Può un cinema di violente tensioni emotive essere declinato secondo forme rigorosamente impassibili? Può un cinema di corpi strutturarsi a partire dal vuoto? Può un cinema esplicitamente simbolico fare a meno del simbolismo?1

Riflettere sulle domande poste da Alessandro Baratti su Gli Spietati può essere d’aiuto per inquadrare correttamente non solo il regista taiwanese Tsai Ming-Liang e la sua opera, ma, in particolare, il lungometraggio Vive l’amour [Ai qing wan sui, 1994], Leone d’oro a Venezia. Il secondo film di Tsai, infatti, rappresenta un momento paradigmatico della poetica dell’autore taiwanese: la narrazione è definitivamente esplosa; rarissimi i dialoghi; lunghe inquadrature fisse.
Prima inquadratura: un close-up di una chiave. Proprio questa chiave sarà il MacGuffin di Vive l’amour, film paradossale, sospeso ed inafferrabile, ironico e dolente. Il giovanissimo Hsiao-kang, che non ha un’abitazione fissa, se ne appropria subito: ogni notte, di ritorno dal lavoro, entrerà nello spazioso appartamento.

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L’inquadratura di apertura di Vive l’amour.

Ma Hsiao-kang non è l’unico protagonista del film. Vive l’amour racconta un paradossale ménage à trois: oltre al giovane senza abitazione, Tsai si focalizza su un altro ragazzo, Ah-jung, venditore di strada, e su una donna, May Lin, che lavora in un’agenzia immobiliare e che cerca di vendere proprio l’appartamento dove è entrato di nascosto Hsiao-kang. Le chiavi sono dunque tre: quella che il vecchio proprietario ha inavvertitamente lasciato nella serratura; quella che Ah-jung ruba a May Lin la prima notte d’amore; la copia che la donna recupera all’agenzia immobiliare. Tutti e tre i protagonisti hanno accesso all’appartamento e, a turno, tutti vi entrano; eppure, paradossalmente, non si incontrano (quasi) mai.

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L’umorismo del cinema di Tsai è visivo, non verbale: non è un caso che, a partire da Vive l’amour, la critica abbia avanzato dei paragoni con Buster Keaton. Nelle tre immagini qui sopra, i protagonisti stanno nella stessa inquadratura (un surcadrage), ma (incredibilmente) non riescono a comunicare.

La metafora è chiara: comunicare è impossibile. Il film è dominato dal silenzio, dal non detto. Dall’apatia. Si sta nello stesso appartamento, addirittura nella stessa stanza, senza vedersi (un paio di sequenze giocate sul filo di una comica tensione), si parla per telefono senza conoscere l’interlocutore (e le chiamate si interrompono sempre sul più bello). Si vedono svanire i propri sogni: Hsiao-kang non dichiarerà la sua attrazione per Ah-jung; May Lin non tornerà dall’amante. Tutti e tre rimarranno prigionieri della propria solitudine.

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Spesso i tre protagonisti occupano da soli l’inquadratura e succede (come nelle tre immagini qui sopra) che non riescano a riempirla. In questo modo Tsai accentua il senso di solitudine e soffocamento dei protagonisti.

Fin dalle prime sequenze, Vive l’amour si presenta come un film di vuoti, una prigione formale: le inquadrature, nella loro chirurgica precisione, non lasciano scampo, e mettono a nudo i singoli protagonisti. Non si scambi, però, il rigore della messa in scena di Tsai per freddezza: come scrive Jean-Michel Frodon su Le Monde, dietro ogni immagine «si percepisce il desiderio, onnipresente, torrido, che sorge in lampi così brevi che sembrano non possedere alcuna durata, senza possibilità di iscriversi nel tempo. Ma questi lampi ci sono»2. Vive l’amour, infatti, è soprattutto un film di emozioni. Citiamo nuovamente Baratti:

Può un cinema di violente tensioni emotive essere declinato secondo forme rigorosamente impassibili?

