Neon Gothic: su "Lost in Translation - L'amore tradotto" di Sofia Coppola

Questo articolo è stato pubblicato nel 2004 su Senses of Cinema. La versione originale è disponibile qui: https://www.sensesofcinema.com/2004/feature-articles/lost_in_translation/

Walking back to you is the hardest thing that I could do
The Jesus and Mary Chain, Just Like Honey

Cos’è che Bob Harris (Bill Murray) sussurra all’orecchio di Charlotte (Scarlett Johansson) nel bel mezzo di un’affollata strada di Tokyo nel finale di Lost in Translation – L’amore tradotto [Lost in Translation, Sofia Coppola, 2003]?

Con la sua narrazione di chiaro stampo minimalista e i numerosi riferimenti al genere gotico, evidenti nella rappresentazione di spazi sconosciuti, segreti inconfessabili, momenti di distacco, meccanismi alienanti e processi di dislocazione psicologica, Lost in Translation rinnova gli stilemi della commedia romantica¹, stravolgendone le convenzioni e sfidando di conseguenza le aspettative del pubblico.

La presenza di elementi gotici getta infatti un’ombra sulla vera natura del legame che unisce Bob e Charlotte. Se la commedia romantica tradizionalmente prefigura, poi contrasta e infine suggella il futuro della coppia, Lost in Translation mette in scena invece un tipo di relazione più effimera e transitoria ma non per questo meno importante per chi l’ha vissuta.

Insieme alla precedente opera della regista, Il giardino delle vergini suicide [The Virgin Suicides, 1999], il film rivela – come si è accennato – una chiara derivazione gotica nel modo di presentare soggettività complesse e problematiche, nella centralità riservata allo sguardo, capace di esprimere molto di più delle parole, e nella costruzione di un’atmosfera decisamente straniante. Lost in Translation esplora il distacco culturale, la solitudine e la disconnessione emotiva evidenziando il divario tra il vedere, il sentire e il comprendere. La scelta di ambientare il film in Giappone permette poi all’autrice d’immergere Bob e Charlotte in un mondo del tutto estraneo, quasi minaccioso (com’è proprio della tradizione gotica), che tuttavia diventa pian piano sempre più familiare.

Lost in Translation sembra di primo acchito un film povero di grandi avvenimenti. Il racconto è instabile e incentrato su momenti fugaci e transitori. I silenzi sono più espressivi dei dialoghi e lo spettacolo è subordinato a un certo lirismo poetico.

L’autrice ha rivelato che sia in fase scrittura che di regia ha cercato di catturare un pervasivo senso di «malinconia romantica» (Olsen, p. 15). Da questo punto di vista, è evidente l’affinità con alcune opere coeve e semi-indipendenti che aggiornano e riscrivono consapevolmente le convenzioni del genere romantico. Insieme a Ubriaco d’amore [Punch-Drunk Love, Paul Thomas Anderson, 2002] e In the Cut [id., Jane Campion, 2003], Lost in Translation, con i suoi toni da melodramma che sfumano verso una sorta di erotismo trattenuto, segna infatti uno scarto significativo in termini di rappresentazione dei sentimenti. In tutti questi film, la presenza di attori in grado d’interpretare i rispettivi personaggi con un trasporto quasi autobiografico aggiunge poi un registro ironicamente autoreferenziale: non esistono stereotipi, né a livello di scelte di casting né di performance attoriali.

