto nodale, quindi, per atti sessuali sia fisiologici che psicologici in un ambiente che rende superfluo l’atto sessuali ai fini riproduttivi.

La scena termina bruscamente mostrando uno scarico all’esterno della fuckbox che rilascia liquidi. Fluidi e prodotti chimici, sia organici che artificiali, sono presenti in tutto High Life. Analogamente, una sequenza successiva al parto di Boyse mostra che la ragazza ha una perdita abbondante di latte. Proprio come Molly Haskell ha dimostrato che la discussione sulla gravidanza in un film erotico come Angel Number 9 finisce col negare allo spettatore il piacere di vedere del sesso senza conseguenze, questa sequenza in High Life costringe lo spettatore a osservare il seno non come oggetto di desiderio feticistico ma nella sua funzione biologica.

All’inizio di High Life, in una sequenza che vede protagonisti Monte e la bambina Willow, si allude a tabù anche sessuali. Monte insegna a Willow le parole “tabù”, “piscio” e “merda”. Dato che un bambino non può capire immediatamente i significati culturali di un tabù, questa sequenza è implicitamente rivolta allo spettatore. Il film rivela poi che Willow è la figlia di Monte, nata da una gravidanza indotta artificialmente a Boyse come risultato dello stupro di Monte da parte di Dibs. Monte invece crede di essere semplicemente il padre adottivo, e che Willow sia il prodotto della gravidanza di Boyse derivante dallo stupro di Ettore. Non c’è nulla nel film che faccia intuire che Monte sia sessualmente attratto da sua figlia o viceversa: in ogni caso, le scene nell’ultimo terzo di High Life sono attraversate da una tensione sottilmente incestuosa. Willow, un’adolescente nell’atto finale del film (Jessie Ross), ha metà del DNA di Monte (il suo aspetto suggerisce anche che l’altra metà potrebbe essere quella di Dibs e non di Boyse) senza che lui lo sappia, e gran parte della ricerca intorno al tabù dell’incesto ha provato che gli individui sono attratti da coloro con cui condividono una qualche somiglianza.

Ogni riproduzione in High Life si collega direttamente alla raffigurazione del vuoto interstellare. Lo script del film ha senz’altro risentito dell’influenza del filosofo e astrofisico francese Aurélien Barrau, che ha pubblicato un saggio riguardante i buchi neri “rotanti”. Il concetto di buco nero rotante osserva la possibilità che un buco nero possa essere in uno stato di contrazione prima di invertire la sua trazione gravitazionale. Oltre a ciò, la teoria del Big Bounce (“Grande Rimbalzo” in italiano) considera il Big Bang un periodo di espansione susseguente quello di contrazione di un universo precedente. Entrambe le prospettive suggeriscono che il collasso gravitazionale e l’esplosione possano invertirsi. Poiché lo spettatore può fruire di High Life sia come fantascienza soft che hard, la premessa dell’ingresso in un buco nero – arricchita della nozione di contrazione ed espansione gravitazionali infinite e invertibili – porta alla mente la nozione dell’Eterno Ritorno: poiché la vita umana esiste nell’universo, la probabilità che esista ancora dopo la nostra estinzione è superiore a zero. Se lo spazio-tempo è infinito, tale è il numero di volte che la vita umana si ripresenterà, così come il numero delle volte che l’uomo vivrà esattamente la stessa vita.

Alcuni articoli scrivono di porzioni del pubblico uscite dalla world premiere a Toronto, nonché di applausi sporadici e reazioni tutt’altro che entusiastiche tra i rimanenti in sala. Questa ricezione ha origine principalmente nel fatto che High Life mina le aspettative che l’audience ha maturato in base a un film di genere di questo tipo, ma anche forse nel fatto che Denis scelga di raffigurare non solo ripetute violazioni inerenti il comportamento sessuale, ma anche l’anatomia umana come mezzo di riproduzione anziché come luogo del piacere sessuale, demistificando qualsiasi feticismo che lo spettatore possa imporre su di essa. In questo modo, High Life si attiene alle convenzioni della fantascienza hard come ogni altro film del genere, nella sua rappresentazione di meccaniche umane coinvolte nel mantenimento della vita in un viaggio spaziale a lungo termine insostenibile.