Vive l’amour risponde affermativamete alla domanda, ma è tutto il cinema di Tsai Ming-Liang a fondarsi interamente su questo paradosso: si pensi, ad esempio, all’inquadratura fissa sul cinema vuoto di Goodbye Dragon Inn [Bu San, 2002]. Scrive Corrado Neri: «I film di Tsai ci permettono di concepire una sorta di archeologia delle emozioni, creando immagini stilizzate e grottesche di pura “emozione”. Per Tsai, “emozione” (ganqing) è sinonimo di “amore” (ai) nel senso più ampio possibile: amore romantico (lianai); passione (xingai); desiderio (yuwang); pietà filiale (xiaoshun); amicizia (youyi); compassione (tongqing); e anche il concetto confuciano di benevolenza (ren)»3. In Vive l’amour, Tsai passa in rassegna tutti questi sentimenti: l’amore romantico (quello che prova Hsiao-Kang per Ah-jung), l’amore carnale (quello che lega May Lin e Ah-jung) e infine l’amicizia (tra Hsiao-kang e Ah-jung) sono evocati non attraverso le parole, bensì visivamente.

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Tsai, solo all’opera seconda, fa già un ampio uso, in funzione espressiva, di morbidi décadrage (Sopra: May Lin sul letto distesa) e delle inquadrature senza stacchi che saranno la carattestica più riconoscibile del suo cinema. In Vive l’amour, l’emozione scaturisce direttamente dal posizionamento della MdP.

Per questo, la composizione delle immagini del film di Tsai (e la durata delle singole inquadrature) è più che mai significativa: spazi anonimi (scale, corridoi), figure umane schiacciate sullo sfondo, riprese frontali, primissimi piani che sospendono l’azione e ingabbiano gli attori. La solitudine dei protagonisti è evocata antonionianamente attraverso precise scelte formali: luoghi, oggetti, colori, suoni.

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Massima attenzione e cura alla forma, dunque, all’impasto sonoro (il tacchettio di May Lin e lo scorrimento dell’acqua sono il leitmotiv sonoro del film), alle cose che stanno in scena. Ci sono oggetti che ritornano più spesso di altri nel film di Tsai: il telefonino, le sigarette fumate nervosamente, il letto – luogo di delusione, di incontri mancati o anonimi, di (in)soddisfazione solitaria. E ancora: l’acqua scorre più volte, nel film, e spesso Tsai inquadra i tre protagonisti mentre si lavano, o si immergono nella vasca da bagno. Ma anche queste azioni vengono svuotate dal regista taiwanese del loro significato simbolico: la purificazione (il cambiamento) è impossibile.

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Tre immagini di Vive l’amour: Tsai inquadra i tre protagonisti nella vasca da bagno.

Il finale di Vive l’amour è in questo senso esemplare. Si accusa Tsai di manierismo, ma l’ultima sequenza del film è la dimostrazione che nel suo cinema formalismo e realtà vanno spesso a braccetto. Un campo lunghissimo, infatti, può assumere significato politico e sociale: è il caso della panoramica che svela allo spettatore, nel prefinale di Vive l’amour, le pessime condizioni del parco al centro di Taipei. Dice Tsai:

«Quando ho scritto la sceneggiatura, volevo che il film si concludesse con una nota di speranza. E così il finale doveva essere questo: dopo aver camminato, camminato e camminato nel parco, la donna decide che sì, si sarebbe innamorata. Sarebbe tornata indietro nell’appartamento e avrebbe aspettato che l’amante addormentato si svegliasse. Questa la conclusione della sceneggiatura. Per girare la scena, ho voluto aspettare che aprissero di nuovo un parco a Taipei. Quando l’hanno aperto, ho scoperto che era lo stesso di pochi giorni prima: niente era cambiato. Non era nelle condizioni di essere aperto ai cittadini, eppure è stato aperto comunque. Con una tale delusione nel cuore, non c’era nessuna possibilità che io girassi la conclusione originale, quella della sceneggiatura. È così che ho cambiato idea, e ho deciso il finale di Vive l’amour»4.

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A sinistra: L’eclisse [id., 1962] di Michelangelo Antonioni. A destra: Vive l’amour. Le immagini finali del parco non sono soltanto una disperata (e disperante) testimonianza della povertà sociale in cui è costretta Taipei: costituiscono un vero e proprio paesaggio dell’anima, alla maniera di Antonioni.

