Che gli dèi fulminino chi ha inventato le ore e ha posto qui una meridiana!
Mi ha fatto a pezzettini la giornata, sventurato che sono!
[…]
La città, ormai, è piena di meridiane […].1

Cronoma. Cinema, tempo e coscienza 

Quella dello slow cinema è una corrente del cinema moderno e contemporaneo piuttosto problematica, che è diventata nel tempo un tema spinoso della discussione sulla settima arte. Come ricorda Emre Çağlayan2, nel 2010 Nick James di Sight & Sound espresse i propri dubbi circa questo cinema «passivo-aggressivo» la cui natura radicale e minimalista sarebbe lentamente divenuta un “cliché” ed avrebbe infine resa facile la vita dei critici perché, sempre secondo James citato da Çağlayan, questi film sarebbero facili da ricordare e discutere in dettaglio, dacché pochi parrebbero essere i dettagli di una singola opera. Ovviamente, si è liberi di esser d’accordo con una simile posizione, tuttavia è innegabile la sua natura semplificatrice e banalizzante. Nel corso del nuovo millennio, con il rapido diffondersi di questa forma di cinema d’arte, molte imitazioni, non di rado scadenti, di grandi registi son sorte e queste, come capita sempre ed inevitabilmente, hanno contribuito a produrre una posizione critica ed ostile nei confronti dello slow cinema (la stessa cosa è avvenuta, ad esempio, con Quentin Tarantino e il postmodernismo o con la poetica lynchiana).Tuttavia, lo slow cinema è ben più di questo. Come scrive Nadin Mai in un articolo sul suo blog The Art(s) of Slow Cinema:

«In a fast-paced, knee-jerk epoch, are we still capable of truly experiencing something? In order to experience something, this something needs to last, and what actually still lasts? The 21st centyry, in particular, has cut short everything. Except, that is, for slow films. They last. Their duration allows us to experience, which can be a scary experience3

Lo slow cinema, dunque, è quello che più di ogni altro pone l’accento sulla questione del tempo. In un’epoca piena di “meridiane” che fanno “a pezzettini” il tempo, lo slow cinema è l’antidoto contro la frenesia. La lentezza, secondo Lutz Koepnick, “apre i nostri sensi alla molteplicità di ritmi, storie e durate che strutturano il nostro presente”4 e ci riavvicina a una più genuina esperienza temporale, una esperienza privata di quegli artifici poetici ed estetici che allontanano il cinema dalla vita, come, ad esempio, il montaggio e la narrazione, spogliati qui di quella che potremmo chiamare la loro natura sintetica: attraverso il ricorso al piano sequenza, spesso di lunga durata – pensiamo, ad esempio, a quello di circa un’ora in Heremias, book one: the legend of the Lizard Princess [Heremias, unang aklat: ang alamat ng prinsesang bayawak, Lav Diaz, 2006] – tutto ciò che è superfluo non solo non viene eliso, ma talvolta è reso anche protagonista.

heremias lav diaz

Heremias di Lav Diaz.