In termini di rappresentazione erotico/romantica, il film inizia in modo estremamente diretto e termina invece in maniera decisamente più allusiva. I titoli di testa si sovrappongono infatti a un primo piano del sedere di Scarlett Johansson, pudicamente coperto da mutandine di pizzo rosa. Questa scelta, seppur controversa, trova un precedente significativo nella storia del cinema. Nel 1963, Jean-Luc Godard, su richiesta del produttore Carlo Ponti, aggiunse a Il disprezzo [Le Mépris] un prologo in cui, attraverso un lungo piano sequenza, la m.d.p. si soffermava sul corpo nudo di Brigitte Bardot, ponendo un’enfasi particolare sul sedere dell’attrice. Godard accentuò questo momento voyeuristico attraverso il ricorso a filtri colorati e dialoghi maliziosi. Dal canto suo, Sofia Coppola è sicuramente meno esplicita di Godard ma cerca egualmente di sfidare certi tabù narrativi, giocando con le aspettative degli spettatori e con una rappresentazione del corpo propria di un cinema più smaccatamente commerciale e sensazionalistico.

Sopra: Lost in Translation
Sotto: Il disprezzo

Lost in Translation è in fin dei conti un’originale fantasia romantica. Anzi, paradossalmente anti-romantica. Certe strategie di rappresentazione sembrano infatti rimandare ai meccanismi del desiderio, fondati più sul principio della dissimulazione che su quello dell’esplicitazione. A questo proposito viene in mente una scena di Lezioni di piano [The Piano, Jane Campion, 1993] dove il personaggio di Baines (Harvey Keitel), posizionato sotto lo sgabello del piano di Ada (Holly Hunter), individua un piccolo buco nei collant neri della donna da cui traspare un frammento di pelle bianca come la porcellana. Si tratta di un momento così impregnato d’erotismo da lasciare quasi senza fiato. Ma se questo breve intermezzo assume in Lezioni di piano il carattere di un preliminare sessuale, esistono in Lost in Translation delle situazione analoghe ma non compromesse con una dimensione strettamente carnale.

Lezioni di piano

I protagonisti del film sembrano presi in trappola, divisi tra un sistema sociale fatto di convenzioni e una prospettiva esistenziale dominata da un senso d’indeterminatezza: si tratta, in fondo, di uno dei caratteri distintivi del genere gotico. Secondo Vijay Mishra, i personaggi dei racconti gotici sono «messi in ombra dalle persone con cui entrano in contatto e la loro individualità, la loro radicale differenza o unicità, viene smontata attraverso tecniche di reduplicazione o ripetizione perturbante» (p. 54). Per parte sua, Coppola lascia che i personaggi principali aderiscano a certe tipizzazioni proprie del genere gotico ma con una differenza sostanziale: la figura maschile più anziana, scorbutica e prostrata e quella della giovane eroina ingenua vengono rimpiazzate dalla dinamica che s’instaura tra una viaggiatrice in cerca di avventura e un uomo che grazie a lei trova il desiderio di conoscere un ambiente a lui quasi ostile. Charlotte offre infatti a Bob la motivazione per esplorare tutto ciò che non avrebbe mai immaginato di visitare a Tokyo, portandolo ad adottare una nuova prospettiva. Si tratta di un’esperienza strettamente connessa ai caratteri del sublime romantico.

Col procedere della vicenda si stabilisce un legame sempre più stretto tra i due: ma come possiamo interpretarne la natura? È amore? È un interludio passeggero? Quel bacio finale è platonico o romantico? Una simile ambiguità costituisce l’ennesimo esempio di come Lost in Translation scansi ogni convenzione. Di solito, nei prodotti per il grande pubblico il bacio svela i segreti fino ad allora celati, concretizza il desiderio, benedice la definitiva unione della coppia e porta a una risoluzione che rinforza il mito dell’amore romantico. Ma in questa nuova ondata di «romanticismo anti-romantico» anche il significato di un bacio rimane difficile da interpretare. Nell’ultima inquadratura di Lantana [id., Ray Lawrence, 2001], p.e., la m.d.p. descrive un movimento circolare intorno a Sonja (Kerry Armstrong) e Leon (Anthony LaPaglia): i due si stanno guardando con sospetto e rifiutano di cancellare con un bacio il peso del tradimento che li ha separati.