Tsai dedica quasi cinque minuti all’esplorazione di questo luogo pubblico letteralmente in macerie: due inquadrature soltanto – un’eccezionale carrellata fluttuante che segue May Lin e una panoramica. Cinque minuti potrebbero sembrare un’enormità, ma è proprio attraverso la durata che Tsai riesce ad entrare sottopelle.
Scrive Brad Stevens su Sight & Sound: «Più si guarda questa sequenza, più ci si rende conto che tutti gli aspetti della messa in scena del regista sono legati alle emozioni di May: il palloncino solitario; gli alberi spogli (alcuni circondati da una recinzione protettiva); le aree cinte dai nastri; i caseggiati sullo sfondo: l’acqua stagnante; i cumoli di terra; il fischio del vento accompagnato dal rumore dei passi della donna; l’assenza quasi totale di erba (visibile solo in lontananza), di colori vivaci e di altre persone».

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«Tutti questi dettagli – continua Stevens – contribuiscono insieme a fotografare i pensieri di May in modo più pieno e intenso di quanto riuscirebbe a fare qualsiasi dialogo esplicativo: il paesaggio serve sia a esternare l’isolamento e l’alienazione del personaggio, sia a creare il contesto adatto»5. La climax, però, deve ancora arrivare: l’ultima, straziante inquadratura di Vive l’amour, un primo piano di sei minuti, costringe lo spettatore alla resa definitiva, ad abbassare lo sguardo, disarmato da un’identificazione emozionale devastante, dolorosissima. Tsai ci trascina dentro l’inquadratura e, con un gesto di immensa pietà, annulla qualsiasi distanza fra lo spettatore e la protagonista: disperata, May Lin piange di fronte a noi.

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Della durata di 6 minuti e 3 secondi, l’inquadratura frontale di Mai Lyn piangente non è solo una citazione (vedi sotto) del cinema di Antonioni e del finale de L’avventura [1960], ma rappresenta, nella filmografia di Tsai, un momento seminale: si pensi al finale di Stray Dogs [Jiaoyou, 2013].

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In alto: L’avventura di Michelangelo Antonioni. In basso: Stray Dogs di Tsai Ming-Liang.

La sequenza costringe lo spettatore a interpretare retrospettivamente il titolo del film: Vive l’amour, viva l’amore, un’esclamazione senza punto esclamativo. Si avverte una mancanza, dunque: ma a mancare non sono i sentimenti, bensì la forza e la convinzione nell’esprimerli. Come scrive Corrado Neri, «il titolo (Aiqing wansui) è provocatorio: sembra chiamare direttamente in causa lo spettatore taiwanese, invitandolo ad abbacciare l’amore (aiqing). Ma, allo stesso tempo, rifiutando il punto esclamativo che dovrebbe arrivare alla fine di un invito così forte e deciso, Tsai mette in crisi la natura stessa della formula e la banalità del discorso contemporaneo sull’amore così come lo sentiamo, spesso e dovunque, dalla riviste popolari agli show tv e alle canzoni d’amore pop senza fine. In Vive l’amour, d’altra parte, l’amore è presentato come un’emozione confusa e contrastata che elude tutti i legami, compresi quelli sociali»6.
La grandezza e l’originalità di Vive l’amour di Tsai Ming-Liang sono proprio qui, nel modo paradossale con cui il regista racconta l’amore, senza punti esclamativi, senza musica: i corpi e le inquadrature vuote sono l’unica punteggiatura di questo film triste, di devastante attualità.

 

NOTE

1. Alessandro Baratti, Estetica del paradosso, in Gli Spietati, http://www.spietati.it/z_libri_dettaglio.asp?idLibro=13

2. Jean-Michel Frodon, Vive l’amour, le triangle de la solitude au coeur de la métropole, Le Monde, 6 aprile 1995.

3. Corrado Neri, Tsai Ming-Liang and the Lost Emotions of The Flesh, http://www.academia.edu/7522471/Tsai_Ming-liang_and_the_Lost_Emotions_of_the_Flesh

4. David Walsh, Taipei’s lonely souls: Interview with Tsai Ming-Liang, http://www.menggang.com/movie/taiwan/caiml/vivelamour/e-vivelamour-b.html

5. Brad Stevens, Cinema. I 1000 momenti fondamentali, a cura di Chris Fujiwara, Ed. Il Castoro, 2009

6. Corrado Neri, op. cit.