L’azione non viene sintetizzata attraverso tagli di montaggio ed ellissi, ma mostrata nel suo intero svolgersi. In tal modo, l’attenzione dello spettatore non è più concentrata sul “cosa”, ovvero sull’azione medesima, ma sul tempo stesso, sul suo scorrere. Questo è il cinema del divenire. Come ha scritto su queste pagine Marco Andronaco a proposito del capolavoro di Chantal Akerman Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles [id., 1975], è «il dispositivo a adattarsi agli eventi e non viceversa»5, affermazione, questa, valida per la quasi totalità dello slow cinema e che ci permette di evidenziare, ancora una volta, il ruolo fondamentale giocato dal tempo. Il mezzo-cinema non plasma l’azione, ma ne è testimone, immerso com’è nella durata dell’evento medesimo. Si potrebbe anche azzardare una sua ridefinizione: non come l’arte dell’immagine in movimento, ma come l’arte del tempo visualizzato: non più cinema, ma cronoma.Nella prima parte di Tempo e racconto, nella quale analizza e illustra la teoria del tempo di Sant’Agostino, Paul Ricoeur conia, a partire dalle parole dello stesso filosofo d’Ippona, due immagini che, seppur slegate dalla riflessione intorno al cinema, vi si adattano alla perfezione: l’immagine-orma, o vestigium,  e l’immagine-segno. Nell’analisi del pensiero agostiniano, queste due immagini sono rispettivamente la memoria, cioè «un’impronta lasciata dagli avvenimenti e che resta fissata nello spirito»6, e l’attesa, ovvero una «immagine anticipante»7 che definisce il futuro ante dicatur. La spettatorialità cinematografica – che è in questo contesto assimilabile anche a quella letteraria o teatrale – si articola in modo identico alla percezione del tempo secondo Sant’Agostino: «il presente del presente è l’intuizione diretta»8, contuitus, lo sguardo, che è ciò che ci permette di percepire quella che potremmo chiamare l’immagine-visione; «il presente del passato è la memoria»9, quel luogo della mente in cui si archiviano le immagini scorse sullo schermo, che così divengono immagini-orme; «il presente del futuro è l’attesa»10, cioè quelle immagini-segni che ci permettono di creare teorie circa la trama ancora da svolgersi.La percezione del tempo è interna all’individuo e per Sant’Agostino avveniva nello spirito; per Bergson nella coscienza. Per il filosofo francese, essa, accompagnando un sentimento -ad esempio, quello dello scorrere del tempo-, “non potrà restare identica a sé medesima per due momenti di seguito, poiché il momento successivo contiene sempre, in aggiunta al precedente, il ricordo che quest’ultimo gli ha lasciato”11. Questa osservazione, che pare estranea alla riflessione sullo slow cinema che in questa prima parte del saggio stiamo conducendo, risulta invece fondamentale per comprendere lo svolgimento dell’attività spettatoriale. Guardando uno slow film i ricordi dei singoli momenti, ovvero dei fotogrammi che si susseguono, si somigliano molto al punto tale da risultare indistinguibili. L’accumulo di immagini-orme quasi gemelle, nelle quali il più delle volte l’unico aspetto che cambia è la disposizione degli elementi che compongono un piano sequenza – pensiamo, ad esempio, all’inquadratura finale di Vive l’amour [愛情萬歲, Tsai Ming-liang, 1994]: percepiamo il movimento della donna piangente, la cui figura occupa una porzione di spazio all’interno dei singoli fotogrammi ogni volta differente, ma il ricordo dell’uno trattenuto in quello successivo rimane pressoché invariato – è ciò che risiede alla base della noia, termine dal quale è da eliminare ogni sfumatura di significato negativa, che contraddistingue questa corrente cinematografica. Essa è il vivere un tempo ultra-temporalizzato -ovvero mostrato il più fedelmente possibile nel suo scorrere- nel quale l’uomo «avverte, come suoi propri, il niente, l’abbandono, l’insufficienza, il dipendere, l’impotenza, il vuoto»12.

vive l'amour five

Pur essendoci movimento interno al quadro, la successione di fotogrammi non arricchisce la coscienza di nuovi ricordi ma di nuove reiterazioni del medesimo. In questo modo ciò che percepiamo non sono più immagini ma è il tempo stesso visualizzato.