Il finale di Lantana

Il finale di Lantana sembra così reinterpretare la celebre e vertiginosa inquadratura a spirale adottata da Alfred Hitchcock ne La donna che visse due volte [Vertigo, 1958] quando Scottie (James Stewart) bacia Judy/Madeline (Kim Novak): nel film del maestro del brivido, quella peculiare soluzione tecnica serviva per rappresentare un gesto d’amore talmente potente da spazzare vie persino la percezione delle normali coordinate spazio-temporali. In Lost in Translation, la scena del bacio tra Bob e Charlotte è invece decisamente enigmatica: Bob sembra agire con trasporto mentre Charlotte rimane immobile in una posa che per giunta stride con il brulicante turbinio della strada che li circonda.

I momenti più intensi del film sono anche quelli più intimi, apparentemente insignificanti e sommessi: esattamente come accade in molto cinema d’autore europeo, al quale la regista sembra guardare come a un modello. Lo si evince anche dal suo interesse per i momenti più calmi e riflessivi a dispetto di quelli più frenetici: un linguaggio che ricalca quella capacità impressionistica di descrivere i sentimenti e i moti dell’animo propria di registi come Carl Theodor Dreyer, in particolare con La passione di Giovanna d’Arco [La Passion de Jeanne d’Arc, 1928], e Michelangelo Antonioni, con opere quali L’eclisse (1962) e L’avventura (1960). Alice Lovejoy suggerisce che il film si concentra su «momenti isolati che cristallizzano il racconto dello stato di perenne transitorietà che avvolge la figura del viaggiatore» (p. 11). Così, ecco che l’insonnia indotta dal jet lag induce Bob e Charlotte a vivere in una condizione asincrona rispetto allo spazio e al tempo del loro nuovo ambiente. Uno scarto che, in modi ancora più affascinanti, viene rispecchiato sia dal vuoto che separa le loro parole dalla traduzione necessaria per farsi comprendere sia dall’intimità che riescono a conquistarsi nonostante si trovino immersi nella convulsa inquietudine di Tokyo. Emergono così dei significati nascosti provenienti proprio dagli spazi che separano l’ascolto dalla comprensione e la stasi dal movimento: spazi che potremmo definire come una sorta di “vuoti intermedi”.

Lost in Translation e In the Cut si concentrano sui particolari e si rifiutano di fornire risposte dirette alle domande sollevate. Grazie alla straordinaria fotografia di Dion Beebe, In the Cut trasmette una costante sensazione d’incertezza dovuta anche ai limiti imposti alla visione. Ad esempio, durante una scena in cui Frannie (Meg Ryan) legge alcune poesie sulla metropolitana, la m.d.p., quando adotta il punto di vista soggettivo della donna, si concentra su poche parole e non sull’interezza del testo, cosicché lo spettatore dovrà attendere la voce del monologo interiore del personaggio per contestualizzarla.

In the Cut

Allo stesso modo, scegliendo come protagonisti due viaggiatori, il film di Sofia Coppola riesce a rappresentare perfettamente il senso di alienazione provato da chi è “straniero in terra straniera”. I due protagonisti vivono in un fuso orario diverso da quello abituale cosicché allo stato di particolare dislocazione spaziale che esperiscono se ne aggiunge uno analogo di dislocazione temporale. Questo particolare sentimento è mirabilmente evocato dal momento in cui Charlotte spalanca gli occhi mentre giace sul letto della sua stanza d’albergo, quasi come se si sentisse prigioniera tra le braccia del marito addormentato, John (Giovanni Ribisi). Parimenti, la distanza dai luoghi familiari viene sottolineata dal fax di Bob che alle prime ore del mattino si attiva e trasmette note scritte a mano, domande banali sull’arredamento, gli scaffali e il colore del tappeto; insomma, noiosi promemoria di casa.

La regista aggiorna il topos romantico dell'”occasione mancata” e il cliché del “momento perduto” per distinguere e allo stesso tempo equiparare le esperienze iniziali vissute a Tokyo da Bob e Charlotte. I labirintici corridoi dell’hotel Park Hyatt da un lato simbolizzano la loro difficoltà di abitare realmente lo spazio in cui si trovano e dall’altro favoriscono il modo del tutto casuale in cui s’incontrano. Entrambi sono impegnati a esplorare tanto i corridoi dell’albergo quanto il paesaggio urbano di Tokyo, trasmettendo così nello spettatore una trepidante sensazione d’attesa – altro tratto distintivo delle narrazione gotiche. All’inizio, all’interno di un ascensore dell’hotel, Charlotte getta uno sguardo a Bob, sorridendo.

Si tratta del primo di una serie di incontri mancati che contribuiscono a rendere ancora più forte l’impatto che verrà infine generato dal loro primo incontro al bar del Park Hyatt. Sofia Coppola spiega che Lost in Translation parla del modo in cui «ci si sente disconnessi e si cercano momenti per connettersi. Ci sono così tanti periodi nella vita in cui le persone non dicono quello che vorrebbero realmente dire e finiscono per perdersi reciprocamente…» (citato in Thompson, n.p.).

Tale senso di disconnessione viene rappresentato attraverso l’impossibilità, per i personaggi, di tracciare una precisa mappa dei loro sentimenti (e quindi dei loro spazi interiori) e dei luoghi in cui si trovano (gli spazi del mondo). Parlando di quella che definisce “immensità intima”, Gaston Bachelard descrive i legami che s’istituiscono tra interiorità ed esteriorità: «proprio attraverso la loro “immensità”, i due spazi, lo spazio dell’intimità e lo spazio del mondo, diventano consonanti» [si è fatto riferimento alla traduzione di Ettore Catalano per Edizioni Dedalo, NdT]. Bob e Charlotte creano un vincolo tra di loro poiché ad accomunarli c’è il medesimo disorientamento, la sensazione di essersi letteralmente perduti all’interno di nuove coordinate spaziotemporali. Bob, in particolare, ricorre all’ironia come arma di difesa, ma nella sua vita professionale e personale ha oramai raggiunto uno stato di profonda crisi.

Forse è proprio per la sua raffinata sofisticatezza che Lost in Translation è stato descritto con l’aggettivo “sublime”. Ma che cosa significa esattamente? Gli studi più importanti sul tema del sublime ne sottolineano la natura effimera e transitoria, descrivendolo come la risposta all’esperienza del terrore. Nel 1757, Edmund Burke suggeriva che il sublime esprime «ciò che produce la più forte emozione che l’animo sia capace di sentire». La teoria di Burke è formulata sulla scorta del desiderio di esplorare la funzione catartica del sublime attraverso l’interconnessione di piacere, delizia, dolore e terrore. Scrive ancora Burke: «Tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in certo senso terribile, o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore, è una fonte del sublime» [si è fatto riferimento all’edizione curata nel 2020 da Giuseppe Sertoli e Goffredo Miglietta per Aesthetica Edizioni, NdT].

Ma la definizione di “sublime” che meglio si adatta a descrive Lost in Translation è quella che ne ha dato Kant, proprio rielaborando le teorie di Burke. La riflessione del grande filosofo tedesco prende in considerazione i concetti di soggettività, percezione e temporalità. Kant parla di un particolare “momento del sublime” che si manifesta quando ci si confronta con qualcosa d’impossibile da classificare, indefinito, incontenibile, mai pienamente comprensibile; un’esperienza che sollecita i sensi, fa dilatare le pupille e aiuta l’immaginazione a espandersi.