Questo susseguirsi di momenti quasi-gemelli che è proprio di molto slow cinema è il mezzo attraverso il quale la nostra coscienza, che pure continua ad ampliarsi, seppur grazie a copie di immagini-orme già archiviate, è condotta ad esperire quel «reflexive engagement with temporal passage»13, il riflessivo coinvolgimento con il passare del tempo, che per Lutz Koepnick è caratteristico del piano sequenza del cinema d’arte. Lo spettatore non vive lo scorrere delle immagini in modo passivo come avviene nel cinema “veloce”, dal quale è sommerso di e assuefatto da fotogrammi che, nell’arco di qualche breve istante, si compenetrano come memoria in altri assai differenti, ma questo scorrere si rende protagonista della fruizione dell’opera.Si potrebbero addurre infiniti esempi per chiarire ancor meglio quanto descritto sinora. Ma in questa sede ci soffermeremo solo su Abbas Kiarostami, che con Dov’è la casa del mio amico? [1987, خانه دوست کجاست] e il successivo E la vita continua [زندگی و دیگر هیچ, 1992] ha voluto generare una frattura profonda nel rapporto tra realtà e finzione. Più nello specifico, verrà presa in considerazione un’opera che secondo chi scrive rappresenta il maggior campione del concetto di lentezza cinematografica, nel senso datogli da Lutz Koepnick nel suo fondamentale The long take di «riflessivo coinvolgimento con il passaggio del tempo», come anticipato, e di «copresenza eterogenea di molteplici temporalità»14: Five: dedicated to Ozu [2003, پنج‎].In questo film si è testimoni di un reale ‘ricondotto a sé stesso’, non più plasmato né raccontato: il racconto, infatti, è una ricostruzione del reale postuma, successiva al suo immediato accadere o, per dirla con Paul Ricoeur, «imitazione creatrice dell’esperienza temporale viva»15.

Eigenzeit e tempo filmico. Il reale e la sua immagine

Parlando della Society for the Deceleration of Time, Carl Honoré scrive che «ogni essere vivente, evento, processo o oggetto ha il suo tempo o velocità intrinseci, il proprio tempo giusto [corsivo e italiano nell’originale]»16 e chiama questo tempo giusto con il termine tedesco Eigenzeit: -eigen, proprio, e Zeit, tempo. Nel cinema tradizionale, per mezzo del montaggio che frammenta l’azione, questo ‘tempo proprio’ viene ridotto in tanti piccoli brandelli che verranno poi riassemblati in fase di montaggio: è qui, secondo Walter Benjamin, che risiede la natura dell’opera d’arte cinematografica17. Tuttavia, Kiarostami non fa ricorso al montaggio quale produttore-di-arte: se esso è, solitamente, un elemento grammaticale, alla stregua della punteggiatura che permette una corretta e intelligibile organizzazione del discorso, in Five è invece il collante che tiene insieme le pagine di un libro. Non nel montaggio, dunque, risiede la natura artistica del film, allo stesso modo in cui non nella rilegatura si trova l’arte della scrittura.Five si articola per mezzo di lunghi piani sequenza il più delle volte statici, i quali non hanno mai un reale oggetto d’interesse. I quadri sono animati dalla casualità: un pezzo di legno è cullato e mosso dalle onde del mar Caspio; diverse persone, alcune da sole, altre in gruppo, passeggiano sul lungomare; e così via. Tutto ciò che vediamo in Five è il reale nel suo immediato svolgersi.Ancora una volta è il tempo a essere protagonista. La macchina da presa di Kiarostami non è più solo strumento di rappresentazione del mondo, alla stregua di un pennello per il pittore o dello scalpello per lo scultore; è ciò che consente al regista la «riconfigurazione dell’esperienza e dunque del mondo»18. Ancor di più, per mezzo della macchina da presa, Kiarostami mette «in evidenza una forma del mondo, una forma o un senso»19.Nell’esperienza quotidiana, il nostro sguardo scorre da una parte all’altra del mondo, effettuando sull’esperienza dello stesso una sorta di montaggio, raramente soffermandosi su situazioni così insignificanti come un pezzo di legno sul bagnasciuga. La «forma del mondo» della nostra esperienza in prima persona è così spezzata dalla velocità della vista. Esperire il mondo significa estraniarsi dal suo Eigenzeit. Ma quando questa esperienza è mediata dalla macchina da presa -la cui natura è anche prossima a quella di un wormwhole, capace di avvicinare la nostra realtà a quella estranea di un altrove da noi distante- il tempo proprio del reale si apre verso l’infinità delle opportunità.

five kiarostami

Il primo piano sequenza chiarisce sin dall’inizio il ruolo del tempo e del reale nel film.