Nel film, questo “momento” di manifestazione del sublime coinvolge la sfera dell’erotismo. Avviene nella camera di Bob al Park Hyatt Hotel poco prima che lui e Charlotte si addormentino e precipitino in un sonno ristoratore. I due sembrano contemporaneamente vicini e lontani, avvolti da una misteriosa intimità. Immersa nel suo torpore, Charlotte confessa: «Sono confusa. Diventa più facile poi?»² Questa rivelazione disvela tutta la profondità di quel divario tra i personaggi e il mondo di cui si è parlato. L’attimo fuggente in cui Bob si protende per toccare il piede di Charlotte rappresenta il momento più intimo fra tutte le esperienze che i due hanno condiviso: coincidenze, momenti imbarazzanti, parole non dette e karaoke in stato di ebbrezza. Tra loro s’instaura proprio quella particolare connessione che entrambi non sono in grado di avvertire con i rispettivi coniugi. Il contatto, comunque, è erotico ma non sessuale. La mano di Bob sfiora il piede di Charlotte, l’estremità superiore del corpo dell’uno entra in contatto con l’estremità inferiore di quello dell’altra. Georges Bataille suggerisce che l’essenza dell’erotismo sia «la possibilità di sostituire, all’isolamento dell’individuo, alla sua discontinuità, un sentimento di profonda continuità» [si è fatto riferimento alla traduzione del 1969 di Adriana Dell’Orto per l’edizione Mondadori, NdT]. Il “momento del sublime”, anche grazie al suo carattere evidentemente erotico, sancisce così il definitivo avvicinamento tra Bob e Charlotte, che infatti presto scivoleranno nel mondo dei sogni.

In risposta a chi critica i troppi stereotipi contenuti in Lost in Translation³, Alice Lovejoy suggerisce che «il Giappone che viene rappresentato non è un corrispettivo del Giappone reale ma è una tela sulla quale vengono dipinte le emozioni di questi due americani» (p. 11).Filtrato attraverso lo sguardo perennemente assonnato di Charlotte, il Giappone diventa perciò uno spazio eminentemente onirico. Quest’immagine del Paese, mediata da una prospettiva costantemente “fuori fuoco”, trasporta la rappresentazione su di un piano impressionistico. Il direttore della fotografia, Lance Acord, ha impiegato una cinepresa leggera Aaton 35 per creare una particolare “estetica della nostalgia“, conferendo così alle immagini del film l’aspetto di una serie di fotografie istantanee, «simili al ricordo di una storia d’amore» (S. Coppola citata in Mitchell, n.p.), capaci di catturare la combinazione di influenze tradizionali e suggestioni occidentali che caratterizza la cultura giapponese contemporanea. Grazie alla Aaton, Acord è stato in grado di girare in luoghi in cui era impossibili ricorrere ad attrezzature più pesanti. Il viaggio di Charlotte diventa una sorta di documentario di viaggio (girato in uno stile quasi da guerrilla filmmaking) che attraversa tutto il Giappone, dalla folla dell’incrocio di Shibuya alla sotterranea di Tokyo fino alla rete ferroviaria dello Shinkansen che la conduce a visitare i templi di Kyoto.

La trasformazione di Charlotte può essere pragmaticamente misurata partendo dai suoi primi contatti con la cultura giapponese. Al telefono con l’amica Lauren, la giovane rivela con lacrime agli occhi di non aver provato assolutamente nulla durante la sua visita ai templi di Kyoto. Il suo stato di alienazione si amplifica poi ulteriormente quando confessa:«John usa questi prodotti per i capelli […] Non so chi ho sposato». Eppure, quello che dice sembra non interessare la sua distratta interlocutrice.

In fondo, Lost in Translation pone in rilievo la discrasia tra i meccanismi dello sguardo e quelli dell’esperienza, così come la distanza che separa l’ascolto dalla comprensione. La camera di Charlotte al Park Hyatt si trova in una posizione sopraelevata, come se fosse la stanza di un castello gotico situato in una delle città con la più alta densità di popolazione del mondo.

Se da una parte questo spazio genera in Charlotte un forte senso d’isolamento, dall’altra le offre invece la possibilità di ampliare il suo punto d’osservazione e quindi il suo sguardo. Il panorama accessibile dalla camera d’albergo le permette infatti di osservare Tokyo da un punto di vista assimilabile a quello della torre centrale del panopticon di Bentham: non solo perché è incredibilmente ampio ma anche per via della dissociazione tra chi guarda e ciò che viene visto. Il paesaggio di Tokyo è ben disponibile alla vista dell ragazza mentre lei rimane fuori dalla portata dei passanti: la situazione che si genera ha una natura evidentemente voyeuristica. Il senso di esclusione e di alienazione provato da Charlotte viene rimarcato da una soggettiva della ragazza intenta a osservare una sposa giapponese, vestita in abiti tradizionali, incontrata in un parco. Ancora una volta Charlotte ha il totale controllo sull’oggetto del suo sguardo; e, mentre riconosce un cenno di rossore negli occhi incavati della sposa, ecco che ci appare ancora di più sola.

All’inizio Charlotte sembra viaggiare per Tokyo senza uno scopo preciso. Lo spazio che attraversa si estende sia verticalmente che orizzontalmente e la scelta di riprenderlo molto spesso al livello della strada è un escamotage utile per mettere in rilievo tutta una serie di superfici attrazionali (luci al neon, sale di pachinko, cartelloni pubblicitari, vetrine, parchi, templi, santuari, ecc.). La ragazza appare quindi in preda a una sorta di vertigine che trasforma la metropoli in un luogo iper-reale. L’abbondanza di queste superfici attrazionali disseminate lungo tutto il panorama urbano contrasta inoltre con la natura intima del racconto, cosicché lo spettatore avverte quel medesimo senso di dispersione provato sia da Charlotte che – soprattutto – da Bob.

Molte delle recensioni del film si sono concentrate sulla rinascita della carriera di Bill Murray. Coppola ha scelto di affidargli il ruolo principale per via della capacità di far risaltare sullo schermo la sua personalità schietta e ironica, una caratteristica consolidata in film come Ricomincio da capo [Groundhog Day, Harold Ramis, 1993]. Grazie a Lost in Translation, Bill Murray aggiunge un ulteriore elemento di eccentricità alla sua consueta maschera d’interprete. Bob è un personaggio che si protegge con lo scudo dell’ironia e perciò appare quasi impenetrabile; tuttavia, dietro questa facciata, si scopre così vulnerabile da arrivare a mettere in discussione persino i suoi ideali. L’immagine di Bob che emerge è una combinazione di senso di colpa, arroganza e disperazione. La sua inquietudine e le fratture che definiscono il suo carattere vengono evidenziate in una sequenza che sembra stranamente metariflessiva. Mentre gira per le strade di Tokyo, Bob nota un cartellone pubblicitario che mostra la pubblicità da lui girata per il whisky Suntory. Questa sequenza decostruisce e triplica l’immagine di Bill Murray, separando il “Bob pubblico”, che sfrutta la sua fama in declino per promuovere il marchio di liquori in cambio di tre milioni di dollari, il “Bob privato”, che aspira a ottenere ruoli più importanti, e Bill Murray stesso, la cui personalità ironica e sovversiva minaccia di destabilizzare la sospensione d’incredulità.

Sofia Coppola ha voluto creare un collegamento tra Bob Harris/Bill Murray e due tra le personalità più influenti della storia del cinema. In un’intervista con Mark Olsen ha infatti rivelato che sia suo padre Francis Ford Coppola che Akira Kurosawa hanno girato spot pubblicitari per il whisky Suntory. L’iniziale indifferenza emotiva del personaggio, inoltre, viene accentuata dalla fotografia di Acord. Il ricorso a inquadrature fisse sottolinea la rigida fermezza di Bob, sempre freddo e distaccato, frequentatore assiduo del bar dell’hotel. A questa stasi si contrappone invece la scelta di seguire le peripezie di Charlotte con una macchina a mano fluida e dinamica. Così, se Bob viene associato all’immobilità alienante che la cultura giapponese comunica in prima istanza a turisti e viaggiatori, Charlotte incarna invece il fascino trasmesso da quella stessa cultura.