Come ben nota Donna Honarpisheh, «incarnando la temporalità guidata dal caso nel realizzare questo film, […] Five offre agli spettatori una temporalità aperta [open-ended temporality] che invita alle riflessioni sulla continuità di vita e morte, come su altri schemi vitali, imprevedibili e nascosti»20. Il tempo, in Five, è open-ended perché non è plasmato, non è modellato dall’atto creativo di Abbas Kiarostami; è open-ended perché ciò che esiste sullo schermo esiste anche al di fuori dello stesso e non cessa, così come non principia, il suo esistere nel momento in cui il film passa da un piano sequenza al successivo: l’inizio e la fine del tempo filmico di quel ceppo di legno non coincidono con l’inizio e la fine del suo Eigenzeit.L’immagine di Kiarostami è al tempo stesso chiusa e aperta: chiusa, perché essa non ha altro significato al di fuori di sé stessa; aperta, perché è solo un segmento in una linea ben più lunga e duratura, potenzialmente infinita. In Five il vestigium, cioè l’immagine-orma, e l’immagine-segno perdono di consistenza, sciogliendosi in quella che abbiamo chiamato ‘immagine-visione’, ovvero l’immagine di ciò che è immediatamente presente, che si con-solida nello sguardo dello spettatore, per il quale non esiste altro, sullo schermo, di ciò che è sensibile nell’istante che si vive.Quanto vediamo in questo film verrà da Kiarostami perfettamente ribaltato nella sua opera, pubblicata postuma, 24 frames [2017, ۲۴ فریم‎]. Tra i due film è possibile tracciare una linea che li unisca in modo antitetico: potremmo vedere 24 frames come il negativo di Five. Sin dal cartello col quale principia è possibile intuire l’operazione che Kiarostami ha voluto condurre con questa sua ultima prova di regista. Nelle parole dell’artista iraniano che aprono il film, egli sottolinea come i pittori -ma il discorso può essere esteso anche ai fotografi- estrapolino dalla realtà solo un frammento, un frame, senza dare la possibilità allo spettatore di sapere cosa sia avvenuto o cosa stia per accadere appena prima o appena dopo quel momento puntuale. L’immagine dell’arte visiva pre-cinematografica21 è sigillata in un eterno presente, sospesa in una dimensione impossibile nella quale non esiste futuro né passato (né presente del futuro o presente del passato) ma solo un presente puntuale ibernato. Guardando Cacciatori nella neve di Pieter Bruegel il Vecchio, la prima immagine di 24 frames, tutto ciò che si vede sono individui, chi in primo piano, chi sullo sfondo, immobili nelle proprie pose: le loro storie sono pietrificate nell’istante eterno dell’immagine atemporale22. Così Kiarostami infonde, con quest’ultimo film, il divenire in questi istanti puntuali -dapprima il dipinto di Bruegel, poi fotografie da lui stesso scattate-, i quali si ritrovano a possedere un prima e/o un dopo che non gli appartengono: il tempo donato a queste immagini da Kiarostami dunque non è più, come in Five, Eigenzeit, un tempo proprio, ma un tempo esterno, un Auswärtigzeit.

24 frames five

Da 24 frames: “I pittori catturano solo una porzione di realtà e niente prima o dopo di essa”.