Lost in Translation non è certo il primo né l’unico film a creare un parallelo tra il mutamento delle prospettive interiori e la malìa esercitata dagli spazi urbani. Già nel 1927, nel suo Aurora [Sunrise: A Song of Two Humans], Friedrich Wilhelm Murnau esplorava la relazione che s’instaura tra la natura dei sentimenti e il fascino della città moderna. Rifiutandosi di dare un nome ai personaggi e ai luoghi, Murnau creava deliberatamente una crepa insormontabile tra città e campagna, allo stesso modo in cui le figure femminili erano sdoppiate tra la passionale e pericolosa donna di città e l’ansiosa ma fedele moglie di campagna. Il protagonista maschile si trovava così a sua volta scisso tra amore e tentazione. Sia Sofia Coppola che Murnau desideravano che i loro personaggi sperimentassero un senso di colpa così pesante da paralizzarli. In Aurora, le scarpe dell’interprete (George O’Brien) dell’innominato protagonista erano state zavorrate con un peso in modo tale che la sua andatura risultasse goffa, lenta e malferma, come quella del mostro di Frankenstein, e pertanto riflettesse la sua interiorità dimidiata; il personaggio di Bill Murray, invece, si nasconde dietro lo schermo dell’inerzia e la maschera dell’ironia, riluttante com’è ad abbandonare il bar dell’hotel e immergersi nelle luci di Tokyo. Dice infatti a Charlotte: «Sarò al bar per il resto della settimana».

Bob Harris è il personaggio che subisce il cambiamento più profondo. Grazie a Charlotte impara a rinunciare al suo sarcasmo e ad apprezzare il fascino quasi metafisico di Tokyo. Inizialmente distante (a Charlotte espone addirittura un piano di «evasione dal carcere» della sua esistenza), l’uomo sviluppa progressivamente un legame sempre più stretto con la cultura giapponese, come rivela alla moglie Lydia durante una telefonata. Immerso nelle acque calde della vasca dell’hotel, Bob manifesta tutta la sua solitudine quando dice a Lydia (la cui voce disincarnata appartiene all’attrice Nancy Steiner) di sentirsi completamente perso. Un dialogo che richiama quello precedentemente citato tra Charlotte e Lauren. Eppure, poco dopo lo stesso Bob mostrerà di aver finalmente scalfito la sua corazza di diffidenza, confessando alla consorte il desiderio d’incorporare cibo giapponese nella dieta per migliorare la salute alimentare.

La visita di Bob a Tokyo e il suo incontro con Charlotte conducono al rinnovamento della sua prospettiva esistenziale, assecondando in questo senso il concetto di “defamiliarizzazione”. L’idea di “defamiliarizzazione” si deve originariamente ai formalisti russi (1914-1930), i quali sostenevano che la funzione fondamentale dell’arte poetica fosse quella di sfidare e rinnovare la percezione. Un fatto perfettamente comprensibile se contestualizzato nell’ambito della cultura pre-rivoluzionaria, dove si avvertiva il pericolo che la percezione diventasse qualcosa di automatico e ordinario. Viktor Šklovskij scrisse infatti: «La funzione essenziale dell’arte poetica … era quella di renderci più consapevoli attraverso la sovversione delle normali coordinare percettive, rendendo più complicate le forme consuete e facendo esplodere le incrostazioni della percezione abituale» (citato in Stam, Burgoyne, Flitterman-Lewis, p. 10). In fondo, si tratta dello stesso percorso attuato dal personaggio che ha contribuito a costruire la notorietà di Bill Murray, il protagonista di Ricomincio da capo. Ma se in Ricomincio da capo il tempo e lo spazio sono contrassegnati da un senso di famigliarità che diventa via via più inquietante, Lost in Translation sfrutta una temporalità astratta e una spazialità straniante per “defamiliarizzare” e rinnovare le prospettive dello sguardo.

La mancanza di un finale convenzionale distingue Lost in Translation da Aurora. Il film di Murnau consente al protagonista di entrare solo brevemente in contatto con la città e le sue tentazioni e, alla fine, il suo desiderio di evasione tramonta affinché si possa ristabilire il valore del matrimonio. Al regista interessava infatti riaffermare il principio della fedeltà di coppia. Al contrario, il film di Sofia Coppola rifiuta di lasciare unita la coppia di protagonisti e per questo rimane misterioso e irrisolto. Il bacio finale e il segreto sussurrato da Bob all’orecchio di Charlotte potrebbero essere percepiti come un altro “momento del sublime” di chiara derivazione gotica e quindi arcano e intangibile. Ponendo l’accento sulla stasi e sui silenzi e raffigurando un paesaggio surreale filtrato da due sguardi contemporaneamente stanchi e febbrili, Lost in Translation attinge a una logica onirica in cui le domande rimangono senza risposta e il significato dei baci è imperscrutabile. In una recente intervista, Sofia Coppola ha confessato: «Ho preferito che lo spettatore non potesse ascoltare il [dialogo] finale perché così può lui stesso scegliere quello che i due vuole che si dicano» (Olsen, p. 15).

BIBLIOGRAFIA

(Anche per i testi più famosi, si ricorre qui ai titoli e alle edizioni inglesi citati dall’autrice)

Gaston Bachelard, The Poetics of Space: The Classic Look at How We Experience Intimate Places, Beacon Press, Boston, 1994 (first published in 1958)

Georges Bataille, Eroticism: Death And Sensuality, trans. Mary Dalwood, City Lights Books, San Francisco, 1986 (first published in 1962)

Edmund Burke, A Philosophical Enquiry Into The Sublime And Beautiful And Other Pre-Revolutionary Writings, ed. David Womersley, Penguin, London, 1998

Immanuel Kant, The Critique of Judgement, Hackett Publishing, Indianapolis, 1987 (first published in 1790)

Alice Lovejoy, “Two Lost Souls Adrift In Tokyo Forge An Unlikely Bond In Sofia Coppola’s 21st Century Brief Encounter”, Film Comment, July–August 2003, p. 11

Vijay Mishra, The Gothic Sublime, State University of New York Press, Albany, 1994

Wendy Mitchell, “Sofia Coppola Talks About ‘Lost in Translation’, Her Love Story That’s Not ‘Nerdy’”, IndieWIRE, 2003, accessed 11th March, 2004

Mark Olsen, “Sofia Coppola: Cool and the Gang”, Sight and Sound, vol.14, no.1, 2004, p. 15

Paul Smith, “Tokyo Drifters” in Sight and Sound, vol.14, no.1, 2004, pp. 13–16

Anne Thompson, “Tokyo Story” in Filmmaker: the Magazine of Independent Film, Fall 2003, accessed March 11, 2004

Robert Stam, Robert Burgoyne & Sandy Flitterman-Lewis, New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Post-Structuralism and Beyond, Routledge, London, 1992

Stephanie Zacharek, “Lost in Translation” in Salon.com, September 12, 2003, accessed 7 January, 2004

NOTE

1. Lost in Translation – L’amore tradotto è stato candidato agli Oscar nella categoria “miglior film” con classificazione di “commedia romantica”.

2. Viene qui riportato l’adattamento del doppiaggio italiano. L’originale è invece: «I’m stuck, does it get easier?». Tutte le citazioni prese dirttamente dal film mantengono la traduzione adottata dal doppiaggio.

3. Cfr. Motoko Rich, “Land of the Rising Cliche”, The Age, January 17, 2004, A2, p. 3 e Olsen, 2003.