Definire questa contrapposizione tra i due film di Abbas Kiarostami significa evidenziare la forza teorica ed estetica soprattutto di Five, poiché è nel pensiero dell’assenza di tempo -lo studium23 di 24 frames– che è possibile «pensare fino alla fine il tempo come passaggio»24. Sebbene di diversi anni precedente, Five necessita di 24 frames per poter essere compreso in profondità. Five infatti non solo mostra lo scorrere del tempo, ma richiede che il pensiero dello spettatore concepisca in modo attivo questo scorrere. Non siamo chiamati solo all’immersione nel passaggio del tempo -dalla quale non è possibile sottrarsi in alcun modo- ma al pensiero dello stesso. Un pensiero, questo, che comincia a formarsi con la visione di Five ma che con 24 frames giunge a compimento.Il pensiero del tempo e del suo passaggio porta lo spettatore a destrutturare il film del 2003 e ad osservarne le singole parti più a fondo. In tal modo si giunge a comprendere Five come il più perfetto esempio del concetto di lentezza illustrato da Koepnick. Particolarmente significativo, a tal proposito, è il secondo piano sequenza: la macchina da presa di Kiarostami è immobile, affacciata sull’infinito azzurro del mare, dal quale è visivamente separata da un angolo di lungomare e dal suo corrimano. Il suono delle onde che si infrangono sulla battigia è ipnotico e scandisce un ritmo quasi tribale. Lo schermo è attraversato da persone che tracciano il proprio percorso emergendo da destra e svanendo a sinistra o viceversa. Ognuno di loro ha la propria storia, ha il proprio scopo, la propria vita. Lo sguardo dello spettatore si posa sul tempo individuale di ciascuno di loro e ne coglie un frammento tanto grande quanto dura la presenza di ogni persona sullo schermo. Poi, una volta raggiunto e superato il limite dell’inquadratura, il loro tempo prosegue al di fuori della nostra coscienza e della nostra percezione. Nel tessuto temporale del film confluiscono, così, i diversi ritmi di tutto ciò che anima l’immagine che assurgono al ruolo di veri protagonisti dell’opera. Non le persone, dunque, sono i personaggi principali ma il loro tempo; non il mare ma il suo ritmo. L’immagine-orma lasciata da chiunque attraversi lo spazio limitato dai quattro lati del fotogramma non reca in sé l’immagine-segno, poiché la memoria di ciò che vediamo non funge da stimolo per una aspettativa futura. Le vite di quelle persone intersecano la nostra all’incrocio tra la nostra esperienza in prima persona e l’esperienza cinematografica.

five kiarostami

L’immagine di questo piano sequenza di Five racchiude in sé tutte le differenti temporalità dei singoli elementi che la compongono (gli individui, il mare, la vetustà dei materiali che compongono il bagnasciuga, ecc).

Il reale inquadrato e riconfigurato dall’obiettivo di Abbas Kiarostami torna a impossessarsi della sua forma. «L’immagine definisce allora un mondo nel quale il dato deve essere ridato: deve essere ricevuto e ricreato per essere ciò che è»25, scrive Jean-Luc Nancy nel saggio sul cinema di Kiarostami. La riconfigurazione operata dal regista assume dunque il connotato di un ritorno all’origine. Ed è un “ritorno all’origine” ambivalente, poiché non solo il film mira a ridare al reale la propria forma ma perché, nel far ciò, riecheggia le prime opere della storia del cinema: nelle immagini di Five rivediamo la folla di lavoratori che lasciano, al termine del proprio turno, l’officina dei Lumière (La sortie de l’usine Lumère à Lyon, Louis e Auguste Lumière, 1895) e quella che attende il treno alla stazione di La Ciotat (L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, 1896): come nel film di Kiarostami, infatti, anche in queste due brevi opere dei padri della settima arte osserviamo, attraverso l’uso di piani sequenza effettivi -sebbene all’epoca non esistesse ancora tale concetto-, il reale nel suo naturale svolgersi, individui che si avvicendano sullo schermo seguendo il proprio percorso, il proprio tempo.

lumière slow cinema

Sopra: L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, Louis e Auguste Lumière, 1896; sotto: La sortie de l’usine Lumière à Lyon, 1895

Five, tuttavia, non è orfano di specificità prettamente cinematografiche. Nel film è comunque presente il montaggio al quale si accompagnano dei brani di musica extradiegetica. L’estraneità del montaggio e della musica dalla realtà non ha come obiettivo quello di porre in risalto il medium cinematografico ma, al contrario e per contrasto, l’Eigenzeit stesso di ciò che si vede. La molteplicità cinematografica -che consiste qui nell’uso di differenti canzoni e di differenti immagini- altro non è che lo specchio della molteplicità intrinseca del reale. Vale a dire: poiché il Tutto è frammentato nella specificità di ogni individuo (inteso non solo come essere umano ma come qualsiasi singola entità che componga il reale), così il film, che a questo Tutto vuole tornare, si frammenta attraverso montaggio e musica. Nella frammentazione del tempo filmico del reale troviamo l’affermazione dell’Eigenzeit del reale stesso.

NOTE

1. A. Gellio, Le notti attiche, vol. 1, Biblioteca Universale Rizzoli, p. 126. I versi citati sono gli unici sopravvissuti dell’opera La Beota di Plauto, pervenutici grazie a questa menzione di Aulo Gellio, che ha “mandato a memoria e qui trascritto” queste poche righe plautine.

2. E. Çağlayan, Poetics of slow cinema. Nostalgia, absurdism, boredom, Palgrave Macmillan, p. 1. 

3. N. Mai, Waiting time, https://theartsofslowcinema.com/2019/01/09/waiting-time/

4. L. Koepnick, On Slowness. Towards an aesthetic of the contemporary, Columbia University Press, versione e-book

5. M. Andronaco, Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, https://specchioscuro.it/jeanne-dielman-23-quai-du-commerce-1080-bruxelles/

6. P. Ricoeur, Tempo e racconto, vol. 1, p. 27.

7Ivi., p. 29

8. Sant’Agostino, Le confessioni, Fabbri Editori, p. 337. 

9Ibid.

10Ibid.

11. H. Bergson, Introduzione alla metafisica, Istituto Italiano Edizioni Atlas, p. 4. 

12. B. Pascal, Pensieri, Editori Laterza, p. 61.

13. L. Koepnick, The long take. Art cinema and the wondrous, University of Minnesota Press, p. 4.

14. “Heterogeneous copresence of multiple temporalities”, ibid.

15. P. Ricoeur, op. cit., p. 57

16. C. Honoré, In praise of slowness. Challenging the cult of speed, HarperCollins, p. 38.

17. “L’opera d’arte propriamente detta viene elaborata soltanto mano a mano che si effettua il montaggio. Montaggio, ogni cui parte integrante è la riproduzione di una scena che non è opera d’arte, né di per sé né ad opera della fotografia”, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità meccanizzata, p. 20, W. Benjamin, in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (tre versioni), a cura di Fabrizio Desideri, Donzelli Editore.

18. “reconfiguration de l’expérience et donc du monde”, Jean-Luc Nancy, L’évidence du film, Yves Gevaert Editeur, p. 21.

19. “Le cinéma […] met en évidence une forme du monde, une forme ou un sens”, ivi., p. 13.

20. Donna Honarpisheh, Waves of stasis: photografic tendency and a cinema of kindness in Kiarostami’s Five (Dedicated to Ozu), irannamag.com, https://www.irannamag.com/en/article/waves-stasis-photographic-tendency-cinema-kindness-kiarostamis-five-dedicated-ozu/

21. Gli antenati più diretti del cinematografo, quali la camera oscura, il cronofotografo di Marey o il kinetoscopio di Edison, sono, per comodità di argomentazione, escluse dall’“arte visiva pre-cinematografica”.

22. È bene precisare che l’immagine di un dipinto, di una fotografia o di una scultura è sempre senza tempo. Ciò che è soggetto al tempo è il supporto sul quale questa immagine è impressa (la tela, la carta fotografica, il marmo, ecc), mai l’immagine in sé.

23. cfr. R. Barthes, La chambre claire, Cahiers du cinéma Gallimard, p. 48. 

24. P. Ricoeur, op. cit., p. 48.

25. “L’image définit alors un monde où le donné doit être redonné: il doit être reçu et recréé pour être qu’il est”, Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 35.